Sinfonía de Beethoven No. 9, video 360 °, Filarmónica de Berlín

La Sinfonía n.º 9 en re menor, op. 125, también conocida como la novena novela de Beethoven, es la sinfonía completa final de Ludwig van Beethoven, compuesta entre 1822 y 1824. Fue interpretada por primera vez en Viena el 7 de mayo de 1824. Se considera una de las obras más conocidas en la práctica musical. por muchos críticos y musicólogos como una de las mejores obras de Beethoven y uno de los logros supremos en la historia de la música occidental. En la década de 2010, se erige como una de las sinfonías más interpretadas en el mundo.

La sinfonía fue el primer ejemplo de un compositor importante que usaba voces en una sinfonía (convirtiéndola en una sinfonía coral). Las palabras son cantadas durante el movimiento final (cuarto) de la sinfonía por cuatro solistas vocales y un coro. Fueron tomados de “Oda a la Alegría”, un poema escrito por Friedrich Schiller en 1785 y revisado en 1803, con adiciones de texto hechas por Beethoven.

En 2001, el manuscrito original de Beethoven escrito a mano de la partitura, en poder de la Biblioteca Estatal de Berlín, se agregó a la lista del Patrimonio de la Memoria del Programa Mundial de las Naciones Unidas, convirtiéndose en la primera partitura musical designada.

Composición
La Sociedad Filarmónica de Londres encargó originalmente la sinfonía en 1817. El trabajo principal de composición se realizó entre el otoño de 1822 y la finalización del autógrafo en febrero de 1824. La sinfonía surgió de otras piezas de Beethoven que, aunque completaron obras por derecho propio, son también, en cierto sentido, “bocetos” (contornos generales) para la sinfonía futura. El Opus Coral Fantasía. 80 (1808), básicamente un movimiento de concierto para piano, trae un coro y solistas vocales cerca del final para el clímax. Las fuerzas vocales cantan un tema que se tocó por primera vez instrumentalmente, y este tema recuerda el tema correspondiente en la Novena Sinfonía (para una comparación detallada, ver Fantasía coral).

Yendo más atrás, una versión anterior del tema Choral Fantasy se encuentra en la canción “Gegenliebe” (Retornado Amor) para piano y voz alta, que data de antes de 1795. Según Robert W. Gutman, el ofertorio K. 222 de Mozart en D menor, “Misericordias Domini”, escrita en 1775, contiene una melodía que presagia “Oda a la Alegría”.

Estreno
Aunque sus principales obras se estrenaron principalmente en Viena, Beethoven estaba ansioso por que su última composición se realizara en Berlín lo antes posible después de terminarla, ya que pensó que el gusto musical en Viena había sido dominado por compositores italianos como Rossini. Cuando sus amigos y financieros escucharon esto, lo instaron a estrenar la sinfonía en Viena en forma de una petición firmada por varios prominentes mecenas e intérpretes de música vieneses.

Beethoven se sintió halagado por la adoración de Viena, por lo que la Novena Sinfonía se estrenó el 7 de mayo de 1824 en el Theater am Kärntnertor de Viena junto con la obertura La consagración de la casa (Die Weihe des Hauses) y tres partes de la Missa solemnis (la Kyrie, Credo y Agnus Dei). Esta fue la primera aparición en escena del compositor en 12 años; El salón estaba lleno de una audiencia entusiasta y varios músicos.

El estreno de Symphony No. 9 involucró a la orquesta más grande jamás reunida por Beethoven y requirió los esfuerzos combinados de la orquesta de la casa Kärntnertor, la Sociedad de Música de Viena (Gesellschaft der Musikfreunde), y un grupo selecto de aficionados capaces. Si bien no existe una lista completa de los mejores artistas, se sabe que muchos de los artistas más selectos de Viena han participado.

Las partes soprano y alto fueron cantadas por dos jóvenes cantantes famosos: Henriette Sontag y Caroline Unger. La soprano alemana Henriette Sontag tenía 18 años cuando Beethoven la reclutó personalmente para actuar en el estreno de la Novena. También contratada personalmente por Beethoven, la contralto de 20 años Caroline Unger, nativa de Viena, había recibido elogios críticos en 1821 apareciendo en Tancredi de Rossini. Después de actuar en el estreno de Beethoven en 1824, Unger encontró fama en Italia y París. Los compositores italianos Donizetti y Bellini tenían papeles escritos específicamente para su voz. Anton Haizinger y Joseph Seipelt cantaron las partes de tenor y bajo / barítono, respectivamente.

Aunque la actuación fue dirigida oficialmente por Michael Umlauf, Kapellmeister del teatro, Beethoven compartió el escenario con él. Sin embargo, dos años antes, Umlauf había visto cómo el intento del compositor de llevar a cabo un ensayo general de su ópera Fidelio terminó en desastre. Entonces, esta vez, instruyó a los cantantes y músicos a ignorar al casi totalmente sordo Beethoven. Al comienzo de cada parte, Beethoven, que se sentaba junto al escenario, daba los tempos. Estaba pasando las páginas de su partitura y ganando tiempo para una orquesta que no podía escuchar.

