El Barroco italiano es un período estilístico de la historia y el arte italianos que abarcó desde finales del siglo XVI hasta principios del siglo XVIII.
El barroco italiano es la denominación historiográfica de la dimensión local en Italia del Barroco, un movimiento cultural con extensión intelectual, literaria y de todo género de arte, su ubicación temporal va desde finales del siglo XVI (Caravaggio) hasta mediados del XVIII. siglo (Tiepolo). A lo largo de todo el período, el período coexiste con el clasicismo (pintura clasicista, escuela boloñesa en los siglos XVI y XVII, academicismo de la Academia de San Luca desde 1593 y neoclasicismo en el siglo XVIII, nombre que se dará al movimiento predominante de de la segunda mitad de ese siglo-). Se identifica comúnmente con el siglo XVII o Seicento («años [seiscientos] seiscientos» en italiano – ver también Duecento, Trecento, Quattrocento y Cinquecento-).
Con el nombre de «Barroco» a menudo se llama el arte del siglo XVII. Esta denominación es relativamente moderna: se lo debemos a Francesco Milizia, quien la utiliza, en su Dizionario delle belle arti del disegno (1797), para clasificar a todos aquellos artistas que tienen un estilo contrario al clásico. El barroco aparece como lo contrario del clasicismo: es el exceso, la confusión, el dinamismo frente a la quietud y la medida contra el orden y la claridad del clasicismo romano.
Valeriano Bozal.
La reacción de la Contrarreforma contra el protestantismo había alcanzado la madurez después del intelectualismo manierista y las normas establecidas en el Concilio de Trento, y buscaba la extensión popular en la seducción de los sentidos, más allá de la razón. artistas para producir una imagen emocionante, que contrasta con las inclinaciones iconoclastas de la Reforma Luterana. Frente a la claridad y la nitidez lineal del Clasicismo, el Barroco buscaba la torsión y la confusión, el contraste, la mezcla de materiales y texturas e incluso la mezcla de las artes mismas (pintura, escultura, arquitectura), que se fusionaron en una verdadera simbiosis. Algunos de los artistas del Barroco italiano (Gianlorenzo Bernini, Pietro da Cortona) fueron multifacéticos, destacando en diferentes artes, como los genios del Renacimiento.
El mecenazgo papal en Roma fue un caso extremo de diversidad en comparación con las ciudades estatales italianas (barroco románico -estimulado por la próspera Casa de Saboya-, el Barroco veneciano) la última edad de oro de la República Serenísima, que continuó la tradición arquitectónica local, y desarrolló al pintar la obra de los mejores vedutisti, como Guardi y Canaletto) y los dominios españoles en Italia (Barroco napolitano -José de Ribera, Luca Giordano-, Barroco siciliano, Lombard Seicento o Milanese Baroque -Giulio Cesare Procaccini-). El Papa, que es a la vez jefe de la iglesia universal como obispo de Roma y soberano temporal de los Estados Pontificios, controló estrechamente la ciudad y su urbanismo, encargando construcciones y programas artísticos. Para 1725, solo se habían construido 323 nuevas iglesias en Roma, para una población de aproximadamente 150,000.
En Venecia se imprimió un número creciente de copias de obras devocionales12 para la demanda del clero y de los laicos letrados; que fueron utilizados tanto en el culto como en la devoción privada, recordando constantemente la presencia de la religión en la vida cotidiana.
La revolución científica de Giordano Bruno, Galileo y Torricelli sufrió en Italia por los altibajos en su aceptación o represión por parte de las autoridades civiles y religiosas; por el contrario, en Inglaterra triunfó (Bacon, Newton, Royal Society).
La relación del clasicismo italiano y el barroco con el barroco francés y el clasicismo fue muy estrecha (Claudio de Lorena, Nicolas Poussin, Academia de Francia en Roma, 1666); y los contactos italianos del Barroco español y el Barroco flamenco también fueron muy fructíferos (además del establecimiento de la Ribera valenciana -lo spagnoleto-, los fértiles viajes a Italia de los sevillanos Velázquez y los flamencos Rubens -Guilda de Romanistas de Amberes-) .
