Симфония № 9 ре минор, соч. 125, также известная как 9-ая Бетховена, является последней законченной симфонией Людвига ван Бетховена, написанной между 1822 и 1824 годами. Она была впервые исполнена в Вене 7 мая 1824 года. Это одно из самых известных произведений в музыке общей практики, оно считается многими критиками и музыковедами как одно из величайших произведений Бетховена и одно из высших достижений в истории западной музыки. В 2010-х годах это одна из самых популярных симфоний в мире.

Симфония была первым примером крупного композитора, использующего голоса в симфонии (таким образом, делая ее хоровой симфонией). Слова поются во время заключительного (4-ого) движения симфонии четырьмя вокальными солистами и хором. Они были взяты из поэмы «Ода радости», написанной Фридрихом Шиллером в 1785 году и пересмотренной в 1803 году, с добавлением текста, сделанным Бетховеном.

В 2001 году оригинальная рукописная рукопись Бетховена, хранящаяся в Берлинской государственной библиотеке, была добавлена ​​в список «Память мира» Программы Организации Объединенных Наций, став первой музыкальной партитурой, обозначенной таким образом.

Состав
Лондонская филармония первоначально ввела в эксплуатацию симфонию в 1817 году. Основная работа над композицией была сделана между осенью 1822 года и завершением автографа в феврале 1824 года. Симфония возникла из других произведений Бетховена, которые, хотя и завершали свои собственные произведения, являются также в некотором смысле «наброски» (грубые наброски) для будущей симфонии. Хоровая фантазия Опус. 80 (1808), в основном, концерт фортепианного концерта, приводит к концу хор и вокальные солисты. Вокальные силы поют тему, впервые сыгранную инструментально, и эта тема напоминает соответствующую тему в Девятой симфонии (подробное сравнение см. В Хоровой фантазии).

Если вернуться назад, более ранняя версия темы «Хоровая фантазия» найдена в песне «Gegenliebe» («Возвращенная любовь») для фортепиано и высокого голоса, которая датируется до 1795 года. По словам Роберта В. Гутмана, Моцарта К. 222 Offertory in D несовершеннолетний, «Misericordias Domini», написанный в 1775 году, содержит мелодию, которая предвещает «Оду к радости».

Премьера
Хотя его основные произведения в основном были представлены в Вене, Бетховен стремился, чтобы его последняя композиция исполнялась в Берлине как можно скорее после ее завершения, поскольку он думал, что музыкальный вкус в Вене стал доминировать итальянскими композиторами, такими как Россини. Когда его друзья и финансисты услышали об этом, они призвали его представить премьеру симфонии в Вене в форме петиции, подписанной рядом известных венских музыкальных меценатов и исполнителей.

Бетховен был польщен обожанием Вены, поэтому 7 мая 1824 года состоялась премьера Девятой симфонии в Театре на Кернтнерторе в Вене вместе с увертюрой «Освящение дома» (Die Weihe des Hauses) и тремя частями Missa solemnis ( Кирие, Кредо и Агнус Дей). Это было первое появление композитора на сцене за 12 лет; зал был полон нетерпеливой аудитории и множества музыкантов.

Премьера «Симфонии № 9» включала в себя самый большой оркестр, когда-либо созданный Бетховеном, и потребовала совместных усилий домашнего оркестра Kärntnertor, Венского музыкального общества (Gesellschaft der Musikfreunde) и избранной группы способных любителей. Хотя не существует полного списка ведущих исполнителей, известно, что многие из самых элитных исполнителей Вены участвовали.

Партию сопрано и альта исполняли две знаменитые молодые певицы: Генриетта Сонтаг и Кэролайн Унгер. Немецкому сопрано Генриетте Зонтаг было 18 лет, когда Бетховен лично завербовал ее для участия в премьере фильма «Девятый». Также лично завербованный Бетховеном, 20-летний контральто Кэролайн Унгер, уроженец Вены, получил критическую оценку в 1821 году, появившись в Танкреди Россини. После выступления в премьере Бетховена в 1824 году Унгер обрел известность в Италии и Париже. Известно, что итальянские композиторы Доницетти и Беллини писали роли специально для ее голоса. Антон Хайзингер и Джозеф Сейпелт спели партии тенора и баса / баритона соответственно.

Хотя спектакль был официально поставлен Майклом Умлауфом, капелмейстером театра, Бетховен поделился с ним сценой. Однако двумя годами ранее Умлауф наблюдал, как попытка композитора провести генеральную репетицию своей оперы «Фиделио» закончилась катастрофой. Поэтому на этот раз он поручил певцам и музыкантам игнорировать почти полностью глухого Бетховена. В начале каждой части Бетховен, который сидел у сцены, давал темпы. Он переворачивал страницы своего счета и избивал время для оркестра, который он не мог слышать.