Hay una serie de anécdotas sobre el estreno de la Novena. Según el testimonio de los participantes, hay sugerencias de que no se ensayó (solo hubo dos ensayos completos) y que la ejecución fue bastante escasa. Por otro lado, el estreno fue un gran éxito. En cualquier caso, Beethoven no tuvo la culpa, como recordó el violinista Joseph Böhm:

El propio Beethoven condujo, es decir, se paró frente al puesto de un conductor y se arrojó de un lado a otro como un loco. En un momento se estiró a toda su altura, en el siguiente se agachó en el suelo, se agitó con las manos y los pies como si quisiera tocar todos los instrumentos y cantar todas las partes del coro. La dirección real estaba en Las manos de Duport; nosotros los músicos solo seguimos su bastón.

Cuando el público aplaudió (los testimonios difieren sobre si al final del scherzo o la sinfonía), Beethoven estaba fuera de serie y seguía conduciendo. Debido a eso, la contralto Caroline Unger se acercó y giró a Beethoven para aceptar los aplausos y aplausos de la audiencia. Según el crítico del Theater-Zeitung, “el público recibió al héroe musical con el mayor respeto y simpatía, escuchó sus creaciones maravillosas y gigantescas con la atención más absorta y estalló en aplausos jubilosos, a menudo durante las secciones, y repetidamente en el final de ellos “. La audiencia lo aclamó con ovaciones de pie cinco veces; Había pañuelos en el aire, sombreros y manos levantadas, de modo que Beethoven, que no podía escuchar los aplausos, al menos podía ver las ovaciones.

Análisis de las oraciones individuales.
La longitud del cuarto movimiento amenazaba con perder el equilibrio entre las oraciones. Beethoven contrarresta esto colocando el segundo movimiento lento generalmente en la tercera posición. El tercer movimiento actúa así como un centro de descanso en el trabajo completo.

Primera oracion
(Allegro ma non troppo, un poco maestoso, re menor)

El primer movimiento de la Novena Sinfonía corresponde a la forma de sonata con una repetición relativamente corta y una coda de gran tamaño. La oración comprende casi 600 barras. El primer tema está precedido por una introducción, que no comienza en re menor, sino en A. (Tong no establecido, porque falta el tercero = el llamado “quinto vacío”). Por lo tanto, esta A resulta ser dominante a la tecla principal de Re menor y en el compás 17 el tema principal (los acordes se rompen en Re menor) comienza en ritmo punteado. Después de una divergencia con mi bemol mayor, la música vuelve a la calma y la introducción también es precedida por las secuelas, esta vez en d. El avance ya está en la sub-mediana B mayor (como es habitual en el Romanticismo) y en el compás 80, comienza la transición (con su propio tema) al segundo complejo de temas, la página establecida en B mayor. La paginación trae tres temas, uno lírico y dos temas marciales más. Después de esta página sigue un grupo final de dos partes que termina en si bemol mayor. La actuación también comienza con la introducción, nuevamente en A, se divide en cuatro secciones, la tercera sección es un gran doble furato. La repetición no tiene sufijo y permanece principalmente en re menor (o mayor). La coda ya no deja el tónico y contiene un nuevo tema de luto. La oración termina al unísono (Akkordbrechung d minor).

El primer movimiento de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven, Allegro ma non troppo, un poco maestoso, es percibido por el oyente como poderoso y duro. La cláusula principal comienza con una introducción, un crescendo que luego aparece repetidamente en esta oración. Con el aumento de volumen, el ritmo también aumenta, “se estrecha” y fortalece el poder y el miedo que se han formado con el crescendo. El tema, que comienza en el compás 17, que ahora se toca en Fortissimo, parece haber surgido de la nada; Sin embargo, esto es una falacia, en la introducción, ya se ha sugerido, pero ahora los valores de las notas se acortan enormemente, por lo que ahora solo se puede ver un tema. Su drama se ve reforzado jugando en tutti. El final del tema se caracteriza por “ritmos marciales en trompetas y timbales”, el viento de madera juega en contraste con motivos silenciosos. Termina y sigue con una breve transición al motivo de la introducción o la cláusula principal, seguida por segunda vez por el tema.

