Symphonie n ° 9 de Beethoven, vidéo à 360 °, Philharmonique de Berlin

La Symphonie n ° 9 en ré mineur, op. 125, également connue sous le nom de 9ème de Beethoven, est la dernière symphonie complète de Ludwig van Beethoven, composée entre 1822 et 1824. Elle a été jouée pour la première fois à Vienne le 7 mai 1824. L’une des œuvres les plus connues de la musique de pratique courante, il est considéré par de nombreux critiques et musicologues comme l’une des plus grandes œuvres de Beethoven et l’une des plus grandes réalisations de l’histoire de la musique occidentale. Dans les années 2010, il s’agit de l’une des symphonies les plus jouées au monde.

La symphonie était le premier exemple d’un compositeur majeur utilisant des voix dans une symphonie (ce qui en faisait une symphonie chorale). Les paroles sont chantées lors du dernier mouvement (4ème) de la symphonie par quatre solistes vocaux et un choeur. Ils ont été extraits de “L’Hymne à la joie”, un poème écrit par Friedrich Schiller en 1785 et révisé en 1803, avec des ajouts au texte de Beethoven.

En 2001, le manuscrit original, écrit à la main, de la partition de Beethoven, conservé à la Bibliothèque d’État de Berlin, a été ajouté à la liste du patrimoine du Programme Mémoire du monde des Nations Unies, devenant ainsi la première partition musicale ainsi désignée.

Composition
La Philharmonic Society of London avait commandé la symphonie en 1817. La composition principale a été réalisée entre l’automne 1822 et la finalisation de l’autographe en février 1824. La symphonie est issue d’autres pièces de Beethoven qui, bien qu’étant achevées, constituent aussi, dans un certain sens, des “sketches” (grandes lignes) pour la future symphonie. Le choral fantasy opus. 80 (1808), essentiellement un mouvement de concerto pour piano, amène une chorale et des solistes vocaux vers la fin pour l’apogée. Les forces vocales chantent un thème d’abord joué sur un instrument, et ce thème rappelle celui de la Neuvième Symphonie (pour une comparaison détaillée, voir Choral Fantasy).

Pour revenir plus en arrière, une version antérieure du thème Choral Fantasy se trouve dans la chanson “Gegenliebe” (Le retour de l’amour) pour piano et voix haute, antérieure à 1795. Selon Robert W. Gutman, K. K. Offertory in Mozart de D. 222 mineur, “Misericordias Domini”, écrit en 1775, contient une mélodie qui préfigure “Ode à la joie”.

Première
Bien que ses œuvres majeures aient été créées pour la première fois à Vienne, Beethoven tenait à ce que sa dernière composition soit interprétée à Berlin le plus tôt possible après l’avoir achevée, estimant que les compositeurs italiens tels que Rossini dominaient le goût musical à Vienne. Quand ses amis et ses financiers ont entendu cela, ils l’ont exhorté à créer la symphonie à Vienne sous la forme d’une pétition signée par un certain nombre de mécènes et interprètes viennois.

Beethoven étant flatté par l’adoration de Vienne, la Neuvième Symphonie est créée le 7 mai 1824 au Theater am Kärntnertor à Vienne avec l’ouverture La Consécration de la maison (Die Weihe des Hauses) et trois parties de la Missa solemnis (La Kyrie, Credo et Agnus Dei). C’était la première apparition du compositeur sur scène depuis 12 ans. la salle était remplie d’un public enthousiaste et de nombreux musiciens.

La création de la symphonie n ° 9 a impliqué le plus grand orchestre jamais rassemblé par Beethoven et a nécessité les efforts combinés de l’orchestre de maison Kärntnertor, de la Société de musique de Vienne (Gesellschaft der Musikfreunde) et d’un groupe restreint d’amateurs chevronnés. Bien qu’il n’existe pas de liste complète des artistes de premier plan, on sait que bon nombre des artistes les plus prestigieux de Vienne ont participé.

Les parties soprano et alto ont été chantées par deux célèbres jeunes chanteurs: Henriette Sontag et Caroline Unger. La soprano allemande Henriette Sontag avait 18 ans lorsque Beethoven la recrute personnellement pour se produire à la première du Neuvième. Également recrutée personnellement par Beethoven, la contralto âgée de 20 ans, Caroline Unger, originaire de Vienne, avait acquis des éloges critiques en 1821 dans le Tancredi de Rossini. Après avoir joué lors de la première de Beethoven en 1824, Unger est ensuite devenu célèbre en Italie et à Paris. Les compositeurs italiens Donizetti et Bellini étaient connus pour avoir des rôles écrits spécialement pour sa voix. Anton Haizinger et Joseph Seipelt ont chanté respectivement les parties ténor et basse / baryton.

Bien que le spectacle ait été officiellement dirigé par Michael Umlauf, le Kapellmeister du théâtre, Beethoven a partagé la scène avec lui. Cependant, deux ans plus tôt, Umlauf avait assisté à la tentative du compositeur d’organiser une répétition générale de son opéra Fidelio se soldait par un désastre. Alors cette fois, il a demandé aux chanteurs et aux musiciens d’ignorer Beethoven, qui était presque totalement sourd. Au début de chaque partie, Beethoven, qui était assis près de la scène, donnait les tempos. Il tournait les pages de sa partition et gagnait du temps pour un orchestre qu’il ne pouvait pas entendre.