Есть несколько анекдотов о премьере девятого. Основываясь на показаниях участников, есть предположения, что он был недостаточно отрепетирован (было только две полных репетиции) и довольно неаккуратен в исполнении. С другой стороны, премьера прошла с большим успехом. В любом случае, Бетховен не был виноват, как скрипач Джозеф Бем вспоминал:

Сам Бетховен вел себя, то есть стоял перед дирижерской стойкой и метался туда-сюда, как сумасшедший. В какой-то момент он растянулся на полную высоту, а в следующую — присел на пол, развевался руками и ногами, как будто хотел играть на всех инструментах и ​​петь все партии хора. Руки Дюпора; мы, музыканты, следовали только за его эстафетой.

Когда аудитория аплодировала — свидетельства расходятся в том, в конце ли скерцо или симфония — Бетховен провел несколько мероприятий и все еще проводил. Из-за этого контральто Кэролайн Унгер подошел и повернул Бетховена, чтобы принять приветствия аудитории и аплодисменты. По словам критика Theatre-Zeitung, «публика воспринимала музыкального героя с величайшим уважением и сочувствием, слушала его замечательные, гигантские творения с самым пристальным вниманием и разразилась ликующими аплодисментами, часто во время секций и неоднократно конец их «. Аудитория приветствовала его пятью овациями; в воздухе были платки, шляпы и поднятые руки, так что Бетховен, который не слышал аплодисментов, мог хотя бы увидеть овации.

Анализ отдельных предложений
Продолжительность четвертого движения грозила потерять баланс между предложениями. Бетховен противодействует этому, помещая обычно второе медленное движение в третью позицию. Третье движение, таким образом, действует как центр отдыха во всей работе.

Первое предложение
(Allegro ma non troppo, un poco maestoso, d minor)

Первая часть Девятой симфонии соответствует форме сонаты с относительно короткой репризой и негабаритной кодой. Предложение включает в себя почти 600 баров. Первой теме предшествует введение, которое начинается не с ре минор, а с A. (Тонг не задан, потому что отсутствует третий = так называемая «пустая пятая»). Таким образом, этот A оказывается доминирующим по отношению к главному ключу ре минор, а в такте 17 основная тема (разрывы аккордов ре минор) начинается в точечном ритме. После расхождения с ми-бемоль мажором музыка возвращается к своему спокойствию, и вступлению также предшествуют последствия, на этот раз в d. Трейлер уже находится на среднем уровне B (как обычно в романтизме), и в такте 80 начинается переход (со своей собственной темой) ко второму комплексу тем, набор страниц си мажор. Пагинация приносит три темы, одна лирическая и еще две боевые темы. После этой страницы следует финальная группа из двух частей, заканчивающаяся си-бемоль мажором. Спектакль также начинается с введения, опять-таки на A, он разделен на четыре секции, третий раздел — большое двойное фурато. У репризы нет суффикса, и она остается в основном ре минор (или мажор). Кода больше не оставляет тоника и содержит новую, похожую на траур тему. Приговор заканчивается в унисон (Akkordbrechung d minor).

Первая часть 9-й симфонии Людвига ван Бетховена, Allegro ma non troppo, un poco maestoso, воспринимается слушателем как сильная и резкая. Основной пункт начинается с введения, крещендо, которое позже появляется в этом предложении. С увеличением громкости ритм также увеличивается, он «сужается» и усиливает силу и страх, которые сформировались с крещендо. Тема, начинающаяся с такта 17, который сейчас исполняется в Fortissimo, кажется, возникла из ничего; Тем не менее, это заблуждение, во введении уже было предложено, но теперь значения нот значительно сокращены, поэтому теперь можно увидеть только одну тему. Его драма усиливается игрой в тутти. Конец темы характеризуется «боевыми ритмами в трубах и литаврах», игра деревянных духовых инструментов в отличие от тихих мотивов. Он заканчивается и сопровождается коротким переходом к мотиву введения или основному предложению, за которым второй раз следует тема.