El motivo final, que consiste en dieciséis movimientos agitados, continuará en este punto durante mucho tiempo. Le sigue el último movimiento, cuya media oración tiene un final más suave. Cuádruple hay un fino motivo en los instrumentos de viento de madera (dolce); Esta es la transición a la nueva tónica B major hecha, con ella comienza el conjunto de páginas. Los temas del antecedente determinan claramente los vientos de madera, que están acompañados por los violines, entre otros, con una variada sección de motivos del primer tema. El epílogo no sigue directamente, la pieza es interrumpida por un motivo, el epílogo conduce. Luego parece que está llegando a su fin, sin embargo, Beethoven está agregando otro epílogo más desarrollado a esto. Aquí él usa repetidamente los motivos del primer tema, arrancando el movimiento de su armonía hasta que los vientos comiencen con una ligera cadencia en la dirección de B mayor, pero lleguen a B bemol mayor. Esto es seguido por el largo camino de regreso a Tonika B-Dur. Ambas partes, la cláusula principal y la paginación, “no evolucionan linealmente, no ‘orgánicamente'”, pero son tan opuestas entre sí, que representan “mundos diferentes: el mundo interno y el externo”. El teorema principal, el mundo externo que es amenazante y poderoso contra el oyente, y el mundo interno que refleja el sentido de identificación del oyente. representan “mundos diferentes: el mundo interno y el externo”. El teorema principal, el mundo externo que es amenazante y poderoso contra el oyente, y el mundo interno que refleja el sentido de identificación del oyente. representan “mundos diferentes: el mundo interno y el externo”. El teorema principal, el mundo externo que es amenazante y poderoso contra el oyente, y el mundo interno que refleja el sentido de identificación del oyente.

La siguiente ejecución es desde el principio en la dirección de la repetición. La primera parte está dominada por los motivos del crescendo inicial y el primer tema. Esto es seguido por un fugato, la segunda parte de la actuación en la que se disuelve el caos que se ha formado durante la cadencia. En este punto, el camino hacia la recapitulación ya está muy claro. La ejecución termina. Sin embargo, ella parece haber alcanzado su clímax final aquí también.

La recapitulación posterior es el punto central del primer movimiento, comienza en Fortissimo, apoyado por el “trueno” de los timbales. Esto es de una belleza tan espeluznante y tan amenazante que eclipsa todos los horrores y ansiedades que se han acumulado antes. Esto no aumenta más en lo siguiente, la tensión se reduce más bien un poco y parece haber llegado a un nivel constante para estar siempre presente. Las otras partes de la repetición están a la sombra de este poderoso comienzo.

La coda tiene un contraste. Descrita como “dulce”, se destaca de la imagen general de la repetición e inicia el final. Aumenta y reduce este aumento nuevamente, aquí comienza el primer crescendo mayor, seguido por otro crescendo, que impulsa la oración una vez más. Después de esto, se reanuda el tempo anterior, seguido de una parte tranquila, que es tranquila, pero al mismo tiempo dramática e intensificadora. Esto continúa, el aumento se mantiene por el cambio del piano vía forte a fortissimo. Los últimos compases del movimiento están cerrados con ritmos tristes.

Segunda oración
(Molto vivace – Presto, Re menor)

El segundo movimiento de la sinfonía es un scherzo y un trío. Formalmente, se presenta en el esquema de forma habitual A – B – A, por el cual las dos partes del scherzo se repiten en la primera ronda (A1 – A1 – A2 – A2 – B – A1 – A2). En algunas actuaciones, sin embargo, renunció a las repeticiones dentro del Scherzo.

Scherzo
Como de costumbre, el Scherzo se graba en 3/4 de tiempo. La impresión auditiva, sin embargo, es un tiempo de 4/4, ya que el ritmo alto de la pieza, las barras actúan como trazos básicos y se ordenan musicalmente en grupos de cuatro barras. Esto puede entenderse como un margen irónico contra los críticos que consideraron a Beethoven sin tener en cuenta las tradiciones musicales.

Beethoven abre el segundo movimiento con una pequeña apertura. Este consiste en un motivo de una barra, formado a partir de un salto de octava jugado por las cuerdas. Esto se interrumpe por una pausa general, luego se repite en secuencia. Le sigue otra pausa general, luego el motivo, interpretado en un destello y trueno por los timbales, que son imitados por la orquesta casi completa en la siguiente medida. Por lo tanto, dentro de dos barras, los timbales y toda la orquesta se enfrentan entre sí con toda su fuerza y ​​plenitud. Supuestamente, en el estreno después de esta sorprendente pausa general, se produjo un aplauso espontáneo, que obligó a la orquesta a comenzar la oración nuevamente.

Después de otro descanso general, el movimiento principal real, el primer tema, comienza en función del tema de la introducción. Después del tipo de fuga, el tema establece las cuatro barras en una nueva voz de cuerda. El uso de los vientos completa la orquesta como tutti. Esto es seguido por un crescendo largo y extendido, ahora el tema es tocado en fortissimo por toda la orquesta. Los timbales también comienzan de nuevo, finalmente completan la orquesta y subrayan el motivo llamativo y su ritmo. Después de este primer clímax del movimiento, las líneas descendentes del viento de madera dan un breve respiro, hasta que en el fortissimo comienza un tema secundario enérgico. Los vientos y los timbales están acompañados por las cuerdas, que utilizan el motivo de entrada de una barra como ostinato de conducción.

La segunda parte de la forma tiene algunos paralelos estructurales con la primera parte: después de una breve transición, comienza de nuevo con el procesamiento fugal del tema principal. Esta vez, sin embargo, son las voces de viento de madera las que se usan una tras otra. En contraste con la primera parte del inserto, no es cada cuatro barras, sino cada tercera barra. El “Metataktart” cambia por un tiempo a tres tiempos, que se caracteriza por la instrucción del juego Ritmo di tre battute (ritmo a tres golpes). Sigue un aumento extenso. Después de su culminación resuena como en la primera parte de las líneas de bronce descendentes, para ser reemplazado por el tema lateral en Fortissimo.