Il y a un certain nombre d’anecdotes sur la première du neuvième. Sur la base des témoignages des participants, il a été suggéré que le processus était sous-estimé (il n’y avait que deux répétitions complètes) et plutôt superficiel. D’autre part, la première a été un grand succès. En tout état de cause, Beethoven n’était pas à blâmer, a rappelé le violoniste Joseph Böhm:

Beethoven lui-même a conduit, c’est-à-dire qu’il s’est tenu devant le stand d’un chef d’orchestre et s’est jeté comme un fou. À un moment, il s’étira de toute sa hauteur, puis, accroupi au sol, il se mit à battre des pieds et des mains comme s’il voulait jouer de tous les instruments et chanter toutes les parties du choeur. Les mains de Duport; nous musiciens avons suivi son bâton seulement.

Lorsque le public applaudi – les témoignages diffèrent quant à savoir si à la fin du scherzo ou de la symphonie – Beethoven avait plusieurs mesures en suspens et continuait de mener. A cause de cela, la contralto Caroline Unger s’est approchée et a retourné Beethoven pour accepter les applaudissements et les applaudissements du public. Selon le critique du Theater-Zeitung, “le public reçut le héros musical avec le plus grand respect et toute la sympathie, écouta ses merveilleuses créations gigantesques avec l’attention la plus absorbée et se mit à applaudir, souvent lors de passages la fin d’eux. ” Le public l’a acclamé par cinq ovations; il y avait des mouchoirs dans l’air, des chapeaux et des mains levées, de sorte que Beethoven, qui ne pouvait pas entendre les applaudissements, puisse au moins voir les ovations.

Analyse des phrases individuelles
La longueur du quatrième mouvement menaçait de perdre l’équilibre entre les phrases. Beethoven s’oppose à cela en plaçant le deuxième mouvement lent habituellement en troisième position. Le troisième mouvement agit donc comme un centre de repos dans l’œuvre complète.

Première phrase
(Allegro ma non troppo, un poco maestoso, mineur)

Le premier mouvement de la neuvième symphonie correspond à la forme sonate avec une reprise relativement courte et une coda surdimensionnée. La phrase comprend près de 600 mesures. Le premier thème est précédé d’une introduction, qui ne commence pas en ré mineur, mais en a (Tong pas défini, car il manque le troisième = un “cinquième vide”). Ainsi, cet A se révèle dominant sur la tonalité principale de la ré mineur et dans la mesure 17, le thème principal (coupures d’accord en ré mineur) commence au rythme pointillé. Après une divergence en mi bémol majeur, la musique revient à son calme et l’introduction est également précédée par les suites, cette fois en d. La bande-annonce est déjà dans la sous-médiane B (comme d’habitude dans le romantisme) et dans la mesure 80, le passage (avec son propre thème) au deuxième ensemble de thèmes, la page placée en si majeur, commence. La pagination apporte trois thèmes, un thème lyrique et deux autres thèmes martiaux. Après cette page suit un groupe final en deux parties se terminant en si bémol majeur. La performance commence aussi par l’introduction, toujours sur A, elle est divisée en quatre sections, la troisième section est un grand double furato. La reprise n’a pas de suffixe et reste largement en ré mineur (ou majeur). La coda ne quitte plus le tonique et contient un nouveau thème semblable au deuil. La phrase se termine à l’unisson (Akkordbrechung en mineur).

Le premier mouvement de la 9e symphonie de Ludwig van Beethoven, Allegro ma non troppo, un poco maestoso, est perçu par l’auditeur comme puissant et dur. La clause principale commence par une introduction, un crescendo qui apparaît ensuite à plusieurs reprises dans cette phrase. Avec l’augmentation du volume, le rythme augmente également, il “se rétrécit” et renforce le pouvoir et la peur qui se sont formés avec le crescendo. Le thème, qui commence à la mesure 17 et est maintenant joué dans Fortissimo, semble être né de rien; Cependant, c’est une erreur, dans l’introduction, cela a déjà été suggéré, mais maintenant les valeurs des notes sont grandement raccourcies, c’est pourquoi on ne peut voir qu’un seul sujet. Son drame est renforcé en jouant dans tutti. La fin du thème se caractérise par “des rythmes martiaux dans les trompettes et les timbales”, les bois jouent en contraste avec les motifs silencieux. Il se termine et est suivi d’un bref passage au motif de l’introduction ou de la clause principale, qui est suivi une deuxième fois par le thème.