Historia
El comienzo del siglo XVII marcó un momento de cambio para aquellos de la religión católica romana, una simbolización de su fuerza como congregación y la inteligencia de sus mentes creativas. En respuesta a la Reforma Protestante de principios del siglo XVI, los católicos se embarcaron en un programa de restauración, una nueva forma de vida que se conoció como la Contrarreforma. El objetivo de la Contrarreforma era remediar algunos de los abusos cuestionados por los protestantes a principios de siglo. Dentro de la iglesia, se impuso una cultura católica renovada en la sociedad italiana. Comenzó con el Concilio de Trento, impuesto por el Papa Pablo III, una comisión de cardenales que se unieron para tratar asuntos de la Iglesia Católica y recuperar la fe entre los fieles. Esto resultó en pautas establecidas por la Iglesia para el trabajo de encargo de artistas para comunicar verdades bíblicas e ideales.
Construcción Secular
La nueva construcción secular resultó del establecimiento de órdenes religiosas pioneras. Entre 1524 y 1575, nacieron las órdenes barnabita, jesuita, oratoriana y teatina, y a medida que su influencia se fue extendiendo, comenzaron a construirse más y más iglesias nuevas. Para 1725, solo en Roma había 323 iglesias, que atendían a una población permanente de menos de 150,000 personas. Debido a este rápido crecimiento en la construcción de iglesias, se convirtió en la responsabilidad de estas órdenes religiosas difundir la palabra del catolicismo a la población. Los libros religiosos se imprimieron cada vez más en Venecia para su distribución al clero y a los fieles alfabetizados, repartidos durante la misa y ofreciendo continuos recordatorios de la presencia de Cristo en la vida cotidiana.
Las iglesias se habían convertido en un lugar de aliento, espacios de belleza y decoración expansiva.
Brindaban imágenes emocionantes que contrastaban en gran medida con las inclinaciones iconoclastas de la Reforma Protestante liderada por Martin Luther «.
La Iglesia Romana se dio cuenta del poder que el arte podría tener para inspirar y, por lo tanto, se preocuparon por la extravagancia y la exhibición. Su intención era abrumar a los espectadores, llamar su atención y hacer que quisieran ver más. Entrar en una iglesia barroca donde se combinaban el espacio visual, la música y la ceremonia era un dispositivo poderoso para asegurar la lealtad de las congregaciones. Cuanto más grande y más bello es el espacio, más personas querían ir. La geometría compleja, las curvas y los intrincados arreglos de escaleras y la ornamentación escultórica a gran escala ofrecían una sensación de movimiento y misterio dentro del espacio.
Il Gesù fue la primera de muchas iglesias de la Contrarreforma construidas en Roma; sirviendo como la iglesia madre de la nueva orden jesuita. Diseñado por Giacomo Barozzi da Vignola, la iglesia de Il Gesù pronto se convirtió en el prototipo de las iglesias barrocas que la orden jesuita construyó o reconstruyó durante la época de la Contrarreforma. El interior del Gesu era un estudio de la grandeza que el clasicismo romano podía ofrecer cuando se combinaba con la simplicidad en gran escala. Las ventanas altas perforan la bóveda de cañón de la nave, mientras un anillo de ventanas en el tambor de la cúpula traen rayos de luz natural hacia el interior, creando un dramático contraste de luz y oscuridad en un espacio relativamente oscuro.
El plan de Il Gesù se convirtió en el estándar para las iglesias en los años venideros; una escapada de la iglesia ideal del plan central del Renacimiento a algo nuevo. La variación de la Cruz latina creó un mayor sentido de unificación espacial dentro del espacio. En su diseño para la iglesia de Il Gesù, Vignola amplió la nave e hizo más pequeños los transeptos y las capillas laterales, creando un punto focal mejor y más brillante para el espacio principal y permitiendo más espacio para la congregación en la misa. El patrocinio cultural del Papa en Roma fue un caso extremo de diversidad en comparación con las ciudades-estado italianas circundantes. El Papa cumplió su rol no solo como el jefe de la Iglesia Católica, sino como el gobernante activo de la ciudad. Él [el Papa] controló lo que se construyó y quién recibió el encargo de construirlo.