Последний мотив, состоящий из беспокойных шестнадцатых движений, будет продолжаться в этот момент в течение очень долгого времени. За ним следует последнее движение, половина предложения которого занимает более мягкий конец. В деревянных духовых инструментах есть четкий мотив (дольче); Это переход на новый тоник си мажор, с которого начинается набор страниц. Темы антецедента четко определяют деревянные духовые инструменты, которые, помимо прочего, сопровождаются скрипками с разнообразным мотивом раздела первой темы. Эпилог не следует непосредственно, часть прерывается мотивом, эпилог ведет. Затем он, кажется, подходит к концу, однако Бетховен добавляет к этому еще один, более развитый эпилог. Здесь он неоднократно использует мотивы первой темы, разрывая движение из его гармонии, пока ветры не начнутся с небольшой частотой в направлении си мажора, но достигнут бемоль мажора. Затем следует долгий путь назад к Тонике Би-Дур. Обе части, основной пункт и нумерация страниц, «не развиваются линейно, а не« органически »», но, тем не менее, они настолько противоположны друг другу, что представляют «разные миры: внутренний и внешний мир». Основная теорема, внешний мир, который угрожает и сильный против слушателя, и внутренний мир, который отражает чувство идентификации слушателя. они представляют «разные миры: внутренний и внешний мир». Основная теорема, внешний мир, который угрожает и сильный против слушателя, и внутренний мир, который отражает чувство идентификации слушателя. они представляют «разные миры: внутренний и внешний мир». Основная теорема, внешний мир, который угрожает и сильный против слушателя, и внутренний мир, который отражает чувство идентификации слушателя.

Следующее выполнение с самого начала дальше в направлении репризы. В первой части преобладают мотивы начального крещендо и первой темы. Затем следует фугато, вторая часть представления, в котором растворяется хаос, образовавшийся во время каденции. На данный момент путь к перепросмотру уже очень ясен. Исполнение заканчивается. Тем не менее, она, кажется, достигла своего окончательного кульминации и здесь.

Последующая перепросмотр — центральная точка первого движения, она начинается в Фортиссимо, поддерживаемом «раскатистым громом» литавр. Это такая жуткая красота и настолько угрожающая, что затмевает все ужасы и тревоги, которые возникли раньше. В дальнейшем это не увеличивается, напряжение снова немного снижается и, кажется, достигло постоянного уровня, чтобы всегда присутствовать. Другие части репризы находятся в тени этого мощного начала.

В коде есть контраст. Описанная как «сладкая», она выделяется из общей картины репризы и инициирует конец. Это увеличивает и уменьшает это увеличение снова, здесь начинается первое крупное крещендо, за которым следует другое крещендо, которое еще раз приводит в движение предложение. После этого возобновляется старый темп, за которым следует тихая часть, которая является тихой, но в то же время драматичной и усиливающейся. Это продолжается, увеличение поддерживается переходом с фортепиано на форте на фортиссимо. Последние такты движения закрыты скорбными ритмами.

Второе предложение
(Molto vivace — Presto, ре минор)

Вторая часть симфонии — скерцо и трио. Формально это выложено в обычной схеме формы A-B-A, посредством чего две части скерцо повторяются в первом раунде (A1-A1-A2-A2-B-A1-A2). В некоторых выступлениях, однако, отказались от повторений в скерцо.

Скерцо
Как обычно, скерцо записывается в 3/4 раза. Слуховое впечатление, однако, составляет 4/4 времени, так как в высоком темпе пьесы такты действуют как базовые такты и музыкально располагаются группами по четыре такта. Это можно понимать как ироническую сторону против критиков, которые держали Бетховена в пренебрежении музыкальными традициями.

Бетховен открывает второе движение коротким открытием. Он состоит из одного такта, сформированного из октавного прыжка, сыгранного струнами. Это прерывается общей паузой, затем повторяется последовательно. За ним следует еще одна общая пауза, затем мотив, разыгрываемый во молниях и громах литаврами, которым в следующем измерении подражает почти полный оркестр. Таким образом, в двух барах литавры и весь оркестр сталкиваются друг с другом со всей своей мощью и полнотой. Предположительно, на премьере после этой удивительной общей паузы начались спонтанные аплодисменты, которые заставили оркестр снова начать предложение.

После очередного общего перерыва начинается основное движение, первая тема, основанная на теме введения. После типа фуги тема устанавливает все четыре такта в новом голосе. Использование ветра завершает оркестр как тутти. Затем следует длинное расширенное крещендо, теперь тема звучит фортиссимо всем оркестром. Литавры также начинают снова, они наконец заканчивают оркестр и подчеркивают поразительный мотив и его ритм. После этой первой кульминации движения нисходящие линии деревянных духовых инструментов дают краткую передышку, пока в фортиссимо не начнется энергетическая побочная тема. Ветры и литавры сопровождаются последовательностями, которые используют мотив входа с одним баром как ведущий остинато.