Le motif final, composé de seizièmes mouvements mouvementés, continuera à ce stade pendant très longtemps. Il est suivi du dernier mouvement, dont la demi-phrase prend une fin plus douce. Quatre fois, il y a un beau motif dans les bois (dolce); Ceci est la transition vers la nouvelle tonique si majeur faite, avec elle commence le jeu de pages. Les thèmes de l’antécédent déterminent clairement les bois, qui sont accompagnés par les violons, entre autres, avec une section de motifs variée du premier thème. L’épilogue ne suit pas directement, la pièce est interrompue par un motif, l’épilogue le mène. Il semble alors qu’il touche à sa fin, Beethoven y ajoute cependant un autre épilogue plus développé. Ici, il utilise à plusieurs reprises les motifs du premier thème, arrachant le mouvement de son harmonie jusqu’à ce que les vents commencent avec une légère cadence en direction du si majeur, mais arrivent au si bémol majeur. Ceci est suivi par le long chemin du retour à Tonika B-Dur. Les deux parties, la clause principale et la pagination, “n’évoluent pas linéairement, pas” organiquement “”, mais elles sont néanmoins si opposées les unes aux autres qu’elles représentent “des mondes différents: le monde intérieur et le monde extérieur”. Le théorème principal, le monde extérieur qui est menaçant et puissant contre l’auditeur, et le monde intérieur qui reflète le sens de l’identification de l’auditeur. ils représentent “différents mondes: le monde intérieur et le monde extérieur”. Le théorème principal, le monde extérieur qui est menaçant et puissant contre l’auditeur, et le monde intérieur qui reflète le sens de l’identification de l’auditeur. ils représentent “différents mondes: le monde intérieur et le monde extérieur”. Le théorème principal, le monde extérieur qui est menaçant et puissant contre l’auditeur, et le monde intérieur qui reflète le sens de l’identification de l’auditeur.

L’exécution suivante va du début plus loin dans le sens de la reprise. La première partie est dominée par les motifs du crescendo initial et du premier thème. Ceci est suivi par un fugato, la deuxième partie de la performance dans laquelle le chaos qui s’est formé pendant la cadence est dissous. À ce stade, le chemin de la récapitulation est déjà très clair. L’exécution se termine. Cependant, elle semble avoir atteint son apogée finale ici aussi.

La récapitulation suivante est le point central du premier mouvement, elle commence à Fortissimo, soutenue par le “tonnerre roulant” des timbales. C’est d’une beauté si étrange et si menaçante qu’elle éclipse toutes les horreurs et les angoisses qui se sont accumulées auparavant. Cela n’augmente pas plus loin dans ce qui suit, la tension est plutôt réduite encore et semble être arrivée à un niveau constant pour être toujours présente. Les autres parties de la reprise s’inscrivent dans l’ombre de ce début puissant.

La coda est là un contraste. Décrite comme “douce”, elle se démarque du tableau général de la reprise et en initie la fin. Il augmente et réduit encore cette augmentation, c’est ici que commence le premier crescendo majeur, suivi d’un autre crescendo, qui anime à nouveau la phrase. Après cela, l’ancien tempo reprend, suivi d’une partie calme, à la fois silencieuse et dramatique et qui s’intensifie. Ceci est continué, l’augmentation est maintenue par le passage du piano via forte à fortissimo. Les dernières mesures du mouvement se ferment avec des rythmes lugubres.

Deuxième phrase
(Molto vivace – Presto, D mineur)

Le deuxième mouvement de la symphonie est un scherzo et un trio. Formellement, il est présenté selon le schéma de forme habituel A – B – A, les deux parties du scherzo étant répétées au premier tour (A1 – A1 – A2 – A2 – B – A1 – A2). Dans certaines représentations, cependant, ont renoncé aux répétitions au sein du Scherzo.

Scherzo
Comme d’habitude, le Scherzo est enregistré au 3/4. Cependant, l’impression auditive est un temps 4/4, comme le tempo élevé de la pièce, les mesures agissent comme des traits de base et sont disposées musicalement par groupes de quatre mesures. Cela peut être compris comme une ligne de touche ironique contre les critiques qui ont tenu Beethoven au mépris des traditions musicales.

Beethoven ouvre le deuxième mouvement par une courte ouverture. Cela consiste en un motif à une mesure, formé d’un saut d’octave joué par les cordes. Ceci est interrompu par une pause générale, puis il est répété en séquence. Il est suivi d’une autre pause générale, puis du motif, joué en un éclair et le tonnerre par les timbales, qui sont imités par l’orchestre presque complet dans la mesure suivante. Ainsi, à l’intérieur de deux mesures, les timbales et l’ensemble de l’orchestre se font face avec toute leur puissance et leur plénitude. Apparemment, lors de la première après cette surprenante pause générale, des applaudissements spontanés se sont produits, ce qui a obligé l’orchestre à recommencer la phrase.

Après une autre pause générale, le mouvement principal actuel, le premier thème, commence sur la base du thème de l’introduction. Après le type de fugue, le thème définit les quatre mesures dans une nouvelle voix de chaîne. L’utilisation des vents complète l’orchestre en tant que tutti. Viennent ensuite un crescendo long et prolongé. Le thème est maintenant joué en fortissimo par l’ensemble de l’orchestre. Les timbales recommencent aussi, ils complètent enfin l’orchestre et soulignent le motif saisissant et son rythme. Après ce premier apogée du mouvement, les lignes descendantes des bois donnent un bref répit, jusqu’à ce que dans le fortissimo un thème secondaire énergique commence. Les vents et les timbales sont accompagnés par les cordes, qui utilisent le motif d’entrée à une mesure comme ostinato moteur.