Trío
La transición al trío (re mayor, 2/2-Takt) tiene lugar sin interrupción, el tempo aumenta continuamente en las barras anteriores en el Presto. El tema del trío, en contraste con el Scherzo, tiene un carácter muy cantabile. Primero se presenta junto con oboes y clarinetes. Los cuernos y los fagotes se hacen cargo de la parte solista, uno tras otro. Luego, las cuerdas retoman el tema junto con los vientos de madera. Después de la repetición de esta sección, finalmente vuelve a aparecer en las cadenas profundas.

Coda
La coda sigue el da-capo del scherzo, en el que el tema principal del scherzo se condensa fugalmente en una voz después de cada 2 compases. Entonces el tema encantador del trío vuelve a sonar. Sin embargo, no se juega en su totalidad, sino que abortó abruptamente dos compases antes del final de la frase. Después de una pausa, sigue una cadena de saltos desafiantes de octava, terminando el segundo movimiento. Estos son al mismo tiempo una ruptura entre el scherzo y el siguiente tercer movimiento, que comienza una vez más desde el principio con su nuevo tempo, mucho más silencioso.

Tercera oración
(Adagio molto e cantabile – Andante moderato, Bb major)

En el tercer movimiento, Beethoven tiene los instrumentos insertados uno tras otro. Entonces, el segundo fagot comienza solo, seguido del primer fagot, el segundo clarinete, las cuerdas (excepto el primer violín y el contrabajo) y el primer clarinete. Estos comienzan directamente en sucesión, el tema luego comienza en el primer violín. Después de sonar por primera vez el tema completo, los cuernos comienzan a hacerse cargo de los motivos junto con el clarinete. Por el momento, solo se imitará con inserciones cortas en los primeros compases y, en el curso posterior, el clarinete se ha hecho cargo completamente del tema, las cuerdas ahora se hacen cargo del acompañamiento.

En este punto, Beethoven cambia a re mayor una nueva parte de forma, un movimiento intermedio, se introduce (Andante moderato) y se destaca de la parte anterior por un cambio de medida (¾) y un tempo más rápido. El estado de ánimo se mantiene porque la declaración de ambas partes es similar y se mantiene el cantabile. Una vez más, el primer violín se hace cargo de la gira temática y está acompañado por el resto de las cuerdas y los instrumentos de viento.

El tema del interludio se juega dos veces. Esto es seguido por la transición a la tecla principal B anterior y el retorno al tempo anterior. Ahora el primer tema suena en una variación, el primer violín toca a su alrededor con un juguetón decimosexto movimiento, interrumpido por las interjecciones individuales del tema por los vientos de madera. En las siguientes barras, comienza la transición a Sol mayor. Aquí comienza un segundo interludio (Andante), en el que nuevamente los instrumentos de viento de madera, principalmente las flautas y fagotes, el segundo tema varía el juego.

El comienzo ahora regresa a la parte principal, aquí en mi bemol mayor (Adagio) está determinado por una segunda variación sobre el primer tema, una variación de forma libre de los cuernos y las flautas. Esto parece haberse salido del paso, el acompañamiento de las cuerdas parece haber cambiado el ritmo. Esto se soluciona con una decimosexta nota de los cuernos, aquí comienza la introducción de A mayor, la Coda, en la que el primer violín toca la tercera variación, que consiste repetidamente en dieciseisavos movimientos. En parte, estos parecen estar acelerando el ritmo; Este efecto proviene de trillizos y notas de treinta segundos. Estos son interrumpidos por una fanfarria, iniciada por los cuernos. Esto rompe el estado de ánimo y el resto, que se restaura de inmediato mediante acordes de actuación relajantes. Aquí nuevamente la tercera variación de los primeros violines, es interrumpida nuevamente por la fanfarria.

Esto es seguido por un pasaje muy cantabile, que libera el estado de ánimo de la fanfarria dura, casi cruel y suena alegre en su enfoque, que se procesan repetidamente en las siguientes barras. La tercera variación del primer violín también se puede escuchar repetidamente.

El tercer movimiento termina con varios crescendos seguidos de un piano corto. Esto parece deprimente; subraya el estado de ánimo sombrío que prevalece en las frases anteriores. Esta última fanfarria parece despertar al oyente por última vez, funciona de la misma manera que un anuncio para la siguiente declaración importante de la última oración.

Cuarta oración
Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Prestissimo, Re menor / Re mayor)

En el cuarto movimiento, un cuarteto de cantantes y un gran coro de cuatro partes interpretan las estrofas del poema A la alegría de Friedrich Schiller. Son musicalmente iguales a la orquesta. La melodía del tema principal se acompaña del pasaje de texto “Alegría, hermosa chispa divina (…)”. Por lo tanto, esta frase también se llama “Oda a la Alegría”.