Вторая часть формы имеет некоторые структурные параллели с первой частью: после короткого перехода она снова начинается с фугальной обработки основной темы. На этот раз, однако, это голоса деревянных духовых инструментов, которые используют один за другим. В отличие от первой части вставки есть не каждые четыре бара, а каждый третий бар. «Метатактарт» на время меняется на три удара, которые характеризуются игровой инструкцией Ritmo di tre battute (ритм до трех ударов). Там следует обширный рост. После их кульминации звучит, как в первой части нисходящих медных линий, чтобы быть заменен побочной темой в Fortissimo.

Трио
Переход в трио (ре мажор, 2/2-такт) происходит без перерыва, темп на предыдущих тактах непрерывно увеличивается в Presto. Тема трио, в отличие от скерцо, носит очень кантабильный характер. Это сначала представлено вместе гобой и кларнетами. Рога и фаготы исполняют сольную партию одну за другой. Затем струны подбирают тему вместе с духовыми. После повторения этого раздела он наконец появляется в глубоких строках.

кода
Кода следует за да-капо скерцо, в котором основная тема скерцо фугально сгущается в голос после каждых 2 тактов. Затем снова звучит милая тема трио. Тем не менее, он не разыгрывается во всю длину, но резко прерывается за два такта до конца фразы. После паузы следует цепочка дерзких октавных прыжков, заканчивая второе движение. Это в то же время разрыв между скерцо и следующим третьим движением, которое начинается с самого начала с его нового, гораздо более тихого темпа.

Третье предложение
(Adagio molto e cantabile — Andante moderato, Bb Major)

В третьей части Бетховен вставляет инструменты один за другим. Итак, второй фагот начинается один, за ним следуют первый фагот, второй кларнет, струны (кроме первой скрипки и контрабаса) и первый кларнет. Они начинаются прямо по очереди, затем тема начинается с первой скрипки. После первого звучания полной темы рога начинают захватывать мотивы вместе с кларнетом. В настоящее время он будет имитироваться только с короткими вставками в первых тактах, и в дальнейшем кларнет полностью перенял тему, струны теперь берут аккомпанемент.

В этот момент Бетховен меняет на ре мажор новую деталь формы, промежуточное движение, (Andante moderato) и выделяется из предыдущей части изменением меры (¾) и более быстрым темпом. Настроение поддерживается, потому что утверждение обеих частей схоже, и кантабиле сохраняется. Снова, первая скрипка берет на себя тематический тур и сопровождается остальными струнами и духовыми инструментами.

Тема интерлюдии разыгрывается дважды. Затем следует переход к предыдущей мажорной клавише B и возврат к старому темпу. Теперь первая тема звучит в вариации, первая скрипка играет вокруг нее с игривым шестнадцатым движением, прерываемым отдельными междометиями темы духовыми инструментами. В следующих барах начинается переход к соль мажору. Здесь начинается вторая интерлюдия (анданте), в которой опять же играют деревянные духовые инструменты, прежде всего флейты и фаготы, вторая тема.

Возвращение к началу основной части, здесь, в E-flat flat Major (Adagio), определяется второй вариацией первой темы, вариацией рогов и флейт в свободной форме. Это, кажется, вышло из-под контроля, аккомпанемент струн, похоже, сместил ритм. Это исправлено шестнадцатой нотой рогов, здесь начинается введение в ля мажор, коде, в которой первая скрипка играет третий вариант, который состоит из шестнадцатых частей. Частично они, кажется, набирают темп; этот эффект исходит от тройки и тридцать второй ноты. Они прерываются фанфарами, инициированными рогами. Это пробивает настроение и отдых, которые сразу же восстанавливаются успокаивающими аккордами. Здесь снова третий вариант первых скрипок, снова прерванный фанфарами.

За этим следует очень cantabile отрывок, который освобождает настроение от жесткой, почти жестокой, фанфары и звучит радостно в его подходе, который неоднократно обрабатывается в следующих барах. Третий вариант первой скрипки также можно услышать повторно.

Третья часть заканчивается несколькими крещендо, за которыми следует короткое фортепиано. Это кажется удручающим; это подчеркивает преобладающее мрачное настроение предыдущих фраз. Эта последняя фанфара, кажется, пробуждает слушателя в последний раз, она работает так же, как объявление о важном следующем утверждении последнего предложения.

Четвертое предложение
Allegro energico, semper ben marcato — Allegro ma non tanto — Престиссимо, ре минор / ре мажор)

В четвертой части квартет певцов и большой хор из четырех частей исполняют строфы поэмы «К радости Фридриха Шиллера». Они музыкально равны с оркестром. Мелодия главной темы сопровождается текстовым отрывком «Радость, прекрасная божественная искра (…)». Поэтому эту фразу также называют «Ода радости».