La deuxième partie de la forme présente des parallèles structurels avec la première partie: après une courte transition, elle recommence avec le traitement fugal du thème principal. Cette fois, cependant, ce sont les voix de bois qui utilisent les unes après les autres. Contrairement à la première partie de l’insert, il ne s’agit pas d’une barre sur quatre, mais d’une barre sur trois. Le “Metataktart” change pour un temps en trois temps, qui se caractérise par l’instruction de jeu Ritmo di tre battute (rythme à trois coups). Il s’ensuit une augmentation importante. Après leur apogée résonnent comme dans la première partie des lignes en laiton descendantes, elles seront remplacées par le thème secondaire de Fortissimo.

Trio
La transition vers le trio (ré majeur, 2/2-Takt) s’effectue sans interruption, le tempo augmente continuellement dans les mesures précédentes dans le Presto. Le thème du trio, contrairement au Scherzo, a un caractère très cantabile. Il est d’abord présenté ensemble par hautbois et clarinettes. Les cors et les bassons reprennent la partie solo les uns après les autres. Ensuite, les cordes reprennent le thème avec les bois. Après la répétition de cette section, elle réapparaît enfin dans les cordes profondes.

Coda
La coda suit le da-capo du scherzo, dans lequel le thème principal du scherzo est condensé de manière fugace en une voix toutes les 2 mesures. Puis le joli thème du trio sonne à nouveau. Cependant, il ne se joue pas dans son intégralité, mais annule brutalement deux mesures avant la fin de la phrase. Après une pause, il s’ensuit une chaîne de sauts d’octave provocants mettant fin au deuxième mouvement. Celles-ci constituent à la fois une pause entre le scherzo et le troisième mouvement suivant, qui recommence depuis le début avec son nouveau tempo, beaucoup plus calme.

Troisième phrase
(Adagio molto e cantabile – Andante modérée, si bémol majeur)

Dans le troisième mouvement, Beethoven a les instruments insérés les uns après les autres. Le deuxième basson commence donc seul, suivi du premier basson, de la deuxième clarinette, des cordes (à l’exception du premier violon et de la contrebasse) et de la première clarinette. Celles-ci commencent directement successivement, le thème commence alors dans le premier violon. Après la première sonnerie du thème complet, les cors commencent à reprendre les motifs en même temps que la clarinette. Pour le moment, elle ne sera imitée que par de courts inserts dans les premières mesures et, par la suite, la clarinette aura complètement repris le thème, les cordes prendront désormais en charge l’accompagnement.

À ce stade, Beethoven modifie en ré majeur une nouvelle partie de forme, un mouvement intermédiaire, est introduite (Andante modérée) et se démarque de la partie précédente par un changement de mesure () et un tempo plus rapide. L’ambiance est maintenue car la déclaration des deux parties est similaire et le cantabile est maintenu. De nouveau, le premier violon reprend la visite thématique et est accompagné du reste des cordes et des bois.

Le thème de l’interlude est joué deux fois. Cette étape est suivie du passage à la touche de si majeur précédente et du retour à l’ancien tempo. Maintenant, le premier thème sonne dans une variation, le premier violon joue autour de lui avec un seizième mouvement ludique, interrompu par des interjections individuelles du thème par les bois. Dans les barres suivantes, la transition en sol majeur commence. Ici commence un deuxième interlude (Andante), dans lequel, encore une fois, les bois, principalement les flûtes et les bassons, le deuxième thème varie en jeu.

Le retour à la partie principale qui commence maintenant, ici en mi bémol majeur (Adagio), est déterminé par une deuxième variation du premier thème, une variante de forme libre des cors et des flûtes. Cela semble s’être décalé, l’accompagnement des cordes semble avoir décalé le rythme. On y remédie par une seizième note de cornes. On commence ici l’introduction en la majeur, la Coda, dans laquelle le premier violon joue la troisième variante, qui consiste à plusieurs reprises en seizième mouvements. Celles-ci semblent en partie s’accélérer; cet effet provient de triolets et de notes de trente secondes. Celles-ci sont interrompues par une fanfare initiée par les cors. Cela brise l’ambiance et le reste, qui sont immédiatement restaurés en apaisant les accords. Ici encore, la troisième variante des premiers violons est à nouveau interrompue par la fanfare.

Ceci est suivi par un passage très cantabile, qui libère l’atmosphère de la fanfare dure, presque cruelle, et semble joyeuse dans son approche, qui est répétée dans les mesures suivantes. La troisième variante du premier violon peut également être entendue à plusieurs reprises.

Le troisième mouvement se termine par plusieurs crescendos suivis d’un piano court. Cela semble déprimant; cela souligne la sombre humeur qui prévaut dans les phrases précédentes. Cette dernière fanfare semble éveiller une dernière fois l’auditeur, elle fonctionne de la même manière qu’une annonce pour l’important énoncé suivant de la dernière phrase.

Quatrième phrase
Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Prestissimo, Ré mineur / Ré majeur)

Dans le quatrième mouvement, un quatuor de chanteurs et un grand choeur à quatre voix interprètent les strophes du poème À la joie de Friedrich Schiller. Ils sont égaux musicalement à l’orchestre. La mélodie du thème principal est accompagnée du passage de texte “Joie, belle étincelle divine (…)”. Cette phrase est donc aussi appelée “l’Hymne à la joie”.