Beethoven presenta el cuarto movimiento de su Novena Sinfonía, que con 940 compases no solo es largo sino también abrumador, con algunas disonancias de los vientos que reflejan la ira y la desesperación de los movimientos anteriores, tal vez incluso dolor. Solo gradualmente los bajos de cuerda parecen abordarlo, allanan el camino para algo completamente nuevo, a través de un motivo lento y tranquilo, una nueva idea para el curso posterior de la pieza. Esto se ve constantemente interrumpido por los temas de los primeros tres movimientos, comenzando con el primer tema del primer movimiento. En este punto, los bajos se ahogan con la vieja idea, pero ahora sigue la introducción al primer movimiento.

Una vez más, los bajos de cuerda destruyen el viejo motivo por su interrupción; Esto es seguido por una sección del primer tema del segundo movimiento en Vivace. Los bajos se rebelan repetidamente y también se descarta el uso del primer motivo del primer tema del tercer movimiento. Pero en este punto, los vientos de madera traen la nueva idea por primera vez, con lo que los bajos parecen estar de acuerdo. El nuevo pensamiento no es rechazado, sino que lo toman los bajos, solo lo persiguen recitativamente y es, por primera vez en la pieza, escuchar completamente con la alegre melodía “alegría, hermosa chispa divina”, interpretada por los bajos de cuerda previamente inquietos. . Se presenta como un tema de ocho barras tres veces.

Al principio, solo el fagot y la viola se unen en la canción de la alegría; pero en el curso de las siguientes barras hay un aumento, no solo en términos de la curva de voltaje, sino también en relación con el número de instrumentos involucrados. Así, el impacto de otros instrumentos como la acumulación de una multitud que canta en el coro jubilar, con un enorme arco de suspenso, la felicidad del mundo.

En este punto, la melodía ya no suena tan tímida y velada como antes, sino majestuosa y magníficamente, lo que está subrayado por timbales y metales. Pero después de que el tema haya vagado por las voces individuales, todo vuelve a caer en la confusión incontrolada, que termina en una disonancia violenta en un caos mayor que el que prevaleció al principio, enfatizado por el conocido trueno de los timbales. Solo cuando se usan los solos de barítono “¡Oh amigos, no estos sonidos! Pero cantemos de manera más agradable y más alegre”, que es al mismo tiempo el comienzo real de la parte principal del movimiento, se anuncia la canción de la alegría, que, llegado a la clave real de re mayor, se inicia por “alegría” – reproches de la voz de bajo del coro y por el momento solo recitada por el solista barítono y solo después por el coro y luego también por los solistas. Es sorprendente aquí que la soprano suspende por el momento y solo en el momento en que “quien ganó una esposa justa” usa.

La orquesta continúa acompañando a los cantantes con sugerencias y variaciones del nuevo tema. Ahora, como coro solista y coro, cantan los versos individuales, aparentemente muy importantes para Beethoven, del poema de Schiller “A la alegría”. Aquí, también, la orquesta se mantiene bastante pequeña en las audiciones de los solistas, seguida de una formación más grande y más fuerte para el coro, que en conjunto dan como resultado una imagen más espléndida. Incluso dentro de las partes vocales individuales, las voces son fugales. La primera parte del final termina con la línea “y el querubín está delante de Dios”, que el coro canta repetidamente y suena muy alto y poderoso, sobre todo por la voz de soprano, que está aquí en una larga punta de dos puntas. a termina.

Ahora sigue el alegre tema en ritmo de marcha (Alla Marcia), que es causado no solo por el cambio del medidor, sino también por el primer uso de tres instrumentos de percusión (triángulo, bombo y pelvis). El tenor solista comienza con el siguiente pasaje del texto con un ritmo apropiado de la melodía vocal, que repite las voces masculinas del coro con un carácter salvaje y combativo. Aquí comienza un interludio parecido a una marcha, seguido de otro coro. Aquí, con el texto de la primera estrofa y manteniendo el carácter de marcha, se inicia el final de esta sección.

El siguiente Andante maestoso, con la nueva declaración central “¡Hermanos! Un querido padre debe habitar sobre la tienda con punta de estrella”. Tiene un carácter pesado y sacro, que puede explicarse al referirse al “Creador”, a Dios. Incluso el fortísimo de estas líneas expresa la importancia del texto para Beethoven. Forman el clímax del final coral, que al principio suena muy poderoso al unísono de las voces masculinas, luego suena exultante y abrumador a través del uso de las voces de las mujeres. Comenzando con las voces masculinas y el acompañamiento del trombón bajo y los bajos de cuerda al unísono, esta persona poderosa se ve muy oscura, lo que se convierte en un oscurecimiento mágico del tema de la alegría a través de las voces femeninas incesantes. Estas siguientes imitaciones amplifican la polifonía de este pasaje, La orquesta casi completa hace que todo parezca aún más grande y poderoso que antes. El peso especial en el lugar “sobre la tienda de la estrella” al cantar dos veces con una sola nota y los ritmos de antímetro están reforzados por la no melodización de “¿Eres el creador del mundo?”, Que describe la falta de disponibilidad mística de Dios. Cuando las palabras “encima de la tienda de la estrella debe habitar” suenan nuevamente por tercera vez, nuevamente en una nota, surge el efecto de la distancia lejana, ya que las flautas y los violines imitan el brillo estrellado, el sonido es delgado, pero lleno. Que describe la falta de disponibilidad mística de Dios. Cuando las palabras “encima de la tienda de la estrella debe habitar” suenan nuevamente por tercera vez, nuevamente en una nota, surge el efecto de la distancia lejana, ya que las flautas y los violines imitan el brillo estrellado, el sonido es delgado, pero lleno. Que describe la falta de disponibilidad mística de Dios. Cuando las palabras “encima de la tienda de la estrella debe habitar” suenan nuevamente por tercera vez, nuevamente en una nota, surge el efecto de la distancia lejana, ya que las flautas y los violines imitan el brillo estrellado, el sonido es delgado, pero lleno.