Бетховен представляет четвертое движение своей Девятой симфонии, которое на 940 тактах не только длинное, но и подавляющее, с некоторыми диссонансами ветра, которые отражают ярость и отчаяние предыдущих движений, возможно, даже боль. Лишь постепенно струнные басы, кажется, справляются с этим, они прокладывают путь чему-то совершенно новому, благодаря медленному, спокойному мотиву, новой идее для дальнейшего развития произведения. Это постоянно прерывается темами первых трех частей, начиная с первой темы первой части. В этот момент басы задыхаются от старой идеи, но теперь следует введение в первую часть.

Опять же, струнные басы разрушают старый мотив своим прерыванием; Затем следует раздел первой темы второго движения в Vivace. Басы многократно восстают, и использование первого мотива первой темы третьей части также отбрасывается. Но в этот момент деревянные духовые инструменты впервые привносят новую идею, с которой басы, похоже, согласны. Новая мысль не отвергается, но подхватывается басами, только преследуется речитативом, и тогда — впервые в пьесе — полностью услышать с радостной мелодией «радость, прекрасная божественная искра», сыгранную ранее беспокойными струнными басами , Это представлено как тема трижды восемь баров.

Сначала только фагот и альт присоединяются к песне радости; но в ходе следующих столбцов наблюдается рост не только с точки зрения кривой напряжения, но и с точки зрения количества используемых инструментов. Таким образом, влияние других инструментов, таких как накопление толпы, которая поет в юбилейном хоре, с огромной дугой ожидания, счастья мира.

В этот момент мелодия звучит уже не так робко и завуалировано, как прежде, а величественно и великолепно, что подчеркивается литаврами и медью. Но после того, как тема пронзила отдельные голоса, все возвращается к неконтролируемой путанице, которая заканчивается насильственным диссонансом в большем хаосе, чем тот, который преобладал в начале, подчеркнутый известным громовым грохотом литавр. Только при использовании баритон-соло «О, друзья, а не эти звуки! Но давайте петь более приятным и более радостным», что в то же время является фактическим началом основной части движения, песня радости объявляется, который, поступив в действительный ключ ре мажор, инициируется «радостью» — упреки в басовом голосе хора и в настоящее время исполняются только солистом баритона и только потом хором, а затем и солистами. Здесь поразительно, что сопрано временно приостанавливается и используется только в пункте «кто выиграл прекрасную жену».

Оркестр продолжает сопровождать певцов предложениями и вариациями новой темы. Теперь, будучи солистом и хором, они поют отдельные стихи, по-видимому, очень важные для Бетховена, поэмы Шиллера «К радости». Здесь также оркестр остается довольно небольшим на прослушиваниях солистов, после чего следует более крупный и сильный состав для хора, что в совокупности дает более великолепную картину. Даже внутри отдельных вокальных партий голоса фугальны. Первая часть финала заканчивается строкой «и херувим предстает перед Богом», которая поется хором неоднократно и звучит очень возвышенно и мощно, не в последнюю очередь из-за голоса сопрано, который здесь длинным двухконечным заканчивается

Теперь следует радостная тема в походном ритме (Алла Марсия), которая вызвана не только изменением метра, но и первым использованием трех ударных инструментов (треугольник, бас-барабан и таз). Солист тенора начинается со следующего отрывка текста с соответствующим ритмом вокальной мелодии, которая повторяет мужские голоса хора с диким, боевым характером. Здесь начинается марш-интерлюдия, за которой следует еще один припев. Здесь — с текстом первой строфы и сохранением маршевого персонажа — начинается конец этого раздела.