Beethoven présente le quatrième mouvement de sa neuvième symphonie qui, à 940 mesures, est non seulement long mais aussi accablant, avec quelques dissonances des vents qui reflètent la rage et le désespoir des mouvements précédents, voire même de la douleur. Ce n’est que progressivement que les instruments à cordes semblent s’y attaquer, ils ouvrent la voie à quelque chose de complètement nouveau, par un motif lent et calme, une nouvelle idée pour la suite du morceau. Ceci est constamment interrompu par les thèmes des trois premiers mouvements, à commencer par le premier thème du premier mouvement. À ce stade, les basses s’étouffent avec l’ancienne idée, mais l’introduction au premier mouvement suit.

De nouveau, les basses à cordes détruisent le vieux motif par leur interruption; Suit une partie du premier thème du deuxième mouvement de Vivace. Les basses se révoltent à plusieurs reprises et l’utilisation du premier motif du premier thème du troisième mouvement est également rejetée. Mais à ce stade, les bois apportent la nouvelle idée pour la première fois, avec laquelle les basses semblent être d’accord. La nouvelle pensée n’est pas rejetée, mais reprise par les basses, elle n’est poursuivie que récitativement et est donc – pour la première fois dans la pièce – complètement entendue avec la mélodie joyeuse “joie, belle étincelle divine”, jouée par les basses précédemment agitées . Il est présenté comme un thème de trois fois huit mesures.

Au début, seuls basson et alto se joignent à la chanson de joie; mais au cours des barres suivantes, il y a une augmentation, non seulement en termes de courbe de tension, mais également en fonction du nombre d’instruments impliqués. Ainsi, l’impact d’autres instruments tels que l’accumulation d’une foule qui chante dans le choeur du jubilé, avec un énorme arc de suspense, le bonheur du monde.

À ce stade, la mélodie ne sonne plus aussi timide et voilée qu’auparavant, mais majestueusement et magnifiquement, soulignée par les timbales et les cuivres. Mais après que le thème ait parcouru les voix individuelles, tout retombe dans la confusion incontrôlée, qui aboutit à une violente dissonance dans un chaos plus grand que celui qui prévalait au début, accentué par le fameux grondement des timbales. Lorsque vous utilisez les solos de baryton “O amis, pas ces sons! Mais chantons plus agréable et plus joyeux”, qui est en même temps le début de la partie principale du mouvement, le chant de joie est annoncé, qui, arrivé dans la clé actuelle du ré majeur, est initié par “joie” – des reproches de la voix basse du choeur et pour le moment ne sont récités que par le soliste baryton et seulement ensuite par le choeur et plus tard aussi par les solistes est chanté. Il est frappant ici que la soprano suspende pour le moment et utilise seulement le point “qui a gagné une femme juste”.

L’orchestre continue à accompagner les chanteurs avec des suggestions et des variations du nouveau thème. Maintenant, en tant que chorale soliste et chorale, ils chantent les couplets individuels, apparemment très importants pour Beethoven, du poème de Schiller “To the Joy”. Ici aussi, l’orchestre reste plutôt petit lors des auditions des solistes, suivi d’un alignement plus grand et plus puissant pour le choeur, ce qui donne un tableau plus splendide. Même dans les différentes parties vocales, les voix sont fugales. La première partie de la finale se termine par la phrase “et le chérubin se dresse devant Dieu”, chanté à plusieurs reprises par le choeur et qui a une sonorité très noble et puissante, notamment à cause de la voix de soprano au ton allongé a se termine.

Suit maintenant le thème joyeux du rythme de mars (Alla Marcia), causé non seulement par le changement de compteur, mais également par la première utilisation de trois instruments à percussion (triangle, bass drum et pelvis). Le soliste ténor commence par le passage suivant du texte avec un rythme approprié de la mélodie vocale, qui répète les voix masculines du choeur avec un caractère sauvage et combatif. Ici commence un interlude en forme de marche, suivi d’un autre choeur. Ici – avec le texte de la première strophe et en gardant le caractère de mars – la fin de cette section est lancée.