Ahora sigue la cuarta parte del cuarto movimiento, que tiene doble fundamento. Combina el tema de la alegría y el motivo sagrado, que es un vínculo entre el cielo (motivo sacro: “sobre la tienda de la estrella debe habitar un querido padre”) y la tierra (tema de la alegría: “todos los hombres se convierten en hermanos”). La fuga desarrolla un poder y una energía tremendos, y aquí, como al final de la primera parte del final, encuentra su clímax y su final en la parte de dos puntas de la parte soprano. Esto llega de repente, la fuga y, por lo tanto, la euforia se rompen. Comienza una pregunta vacilante, solo en los bajos “¿te caes, millones?”, Seguido de los tenores “¿sospechas del creador, mundo?”, Respondido por el viejo: “búscalo sobre la tienda estelar”. Este pasaje ahora se está editando repetidamente, ella concluye el final de la cuarta parte del final. Una vez más, Beethoven le da más valor a la declaración del texto que a la melodía del mismo.

La siguiente quinta parte comienza en pianissimo con una variación lejana del tema de la alegría, los solistas incipientes cantan una vez más el primer verso de “To the Joy”, pero aquí en un nuevo escenario. Las voces masculinas comienzan como antes, comienzan las voces femeninas; Este fugato ahora tiene lugar en el cambio de las dos partes. Este nuevo motivo será grabado por el coro. En el primer Adagio insertado, el coro enfatiza la siguiente línea de texto, “Todos los hombres se convierten en hermanos, donde habita tu ala gentil”. Sin embargo, esta inserción solo toma cuatro barras; luego Beethoven vuelve al tempo original. Después de un breve fugato entre el coro y los solistas, se lleva a cabo una segunda inserción adagio, en la que se enfatiza una vez más el importante pasaje para Beethoven “todos los hombres se convierten en hermanos”, pero no por el coro, sino por los solistas,

En la última parte del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía, un Prestissimo, Beethoven usa repetidamente los instrumentos de percusión para subrayar la exuberancia (timbales, bombo, platillos, triángulo). En el medidor extremadamente rápido de esta última parte, el motivo sagrado (barra 5) que aparece allí solo puede ser reconocido por la notación, debido a los ritmos más rápidos ha cambiado completamente su carácter. Hasta el Maestoso aparece el texto “¡Abrazados, millones; este beso para todo el mundo! ¡Hermanos! Sobre la carpa estrella, un querido padre debe vivir” desde un nuevo punto de vista. Aquí, también, Beethoven quiere hacer espacio para algo nuevo presentándolo de manera diferente que antes.

El posterior Maestoso, por otro lado, es una inserción lenta y pausada en el Prestissimo agitado, casi esquivo. Aquí nuevamente Beethoven toma la primera línea de la primera estrofa y anuncia el final del último movimiento, el final final, en el cual la “alegría”, la “hermosa chispa divina”, revive por última vez al mismo tiempo que el El último pensamiento concluye la canción. La orquesta manifiesta la gran alegría por otros 20 bares en el Prestissimo y deja que la sinfonía termine de júbilo.

Instrumentación
La sinfonía se califica para la siguiente orquesta. Estas son, con mucho, las fuerzas más grandes necesarias para cualquier sinfonía de Beethoven; En el estreno, Beethoven los aumentó aún más asignando dos jugadores a cada parte de viento.

Vientos de madera

Piccolo (solo cuarto movimiento)
2 flautas
2 oboes
2 clarinetes en A, B C y C
2 fagot
Contrabassoon (solo cuarto movimiento)
Latón

4 cuernos en D, B ♭ y E ♭
2 trompetas en D y B ♭
3 trombones (alto, tenor y bajo; solo segundo y cuarto movimientos)
Percusión

Tímpanos
Bombo (cuarto movimiento solamente)
Triángulo (solo cuarto movimiento)
Platillos (solo cuarto movimiento)
Voces (solo cuarto movimiento)

Soprano solo
Alto solo
Tenor solo
Barítono (o bajo) solo
Coro SATB (el tenor se divide brevemente)
Instrumentos de cuerda

Violines I, II
Violas
Violonchelos
Contrabajos

Texto del cuarto movimiento.
El texto está tomado en gran parte de la “Oda a la Alegría” de Friedrich Schiller, con algunas palabras introductorias adicionales escritas específicamente por Beethoven (en cursiva). El texto, sin repeticiones, se muestra a continuación, con una traducción al inglés.