En 1605, al comienzo de su pontificado, el Papa Pablo V encargó a Carlo Maderno el rediseño de la Basílica de San Pedro. Fue a la edad de 72 años, en 1546, cuando Michelangelo se apoderó del proyecto de reconstrucción sin terminar iniciado por Bramante. Cuando Miguel Ángel murió, la construcción de la, entonces, sección de la cruz griega que rodeaba el altar papal y la tumba de Pedro, se había completado solo hasta la parte superior del tambor. La cúpula se completó, con algunas modificaciones, por Giacomo della Porta en 1590. Fueron los continuos debates sobre los beneficios religiosos y estéticos de mantener el plan de la cruz griega o mejorar el espacio al extenderlo al plan de la cruz latina que condujo a Pablo. V para encargar audazmente los servicios de Maderno. Los proyectos iniciales de Maderno, incluyendo la adición de la nave larga, que creó una nueva solución de la Cruz latina sobre la planta, la fachada y el pórtico, se convirtió en una imagen instantáneamente reconocible de Roma y el corazón y el espíritu del cristianismo católico.
Para resolver el problema del exceso de espacio abierto dentro de la basílica actualizada, Pope Urban VII encargó a Gian Lorenzo Bernini que diseñara el espacio interno. Bernini se hizo responsable de gran parte del aspecto interno de la basílica, notablemente el baldacchino (1624-33) erigido sobre la cúpula de San Pedro. Actúa como un punto focal principal en el espacio, combinando escultura y arquitectura en una pieza de arte unificada. Complejo en forma y adornado con esculturas, el baldacchino sirve como un gran ejemplo del «estilo» barroco, masivo y recargado, que glorifica a la iglesia y la religión católica.
Este espacio es un ejemplo de cuadratura, un intento de crear una ilusión a través de la arquitectura, la pintura y la escultura. La pintura y la escultura crean una ilusión de altura infinita y composición dramática.
Artes plásticas
Periodización
La periodización del Barroco no es unánime: el «barroco triunfante», que puede identificarse con el «barroco decorativo» (Barocco decorativo) de finales del siglo XVII, seguiría el «Barroco completo» (Barocco pieno) de las décadas centrales. del siglo; mientras que, con menos difusión, hay un cierto uso del «Barroco sobrio» (Barocco sobrio) o incluso el oxímoron «Barroco clasicista» (Barocco classicista) para definir la tendencia «clasicista» contra «naturalista» o «tenebrista» («Barroco» tenebrista «o» naturalista «). Es común llamar a los períodos barrocos con indicaciones más o menos cronológicas, como» Barroco temprano «o» inicial «(Barocco iniziale, Barocco temprano, Barroco temprano): el Caravaggio, que tiene su primera gran comisión en 1599, o la de Ribera, que llegó a Nápoles en 1616-, «barroco completo» o «alto» (Barocco Pieno o Barocco Pieno, Alto Barroco) -el de Bernini, patrocinado por los papas desde 1623 y que fue llamado a la corte francesa en 1665- y «tardío barroco», «bajo» o «final» (Basso Barocco o Barocco final, bajo o tardío barroco) -el de Luca Giordano, llamado a la corte española entre 1692 y 1702, la de Juvarra, que recorrió Europa desde 1719, o la de Tiepolo, que fue llamado a Madrid en 1761. Ciento El XVIII Imperio significó, por un lado, el triunfo de un sensual rococó en las áreas privadas, y por el otro, el triunfo del severo academicismo neoclásico en las áreas públicas, especialmente desde el descubrimiento de las ruinas de Herculano (1738) y Pompeya (1748) excavado por Roque Joaquín de Alcubierre bajo el reinado de Borbón Carlos VII de Nápoles (futuro Carlos III de España) y la publicación de Le Antichità di Ercolano (1757-1792).