Le maître Andante suivant, avec la nouvelle déclaration centrale “Frères! Un cher père doit habiter au-dessus de la tente à étoiles.” A un caractère sacré et lourd, qui peut être expliqué en faisant référence au “Créateur”, à Dieu. Même le fortissimo de ces lignes exprime l’importance du texte pour Beethoven. Ils forment le point culminant de la finale chorale, qui au premier abord semble très puissante grâce à l’unisson des voix masculines, puis exultante et accablante grâce à l’utilisation des voix féminines. En commençant par les voix masculines et l’accompagnement du trombone basse et des basses à cordes à l’unisson, cette personne puissante a l’air très sombre, ce qui devient un obscurcissement magique du thème de la joie à travers les voix féminines incessantes. Ces imitations suivantes amplifient la polyphonie de ce passage, L’orchestre presque complet donne l’impression que tout est encore plus gros et plus puissant qu’auparavant. Le poids spécial sur le spot “au-dessus de la tente étoilée” en chantant deux fois sur une note et les rythmes anti-métriques sont renforcés par la non-mélodisation de “Êtes-vous le créateur, le monde?”, Qui décrit l’indisponibilité mystique de Dieu. Lorsque les mots “au-dessus de la tente étoilée doit demeurer” résonnent pour la troisième fois – à nouveau sur une note -, l’effet de distance se produit, car les flûtes et les violons imitent l’étincelle étoilée, le son étant élancé, mais plein. Ce qui décrit l’indisponibilité mystique de Dieu. Lorsque les mots “au-dessus de la tente étoilée doit demeurer” résonnent pour la troisième fois – à nouveau sur une note -, l’effet de distance se produit, car les flûtes et les violons imitent l’étincelle étoilée, le son étant élancé, mais plein. Ce qui décrit l’indisponibilité mystique de Dieu. Lorsque les mots “au-dessus de la tente étoilée doit demeurer” résonnent pour la troisième fois – à nouveau sur une note -, l’effet de distance se produit, car les flûtes et les violons imitent l’étincelle étoilée, le son étant élancé, mais plein.

Suit maintenant la quatrième partie du quatrième mouvement, qui est refondue. Il combine le thème de la joie et le motif sacré, qui est un lien entre le ciel (motif sacré: “la tente de l’étoile doit habiter un cher père”) et la terre (thème de la joie: “tous les hommes deviennent frères”). La fugue crée une puissance et une énergie formidables et, ici, comme à la fin de la première partie du finale, elle trouve son apogée et sa fin sur la partie à deux pointes de la soprano. Cela vient soudainement, la fugue et donc l’euphorie sont brisées. Il commence une question hésitante, seulement dans les basses “tu tombes, des millions?”, Suivi par les ténors “tu suspectes le créateur, monde?”, Répondu par le vieux: “fouille-le par-dessus la tente-étoile”. Ce passage est maintenant édité à plusieurs reprises, elle conclut la fin de la quatrième partie de la finale. Là encore, Beethoven accorde plus d’importance à l’énoncé du texte qu’à sa mélodie.

La cinquième partie suivante commence dans pianissimo avec une variation lointaine du thème de la joie, les tout nouveaux solistes chantant une fois de plus le premier couplet de “To the Joy”, mais ici dans un nouveau cadre. Les voix masculines commencent comme avant, les voix féminines commencent; cette fugato a maintenant lieu dans le changement des deux partis. Ce nouveau motif sera enregistré par le choeur. Dans le premier Adagio inséré, la ligne de texte suivante, “Tous les hommes deviennent frères, où réside votre douce aile”, est soulignée par le choeur. Cependant, cette insertion ne prend que quatre barres; Beethoven reprend ensuite le tempo initial. Après une brève fugato entre chorale et solistes, un deuxième insertion adagio a lieu, dans lequel le passage important pour Beethoven “tous les hommes deviennent frères” est souligné une nouvelle fois, mais pas par la chorale, mais par les solistes.

Dans la dernière partie du quatrième mouvement de la Neuvième Symphonie, un Prestissimo, Beethoven utilise à plusieurs reprises les instruments de percussion pour souligner l’exubérance (timbales, grosse caisse, cymbales, triangle). Dans le compteur extrêmement rapide de cette dernière partie, le motif sacré (barre 5) qui y apparaît ne peut être reconnu que par la notation, du fait de la rapidité avec laquelle il a complètement changé de caractère. Jusqu’au Maestoso, le texte “Soyez embrassé, des millions; ce baiser pour le monde entier! Frères! Au-dessus de la tente étoilée, un cher père doit vivre” d’un nouveau point de vue. Ici aussi, Beethoven veut faire de la place pour quelque chose de nouveau en le présentant différemment d’avant.

Le Maestoso qui suit, quant à lui, est une insertion assez lente et rythmée dans le trépidant, presque insaisissable Prestissimo. Là encore, Beethoven reprend la première ligne de la première strophe et annonce la fin du dernier mouvement, la finale, dans laquelle la “joie”, la “belle étincelle divine” renaît pour la dernière fois en même temps que le La dernière pensée conclut la chanson. L’orchestre manifeste la grande joie sur les 20 autres mesures du Prestissimo et laisse la symphonie se terminer en liesse.

Instrumentation
La symphonie est écrite pour l’orchestre suivant. Ce sont de loin les forces les plus importantes nécessaires à toute symphonie de Beethoven; lors de la première, Beethoven les a encore augmentés en assignant deux joueurs à chaque partie de vent.

Bois

Piccolo (quatrième mouvement seulement)
2 flûtes
2 hautbois
2 clarinettes en A, B et C
2 bassons
Contrebasson (quatrième mouvement seulement)
Laiton

4 cornes en D, B et E
2 trompettes en ré et b
3 trombones (alto, ténor et basse; deuxième et quatrième mouvements uniquement)
Percussion

Timbales
Grosse caisse (quatrième mouvement seulement)
Triangle (quatrième mouvement seulement)
Cymbales (quatrième mouvement seulement)
Voices (quatrième mouvement seulement)

Solo de soprano
Alto solo
Solo de ténor
Baryton (ou basse) solo
SATB choeur (le ténor se divise brièvement)
Les cordes

Violons I, II
Altos
Violoncelles
Contrebasses

Texte du quatrième mouvement
Le texte est en grande partie emprunté à “Ode à la joie” de Friedrich Schiller, avec quelques mots d’introduction supplémentaires écrits spécifiquement par Beethoven (en italique). Le texte, sans répétition, est présenté ci-dessous, avec une traduction en anglais.