Следующий Andante maestoso, с новым центральным утверждением «Братья! Дорогой отец должен жить над палаткой со звездным наконечником». Имеет тяжелый сакральный характер, который можно объяснить ссылкой на «Творца», на Бога. Даже фортиссимо из этих строк выражает важность текста для Бетховена. Они формируют кульминацию хорового финала, который вначале звучит очень мощно благодаря унисону мужских голосов, а затем звучит ликующе и подавляюще благодаря использованию женских голосов. Начиная с мужских голосов и аккомпанемента басового тромбона и струнных басов в унисон, этот могущественный человек выглядит очень мрачным, который становится волшебным затемнением темы радости непрерывными женскими голосами. Следующие имитации усиливают полифонию этого отрывка, Почти полный оркестр заставляет все выглядеть еще больше и мощнее, чем раньше. Особый вес на месте «над звездной палаткой», когда он поет дважды только на одной ноте, и антиметровые ритмы подкрепляются немелодизацией «Ты творец, мир?», Которая описывает мистическую недоступность Бога. Когда слова «над звездным шатром он должен обитать» снова звучат в третий раз — опять же на ноте — возникает эффект дальнего расстояния, поскольку флейты и скрипки имитируют звездную искру, звук тонкий, но полный. Который описывает мистическую недоступность Бога. Когда слова «над звездным шатром он должен обитать» снова звучат в третий раз — опять же на ноте — возникает эффект дальнего расстояния, поскольку флейты и скрипки имитируют звездную искру, звук тонкий, но полный. Который описывает мистическую недоступность Бога. Когда слова «над звездным шатром он должен обитать» снова звучат в третий раз — опять же на ноте — возникает эффект дальнего расстояния, поскольку флейты и скрипки имитируют звездную искру, звук тонкий, но полный.

Теперь следует четвертая часть четвертого движения, которая является двойной. Он сочетает в себе тему радости и священного мотива, который является связующим звеном между небом (сакральный мотив: «над шатром звезды должен обитать дорогой отец») и землей (тема радости: «все люди становятся братьями»). Фуга создает огромную силу и энергию, и здесь, как в конце первой части финала, она достигает своего апогея и конца на двухточечной части сопрано. Это происходит внезапно, фуга и, следовательно, эйфория прерываются. Начинаются нерешительные вопросы, только в басах «ты падаешь, миллионы?», Следуют теноры «ты подозреваешь создателя, мир?», Отвечаю старый: «обыщи его по звездной палатке». Этот отрывок сейчас неоднократно редактируется, она заканчивает конец четвертой части финала. И здесь Бетховен придает большее значение высказыванию текста, чем его мелодии.

Следующая пятая часть начинается в пианиссимо с отдаленной вариации темы радости, начинающие солисты еще раз поют первый стих «К радости», но здесь, в новом сеттинге. Мужские голоса начинаются как раньше, женские голоса начинаются; это fugato теперь происходит в смене двух сторон. Этот новый мотив будет записан хором. В первом вставленном «Адажио» в следующей строке текста «Все люди становятся братьями, где обитает твое нежное крыло» подчеркивается хором. Однако эта вставка занимает всего четыре такта; после этого Бетховен возвращается в исходный темп. После короткого фугато между хором и солистами происходит вторая вставка адажио, в которой еще раз подчеркивается важный для Бетховена отрывок «все люди становятся братьями», но не хором, а солистами,

В последней части четвертого движения Девятой симфонии, Prestissimo, Бетховен неоднократно использует ударные инструменты, чтобы подчеркнуть изобилие (литавры, бас-барабан, тарелки, треугольник). В чрезвычайно быстром измерителе этой последней части священный мотив (полоса 5), который там появляется, может быть распознан только по нотации, поскольку из-за более быстрых ритмов он полностью изменил свой характер. До тех пор, пока у Маэстосо не появится текст «Обними миллионы; Этот поцелуй для всего мира! Братья! Над звездной палаткой, дорогой отец должен жить» с новой точки зрения. И здесь Бетховен хочет освободить место для чего-то нового, представив его иначе, чем раньше.

Последующий Maestoso, с другой стороны, является довольно медленным, шагающим шагом в беспокойном, почти неуловимом Prestissimo. Здесь снова Бетховен занимает первую строку первой строфы и объявляет об окончании последнего движения, финальном финале, в котором «радость», «прекрасная божественная искра», возрождается в последний раз одновременно с Последняя мысль завершает песню. Оркестр выражает огромную радость еще через 20 тактов в Prestissimo и позволяет симфонии закончиться в ликовании.

приборостроение
Симфония написана для следующего оркестра. Это, безусловно, самые большие силы, необходимые для любой симфонии Бетховена; на премьере Бетховен еще более расширил их, назначив по два игрока на каждую партию духа.

духовые инструменты

Пикколо (только четвертая часть)
2 флейты
2 гобоя
2 кларнета в A, B ♭ и C
2 фагота
Контрафагот (только четвертая часть)
латунь

4 рога в D, B ♭ и E ♭
2 трубы в D и B ♭
3 тромбона (альт, тенор и бас; только вторая и четвертая части)
перкуссия

Контрабас
Бас-барабан (только четвертая часть)
Треугольник (только четвертое движение)
Тарелки (только четвертая часть)
Голоса (только четвертая часть)

Сопрано соло
Альт соло
Тенор соло
Баритон (или бас) соло
Хор SATB (тенор кратко делится)
Струны

Скрипки I, II
альтов
виолончелей
Контрабасы

Текст четвертого движения
Текст в основном взят из «Оды к радости» Фридриха Шиллера, с несколькими дополнительными вступительными словами, написанными специально Бетховеном (выделено курсивом). Текст без повторов показан ниже с переводом на английский.