¡Oh amigos, no estos sonidos!
En su lugar, hagamos algo más agradable
y más alegres!

¡Alegría!
¡Alegría!

Alegría, hermosa chispa de divinidad,
Hija de Elysium,
Entramos ardiendo de fervor
¡Ser celestial, tu santuario!
Tu magia une
qué costumbre ha dividido severamente.
Todos los hombres serán hermanos.
Dondequiera que tus suaves alas se ciernen.

Quien ha tenido la suerte
hacerse amigo de un amigo,
Quien haya encontrado una amada esposa,
¡que se una a nuestras canciones de alabanza!
Sí, y cualquiera que pueda llamar una sola alma.
la suya en esta tierra!
Cualquiera que no pueda, déjelos escabullirse
de esta reunión en lágrimas!

Toda criatura bebe de alegría
en el pecho de la naturaleza;
El bien y el mal por igual
sigue su rastro de rosas.
Ella nos da besos y vino,
un verdadero amigo, incluso en la muerte;
Incluso al gusano se le dio deseo,
y el querubín está delante de Dios.

Con mucho gusto, justo cuando sus soles se precipitan
a través del glorioso universo,
Entonces ustedes, hermanos, deben seguir su curso,
alegremente, como un héroe conquistador.

¡Sean abrazados, millones!
¡Este beso es para todo el mundo!
Hermanos, sobre el dosel de las estrellas.
Debe habitar un padre amoroso.

¿Se inclinan ante Él, millones?
¿Sientes a tu Creador, oh mundo?
¡Búscalo sobre el dosel de las estrellas!
Debe habitar más allá de las estrellas.

Hacia el final del movimiento, el coro canta las últimas cuatro líneas del tema principal, concluyendo con “Alle Menschen” antes de que los solistas canten por última vez la canción de alegría a un ritmo más lento. El coro repite partes de “Seid umschlungen, Millionen!”, Luego canta en voz baja, “Tochter aus Elysium”, y finalmente, “Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken!”.

Recepción
Los críticos de música consideran casi universalmente la Novena Sinfonía como una de las mejores obras de Beethoven, y entre las mejores obras musicales jamás escritas. El final, sin embargo, ha tenido sus detractores: “los críticos arly rechazaron [el final] como críptico y excéntrico, producto de un compositor sordo y viejo”. Verdi admiraba los primeros tres movimientos, pero lamentaba la estructura confusa y la mala escritura de las voces en el último movimiento:

El alfa y el omega son la Novena Sinfonía de Beethoven, maravillosa en los primeros tres movimientos, muy mal ambientada en los últimos. Nadie se acercará a la sublimidad del primer movimiento, pero será una tarea fácil de escribir para las voces tan mal como en el último movimiento. Y apoyados por la autoridad de Beethoven, todos gritarán: “Esa es la forma de hacerlo …
– Giuseppe Verdi, 1878

Giuseppe Verdi se quejó de que la final fue “mal set”. Richard Wagner dijo: “La Novena es la salvación de la música desde su propio elemento hasta el arte general. Es el evangelio humano del arte del futuro”.

En Alemania, Francia e Inglaterra, no faltaron los juicios despectivos, ocasionalmente combinados con consejos benévolos para el compositor. Muchos se volvieron bruscamente contra el uso de voces en una sinfonía.

Incluso en épocas posteriores, hubo diferentes opiniones: “La Novena Sinfonía es una obra clave de la música sinfónica” y ha inspirado a muchos músicos posteriores, por ejemplo. Como Anton Bruckner, Gustav Mahler, Johannes Brahms. En contraste con tales afirmaciones positivas, Thomas Beecham declaró que “incluso si Beethoven hubiera tocado bien las cuerdas, la Novena Sinfonía estaba compuesta por algún tipo de música de Mr. Gladstone”.

Influencia
Muchos compositores posteriores del período romántico y más allá fueron influenciados por la Novena Sinfonía.

Un tema importante en el final de la Sinfonía n.º 1 en do menor de Johannes Brahms está relacionado con el tema “Oda a la alegría” del último movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Cuando esto se lo señaló a Brahms, tiene fama de haber respondido “¡Cualquier tonto puede ver eso!” La primera sinfonía de Brahms fue, a veces, alabado y ridiculizado como “Décima de Beethoven”.

La Novena Sinfonía influyó en las formas que Anton Bruckner utilizó para los movimientos de sus sinfonías. Su Symphony No. 3 está en la misma clave D-menor que la novena de Beethoven y hace un uso sustancial de las ideas temáticas de ella. El movimiento lento y colosal de la Sinfonía n. ° 7 de Bruckner, “como de costumbre”, toma la misma forma A – B – A – B – A que el tercer movimiento de la sinfonía de Beethoven y también utiliza algo de figuración.