Oh les amis, pas ces sons!
Laissez-nous plutôt frapper plus agréable
et plus joyeux!

Joie!
Joie!

Joie, belle étincelle de divinité,
Fille d’Elysium,
Nous entrons, brûlants de ferveur,
être céleste, ton sanctuaire!
Votre magie rassemble
quelle coutume s’est divisée sévèrement.
Tous les hommes deviendront frères,
partout où vos ailes douces volent.

Celui qui a eu la chance
devenir un ami à un ami,
Celui qui a trouvé une femme bien-aimée,
laissez-le rejoindre nos chants de louange!
Oui, et quiconque peut appeler une seule âme
la sienne sur cette terre!
Quiconque ne peut pas les laisser filer
de ce rassemblement en larmes!

Chaque créature boit de joie
au sein de la nature;
Le bien et le mal
suivez sa traînée de roses.
Elle nous donne des bisous et du vin,
un véritable ami, même dans la mort;
Même le ver a eu le désir,
et le chérubin se tient devant Dieu.

Volontiers, alors que ses soleils se précipitent
à travers l’univers glorieux,
Alors, mes frères, devriez suivre votre cours,
joyeusement, comme un héros conquérant.

Soyez embrassé, vous des millions!
Ce baiser est pour le monde entier!
Frères, au-dessus de la canopée des étoiles
doit habiter un père aimant.

Est-ce que vous vous inclinez devant Lui, vous des millions?
Sentez-vous votre Créateur, ô monde?
Cherchez-le au-dessus de la canopée des étoiles!
Il doit habiter au-delà des étoiles.

Vers la fin du mouvement, la chorale chante les quatre dernières lignes du thème principal et se termine par “Alle Menschen” avant que les solistes ne chantent une dernière fois le chant de joie à un tempo plus lent. Le choeur répète des parties de “Seid umschlungen, Millionen!”, Puis chante doucement, “Tochter aus Elysium” et enfin, “Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken!”.

accueil
Les critiques de musique considèrent presque universellement la Neuvième Symphonie comme l’une des plus grandes œuvres de Beethoven et parmi les plus grandes œuvres musicales jamais écrites. La finale, cependant, a eu ses détracteurs: “de nombreux critiques ont rejeté [la finale] comme étant cryptique et excentrique, le produit d’un compositeur sourd et vieillissant”. Verdi admirait les trois premiers mouvements mais déplorait la structure confuse et la mauvaise écriture des voix du dernier mouvement:

L’alpha et l’oméga est la neuvième symphonie de Beethoven, merveilleuse dans les trois premiers mouvements, très mal définie dans le dernier. Nul n’abordera jamais la sublimité du premier mouvement, mais il sera facile d’écrire aussi mal pour les voix que dans le dernier mouvement. Et soutenus par l’autorité de Beethoven, ils vont tous crier: “C’est la façon de le faire …
– Giuseppe Verdi, 1878

Giuseppe Verdi s’est plaint que la finale était “mauvaise tenue”. Richard Wagner a déclaré: “Le neuvième est le salut de la musique de son élément propre à l’art général. C’est l’évangile humain de l’art du futur.”

En Allemagne, en France et en Angleterre, les jugements péjoratifs ne manquaient pas, parfois accompagnés de conseils bienveillants au compositeur. Beaucoup se sont vivement opposés à l’utilisation de voix dans une symphonie.

Même à une époque ultérieure, les opinions divergeaient: “La 9e symphonie est une pièce maîtresse de la musique symphonique” et a inspiré de nombreux musiciens, par exemple. Comme Anton Bruckner, Gustav Mahler, Johannes Brahms. Thomas Beecham a déclaré que “même si Beethoven avait bien percé les cordes, la Neuvième Symphonie était composée par une sorte de musique de M. Gladstone”.

Influence
De nombreux compositeurs de la période romantique et au-delà ont été influencés par la neuvième symphonie.

Un thème important de la finale de la Symphonie n ° 1 en ut mineur de Johannes Brahms est lié au thème “Ode à la joie” du dernier mouvement de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Quand ceci a été signalé à Brahms, il est réputé avoir répliqué: “Tout imbécile peut voir ça!” La première symphonie de Brahms était parfois louée et ridiculisée sous le nom de “Dixième de Beethoven”.

La Neuvième Symphonie a influencé les formes utilisées par Anton Bruckner pour les mouvements de ses symphonies. Sa symphonie n ° 3 est dans la même tonalité en ré mineur que la neuvième de Beethoven et utilise largement les idées thématiques qui en découlent. Le mouvement lent et colossal de la Symphonie n ° 7 de Bruckner, “comme d’habitude”, prend la même forme A – B – A – B – A que le 3ème mouvement de la symphonie de Beethoven et utilise également une figuration de celle-ci.