О, друзья, а не эти звуки!
Давайте вместо этого заиграем более приятным
и больше радостных!

Радость!
Радость!

Радость, прекрасная искра божественности,
Дочь из Элизиума,
Мы входим, горящий пылом,
небесное существо, ваше святилище!
Твоя магия объединяет
какой обычай строго разделен.
Все люди станут братьями,
где бы ваши нежные крылья не парили.

Кто бы ни был достаточно удачлив
стать другом другу,
Кто бы ни нашел любимую жену,
пусть он присоединится к нашим песням похвалы!
Да и любой, кто может назвать одну душу
свое на этой земле!
Любой, кто не может, пусть улизнет
от этого сбора в слезах!

Каждое существо пьет в радости
у груди природы;
Добро и зло как
следуй за ней по следам роз.
Она дает нам поцелуи и вино,
верный друг, даже в смерти;
Даже червь получил желание,
и херувим стоит перед Богом.

С радостью, как его солнце шатается
через славную вселенную,
Итак, вы, братья, должны пройти свой курс,
радостно, как герой-победитель.

Обнимайтесь, вы миллионы!
Этот поцелуй для всего мира!
Братья, над куполом звезд
должен жить любящий отец.

Вы склоняетесь перед Ним, миллионы?
Ты чувствуешь своего Создателя, о мир?
Ищите Его над куполом звезд!
Он должен жить за пределами звезд.

В конце движения хор поет последние четыре строки основной темы, заканчивая «Alle Menschen» перед тем, как солисты в последний раз поют песню радости в более медленном темпе. Припев повторяет партии «Seid umschlungen, Millionen!», Затем тихо поет «Tochter aus Elysium» и, наконец, «Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken!».

прием
Музыкальные критики почти повсеместно считают Девятую симфонию одним из величайших произведений Бетховена и среди величайших музыкальных произведений, когда-либо написанных. У финала, однако, были свои противники: «искусные критики отвергли [финал] как загадочный и эксцентричный, продукт глухого и стареющего композитора». Верди восхищался первыми тремя движениями, но оплакивал запутанную структуру и плохое написание голосов в последнем движении:

Альфа и омега — Девятая симфония Бетховена, изумительная в первых трех частях, очень плохо установленная в последней. Никто никогда не приблизится к возвышенности первого движения, но написать голос для голоса будет так же легко, как и в последнем. И при поддержке авторитета Бетховена они все будут кричать: «Вот как это сделать …
— Джузеппе Верди, 1878

Джузеппе Верди жаловался, что финал был «плохим сетом». Рихард Вагнер сказал: «Девятое — это спасение музыки от самого ее элемента до общего искусства. Это человеческое евангелие искусства будущего».

В Германии, Франции и Англии не было недостатка в уничижительных суждениях, иногда в сочетании с доброжелательным советом композитору. Многие резко отвернулись от использования голосов в симфонии.

Даже в более поздние времена были разные мнения: «9-я симфония — ключевая работа симфонической музыки» и вдохновляла многих последующих музыкантов, например. В роли Антона Брукнера, Густава Малера, Йоханнеса Брамса. В отличие от таких позитивных высказываний, Томас Бичем заявил, что «даже если Бетховен хорошо использовал струны, Девятая симфония была написана неким мистером Гладстоном из музыки».

Влияние
Многие поздние композиторы романтического периода и за его пределами находились под влиянием Девятой симфонии.

Важная тема в финале Симфонии № 1 до мажора Иоганна Брамса связана с темой «Ода радости» из последней части Девятой симфонии Бетховена. Когда Брамсу на это указали, он, как считается, ответил: «Любой дурак может это увидеть!» Первую симфонию Брамса иногда хвалили и высмеивали как «Десятую Бетховена».

Девятая симфония повлияла на формы, которые Антон Брукнер использовал для движений своих симфоний. Его Симфония № 3 находится в том же ключе ре минор, что и 9-й Бетховена, и в ней используются тематические идеи. Колоссальное медленное движение симфонии № 7 Брукнера, «как обычно», принимает ту же форму A – B – A – B – A, что и 3-я часть симфонии Бетховена, а также использует некоторую форму из нее.