En las notas iniciales del tercer movimiento de su Sinfonía n. ° 9 (Del nuevo mundo), Antonín Dvořák rinde homenaje al scherzo de esta sinfonía con su cuarta caída y golpes de timbales.

Del mismo modo, Béla Bartók toma prestado el motivo de apertura del scherzo de la Novena sinfonía de Beethoven para introducir el segundo movimiento scherzo en sus propias Cuatro Piezas Orquestales, Op. 12 (Sz 51).

Una leyenda es que el disco compacto fue diseñado deliberadamente para tener un tiempo de reproducción de 74 minutos para que pueda acomodar la Novena Sinfonía de Beethoven. Kees Immink, ingeniero jefe de Philips, que desarrolló el CD, recuerda que un tira y afloja comercial entre los socios de desarrollo, Sony y Philips, condujo a un acuerdo en un formato neutral de 12 cm de diámetro. La presentación en 1951 de la Novena Sinfonía dirigida por Furtwängler se presentó como la excusa perfecta para el cambio, y se presentó en un comunicado de prensa de Philips para celebrar el 25 aniversario del Compact Disc como la razón de la duración de 74 minutos.

En la película The Pervert’s Guide to Ideology, el filósofo psicoanalítico comunista Slavoj Žižek comenta sobre el uso de la Oda por el nazismo, el bolchevismo, la revolución cultural china, el equipo olímpico de Alemania Oriental-Occidental, Rhodesia del Sur, Abimael Guzmán (líder de Shining Ruta), y el Consejo de Europa y la Unión Europea.

Usar como himno (nacional)
Durante la división de Alemania en la Guerra Fría, el segmento “Oda a la Alegría” de la sinfonía se tocó en lugar de un himno en los Juegos Olímpicos para el Equipo Unido de Alemania entre 1956 y 1968. En 1972, el respaldo musical (sin las palabras) fue adoptado como el Himno de Europa por el Consejo de Europa y posteriormente por las Comunidades Europeas (ahora la Unión Europea) en 1985. La “Oda a la Alegría” se utilizó como el himno nacional de Rhodesia entre 1974 y 1979, como “Levántate, oh voces de Rodesia”.

Usar como himno melodía
En 1907, el pastor presbiteriano Henry van Dyke escribió el himno “Alegre, alegre, te adoramos” mientras se hospedaba en el Williams College. El himno se canta comúnmente en las iglesias en idioma inglés con la melodía “Oda a la Alegría” de esta sinfonía.

Tradición de fin de año
El movimiento obrero alemán comenzó la tradición de interpretar la Novena Sinfonía en la víspera de Año Nuevo en 1918. Las presentaciones comenzaron a las 11 p.m. para que el final de la sinfonía se tocara al comienzo del año nuevo. Esta tradición continuó durante el período nazi y también fue observada por Alemania del Este después de la guerra.

La Novena Sinfonía se realiza tradicionalmente en todo Japón a finales de año. En diciembre de 2009, por ejemplo, hubo 55 representaciones de la sinfonía por parte de varias orquestas y coros importantes en Japón.

Fue introducido en Japón durante la Primera Guerra Mundial por prisioneros alemanes detenidos en el campo de prisioneros de guerra de Bandō. Las orquestas japonesas, en particular la Orquesta Sinfónica NHK, comenzaron a interpretar la sinfonía en 1925 y durante la Segunda Guerra Mundial, el gobierno imperial promovió actuaciones de la sinfonía, incluso en la víspera de Año Nuevo. En un esfuerzo por capitalizar su popularidad, las orquestas y coros que experimentaron tiempos económicos difíciles durante la reconstrucción de Japón, interpretaron la pieza a fin de año. En la década de 1960, estas presentaciones de fin de año de la sinfonía se generalizaron e incluyeron la participación de coros y orquestas locales, estableciendo firmemente una tradición que continúa en la actualidad.

Filarmónica de Berlín
La Filarmónica de Berlín es una orquesta alemana con sede en Berlín. Se clasifica tradicionalmente entre las mejores orquestas del mundo, se distingue entre sus pares por su virtuosismo y sonido convincente. La historia de la orquesta siempre ha estado vinculada a sus directores principales, muchos de los cuales han sido personajes autoritarios y controvertidos, como Wilhelm Furtwängler y Herbert von Karajan.

La Filarmónica de Berlín, fundada en 1882, está considerada como una de las mejores orquestas del mundo. Conductores famosos como Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan y Claudio Abbado influyeron mucho en la historia y el desarrollo de la orquesta. En 2002, Sir Simon Rattle asumió el cargo de director de orquesta. Durante su liderazgo, la orquesta logró atraer nuevas audiencias a través de su Programa de Educación. El programa se financia a través de generosas contribuciones del Deutsche Bank. En 2009, la Filarmónica de Berlín comenzó un nuevo e innovador proyecto: la Sala de Conciertos Digital, que presenta los conciertos en vivo de la Filarmónica en la web. El edificio de la Filarmónica de Berlín es el hogar de la orquesta. Construido por Hans Scharoun, su innovadora arquitectura sirve como modelo para salas de conciertos en todo el mundo.