Dans les notes d’ouverture du troisième mouvement de sa symphonie n ° 9 (Du Nouveau Monde), Antonín Dvořák rend hommage au scherzo de cette symphonie avec ses quartes en baisse et ses coups de timbales.

De la même manière, Béla Bartók emprunte le motif d’ouverture du scherzo à la Neuvième symphonie de Beethoven pour introduire le scherzo du deuxième mouvement dans ses propres Quatre pièces pour orchestre, op. 12 (cs 51).

Selon une légende, le disque compact a été délibérément conçu pour permettre une durée de lecture de 74 minutes afin de pouvoir accueillir la neuvième symphonie de Beethoven. Kees Immink, ingénieur en chef de Philips, qui a développé le CD, rappelle qu’un bras de fer commercial entre les partenaires de développement, Sony et Philips, avait conduit à un règlement dans un format neutre de 12 cm de diamètre. La représentation de la neuvième symphonie dirigée par Furtwängler en 1951 était présentée comme une excuse parfaite pour ce changement. Elle a été présentée dans un communiqué de presse de Philips célébrant le 25e anniversaire du disque compact comme étant la raison de la durée de 74 minutes.

Dans le film Guide d’idéologie du pervers, le philosophe psychanalytique communiste Slavoj Žižek commente l’utilisation de l’Ode par le nazisme, le bolchevisme, la révolution culturelle chinoise, l’équipe olympique est-ouest allemande, la Rhodésie du Sud, Abimael Guzmán (chef du Shining) Path), ainsi que du Conseil de l’Europe et de l’Union européenne.

Utiliser comme hymne national
Pendant la division de l’Allemagne pendant la guerre froide, le segment “Hymne à la joie” de la symphonie a été joué à la place d’un hymne aux Jeux olympiques pour la United Team of Germany entre 1956 et 1968. En 1972, le support musical (sans les mots) a été adopté comme hymne de l’Europe par le Conseil de l’Europe, puis par les Communautés européennes (aujourd’hui l’Union européenne) en 1985. “L’Hymne à la joie” a été utilisé comme hymne national de la Rhodésie entre 1974 et 1979, “Levez-vous, ô voix de la Rhodésie”.

Utiliser comme une mélodie d’hymne
En 1907, le pasteur presbytérien Henry van Dyke écrivit l’hymne “Joyful, Joyful, nous l’adorons” pendant son séjour au Williams College. L’hymne est couramment chanté dans les églises anglophones sur la mélodie “Ode to Joy” de cette symphonie.

Tradition de fin d’année
Le mouvement ouvrier allemand a commencé la tradition de jouer la neuvième symphonie le soir du Nouvel An en 1918. Les représentations ont commencé à 23 heures, de sorte que la finale de la symphonie soit jouée au début de la nouvelle année. Cette tradition s’est poursuivie pendant la période nazie et a également été observée par l’Allemagne de l’Est après la guerre.

La neuvième symphonie est traditionnellement jouée dans tout le Japon à la fin de l’année. En décembre 2009, par exemple, il y a eu 55 représentations de la symphonie par divers grands orchestres et chorales au Japon.

Il a été introduit au Japon pendant la Première Guerre mondiale par des prisonniers allemands détenus dans le camp de prisonniers de guerre de Bandō. Les orchestres japonais, notamment l’Orchestre symphonique de la NHK, ont commencé à jouer de la symphonie en 1925 et, au cours de la Seconde Guerre mondiale, le gouvernement impérial a promu les représentations de la symphonie, notamment le jour de l’An. Dans le but de capitaliser sur sa popularité, les orchestres et chœurs en difficulté économique lors de la reconstruction du Japon ont joué la pièce à la fin de l’année. Dans les années 1960, ces représentations de fin d’année de la symphonie se généralisèrent et comprenaient la participation de chorales et d’orchestres locaux, établissant ainsi une tradition qui perdure aujourd’hui.

Philharmonique de Berlin
Le Philharmonique de Berlin est un orchestre allemand basé à Berlin. Il est traditionnellement classé parmi les meilleurs orchestres du monde et se distingue parmi ses pairs pour sa virtuosité et son son irrésistible. L’histoire de l’orchestre a toujours été liée à ses chefs principaux, dont beaucoup ont été des personnages faisant autorité et controversés, tels que Wilhelm Furtwängler et Herbert von Karajan.

Le Philharmonique de Berlin, fondé en 1882, est considéré comme l’un des meilleurs orchestres au monde. Des chefs célèbres tels que Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan et Claudio Abbado ont fortement influencé l’histoire et le développement de l’orchestre. En 2002, Sir Simon Rattle a pris ses fonctions de chef d’orchestre. Au cours de son mandat, l’orchestre a été en mesure de toucher de nouveaux publics grâce à son programme d’éducation. Le programme est financé par de généreuses contributions de la Deutsche Bank. En 2009, l’Orchestre Philharmonique de Berlin a lancé un nouveau projet innovant: la Digital Concert Hall, qui présente les concerts en direct de l’Orchestre Philharmonique sur le Web. Le Philharmonique de Berlin abrite l’orchestre. Construit par Hans Scharoun, son architecture révolutionnaire sert de modèle aux salles de concert du monde entier.