Во вступительных нотах третьей части своей Симфонии № 9 («Из Нового Света») Антонин Дворжак отдает дань скерцо этой симфонии своими падающими четвертями и ударами литавр.

Точно так же Бела Барток заимствует начальный мотив скерцо из Девятой симфонии Бетховена, чтобы ввести скерцо второго движения в своих собственных Четырех оркестровых пьесах, соч. 12 (сз. 51).

Одна из легенд заключается в том, что компакт-диск был специально разработан для 74-минутного воспроизведения, чтобы он мог вместить Девятую симфонию Бетховена. Кеес Имминк (Kees Immink), главный инженер Philips, который разработал компакт-диск, напоминает, что коммерческое перетягивание каната между партнерами по разработке, Sony и Philips, привело к урегулированию в нейтральном формате диаметром 12 см. Выступление Девятой симфонии в 1951 году под управлением Фуртвенглера было выдвинуто в качестве идеального оправдания для изменения и было опубликовано в пресс-релизе Philips, посвященном 25-й годовщине компакт-диска, как причина для 74-минутной продолжительности.

В фильме «Извращенское руководство по идеологии» психоаналитический коммунистический философ Славой Жижек комментирует использование Оды нацизмом, большевизмом, культурной революцией в Китае, олимпийской командой «Восток-Запад», Южной Родезией, Абимаэлем Гусманом (лидером «Сияния»). Путь) и Совет Европы и Европейский Союз.

Использовать как (национальный) гимн
Во время разделения Германии в «холодной войне» симфонический фрагмент «Ода радости» исполнялся вместо гимна на Олимпийских играх для Объединенной сборной Германии между 1956 и 1968 годами. В 1972 году музыкальная поддержка (без слова) был принят Гимном Европы Советом Европы, а затем Европейскими сообществами (ныне Европейским Союзом) в 1985 году. «Ода радости» использовалась в качестве национального гимна Родезии в период с 1974 по 1979 год, так как «Восстань, о, голоса Родезии».

Используйте как мелодию гимна
В 1907 году пресвитерианский пастор Генри ван Дайк написал гимн «Радостный, радостный, мы обожаем тебя», оставаясь в колледже Уильямс. Гимн обычно поют в англоязычных церквях под мелодию «Ода радости» из этой симфонии.

Традиция конца года
Немецкое рабочее движение начало традицию исполнения Девятой симфонии в канун Нового года в 1918 году. Выступления начались в 11 часов вечера, так что финал симфонии будет сыгран в начале нового года. Эта традиция продолжалась в течение нацистского периода и также наблюдалась Восточной Германией после войны.

Девятая симфония традиционно исполняется по всей Японии в конце года. Например, в декабре 2009 года в Японии состоялось 55 представлений симфонии различных крупных оркестров и хоров.

Это было введено в Японию во время Первой мировой войны немецкими заключенными, содержащимися в лагере для военнопленных Bandō. Японские оркестры, в частности симфонический оркестр NHK, начали исполнять симфонию в 1925 году, а во время Второй мировой войны имперское правительство способствовало исполнению симфонии, в том числе в канун Нового года. Стремясь извлечь выгоду из своей популярности, оркестры и хоры, переживающие трудные экономические времена во время восстановления Японии, исполнили пьесу в конце года. В 1960-х годах эти симфонические выступления в конце года стали более широко распространенными и включали участие местных хоров и оркестров, твердо утверждая традицию, которая продолжается и сегодня.

Берлинская филармония
Берлинская филармония — это немецкий оркестр, базирующийся в Берлине. Он традиционно входит в число лучших в мире оркестров, выделяется среди сверстников своей виртуозностью и убедительным звучанием. История оркестра всегда была связана с его главными дирижерами, многие из которых были авторитетными и противоречивыми персонажами, такими как Вильгельм Фуртвенглер и Герберт фон Караян.

Берлинская филармония, основанная в 1882 году, считается одним из лучших оркестров в мире. Знаменитые дирижеры, такие как Вильгельм Фуртвенглер, Герберт фон Караян и Клаудио Аббадо, оказали большое влияние на историю и развитие оркестра. В 2002 году сэр Саймон Рэттл стал дирижером. Во время его руководства оркестру удалось привлечь новую аудиторию через свою образовательную программу. Программа финансируется за счет щедрых взносов Deutsche Bank. В 2009 году Берлинская филармония запустила новый инновационный проект: Digital Concert Hall, который представляет живые концерты филармонии в Интернете. Здание Берлинской филармонии является домом для оркестра. Его революционная архитектура, построенная Хансом Шаруном, служит образцом для концертных залов по всему миру.