Él mismo fue el revoloteo de la pasión moral del carácter moral en el ‘600 si devoraba y cosiddeti «generi» pittorici; si dovrebbe però parlare, come altri è stato riconosciuto, di un barocco realista, di un barocco clasicista, y di un barocco grandioso y decorativo por artista aggiudicare ad ogni o solo la appartenenza relativa.
Pintura
Pintura barroca italiana (pintura barroca, pintura italiana).
La Roma de 1630 fue, sin duda, un centro de notable interés artístico. Se vivió la controversia del naturalismo, casi superada en las formulaciones extremas del caravaggismo radical, pero vivo y activo en círculos más pequeños, como los «bamblers» que no podían dejar de interesar a Velázquez, y el clasicismo que representaba la línea romano-boloñesa. de Reni y Guercino, enriquecidos por la presencia de Poussin. Estos son los años en que, en los artistas vivos más dotados de Roma, renace el interés de Venecia y el resurgimiento del estudio de las obras de Tiziano y Veronés, que concluirá unos años más tarde subsumiendo en el triunfante barroco de un Pietro de Cortona, pero que ahora permite caminar casi al mismo ritmo, en la devoción neopeneciana común, a artistas tan diferentes como Cortona, Poussin o Andrea Sacchi.
El final del siglo XVI significó la irrupción del tenebrismo o el caravaggismo (seguidores de Caravaggio, como Giovanni Battista Caracciolo, Bartolomeo Manfredi o Artemisia Gentileschi) contra el clasicismo tardío-manierista de la escuela boloñesa (Carracci, Accademia degli Incamminati, Guercino, Domenichino). Ambas tendencias no eran incompatibles, como lo demuestra el trabajo de uno de los maestros del período (el caso de Guido Reni).
En la década de 1630, Pietro da Cortona y Andrea Sacchi sostuvieron un debate en la Accademia Romana de San Luca en el que defendieron sus estilos pictóricos opuestos (que históricamente se llaman «barroco» y «clasicismo», respectivamente). La discusión se centró esencialmente en el número de figuras en una pintura, y se expresó en términos literarios, con Cortona argumentando a favor de un enfoque «épico» con una abundancia de figuras, y Sacchi haciendo lo mismo para un enfoque «trágico», que considerado más conveniente para la transmisión de mensajes.
De hecho, ambos maestros cercanos a Cortona (Giovan Battista Gaulli o Ciro Ferri) y aquellos cercanos a Sacchi (Nicolas Poussin, Claudio de Lorena o Carlo Maratta) compartieron gran parte de su estilo, como el uso del color. La publicación en 1672 de las Vidas de los artistas de Gian Pietro Bellori promovió el idealismo clásico, omitiendo la inclusión de artistas como Cortona, Bernini o Borromini (aunque incluía a Caravaggio).
Además de Roma y Bolonia, el resto de las ciudades italianas mantuvieron la vitalidad de sus escuelas de pintura, de tradición secular. Bernardo Strozzi y Giovanni Benedetto Castiglione se destacaron en Génova; en Venecia Francesco Maffei, Andrea Celesti, Sebastiano Ricci o el Veterano Luca Carlevarijs (ya en el XVIII, Jacopo Amigoni, Guardi, Canaletto o Tiepolo); en Milán Giulio Cesare Procaccini; en Nápoles José de Ribera spagnoletto o Luca Giordano, etc. El Caravaggio milanés hizo la mayor parte de su trabajo en Roma, terminando su corta y agitada vida entre Nápoles, Malta, Sicilia y nuevamente en Roma.
Escultura
Escultura barroca italiana (escultura barroca, escultura italiana).
Alessandro Algardi y Gianlorenzo Bernini compitieron como máximos exponentes de la escultura en Italia en las décadas centrales del siglo XVII. En el taller de Bernini, Antonio Raggi y Ercole Ferrata fueron entrenados. Discípulo de Ferrata fue Melchiorre Cafà (Éxtasis de Santa Catalina, Monte Magnanapoli). En Génova, Filippo Parodi se destacó; en Nápoles, Giuseppe Sanmartino, Francesco Queirolo y Antonio Corradini, autores de tres obras extraordinarias para la Capilla de Sansevero donde demuestran un extraordinario virtuosismo en la representación de velado o envuelto en una red: la vela de Cristo, el Disinganno y la Pudicizia (los tres datables entre 1752 y 1753); en Sicilia, Giacomo Serpotta (decoración del estuco de oratorios en Palermo).
Arquitectura
Arquitectura barroca italiana (arquitectura barroca, arquitectura italiana).
Las nuevas construcciones resultaron del establecimiento de nuevas órdenes religiosas entre 1524 y 1575: barnabitas, jesuitas, oratorianos, teatinos; cuya influencia expandió y exigió la construcción de un nuevo tipo de iglesias, un lugar para la propaganda de la fe católica (Propaganda Fide fue fundada en 1622), de gran belleza y decoración, que caracterizó la transición entre el Manierismo y el Barroco. Il Gesù, una ruptura del ideal renacentista de una iglesia con un plan central, diseñado por Giacomo Barozzi da Vignola (1568 -la portada fue modificada por Giacomo della Porta en 1584-), fue el primero y sirvió de modelo para los jesuitas iglesias. El interior era un ejemplo de cómo el clasicismo romano podía combinarse con una simplicidad a gran escala. Las ventanas altas perforan la bóveda de cañón, al igual que el anillo de ventanas del tambor de la cúpula, para iluminar el interior con luz natural, creando un dramático contraste de luz y oscuridad en un espacio relativamente difuso. En 1605 el Papa encargó a Carlo Maderno el rediseño de la Basílica de San Pedro. Más tarde, Gianlorenzo Bernini (cuya influencia en la vida artística de su tiempo ha llegado a describirse como «dictadura») se ocupó tanto de la decoración interior como del diseño de la Plaza de San Pedro.
Después de Bernini y Borromini, Carlo Fontana fue el arquitecto más influyente de Roma (fachada cóncava de San Marcello al Corso).
En su corte de Turín, la casa de Saboya, tuvo que traducir en obras ambiciosas su reciente promoción política (residencias de la casa real de Saboya, villas y palacios de Turín), fue particularmente receptiva al nuevo estilo y empleó a un prominente trío de arquitectos: Guarino Guarini, Filippo Juvarra y Bernardo Vittone.
La arquitectura del Barroco veneciano, siguiendo la tradición local, tenía Baldassarre Longhena como su máximo exponente, y después de la plaga de 1630 comenzó la construcción de Santa Maria della Salute, con un piso central. En el cuerpo octogonal de la basílica, Longhena añadió un santuario bordeado a cada lado por dos ábsides, una solución similar a la adoptada por Andrea Palladio en la basílica de Santissimo Redentore, que acentúa el eje longitudinal del templo, una nave convertida en cuerpo central El estilo barroco es evidente en la conformación de la masa externa, en el Gran Canal: el cuerpo octogonal, cubierto por una gran cúpula, está flanqueado por la corona del santuario y dos campanarios. Longhena también construyó edificios civiles: el Ca ‘Pesaro presenta un plan aparentemente convencional, pero el papel de luces y sombras en la fachada ricamente decorada le da un estilo típicamente barroco. Los detalles de plástico llegan a su fin en la fachada de la iglesia de Ospedaletto (terminada en la década de 1670), decorada con atlantes, cabezas gigantes y máscaras de león. Otros arquitectos venecianos de la época fueron Andrea Tirali (Tolentini, Manfrin Venier Palace), Giuseppe Sardi (Santa Maria del Giglio) o Domenico Rossi (Saint Stae, Ca ‘Corner della Regina).
La última fase de la arquitectura barroca italiana está ejemplificada en Nápoles por el Palacio de Caserta, por Luigi Vanvitelli. En tránsito hacia la arquitectura neoclásica, siguiendo el modelo de otros palacios borbónicos (Palacio de Versalles, Palacio Real de Madrid), se integra al paisaje circundante. Sus dimensiones son extraordinarias; se considera el edificio más grande en la Europa del siglo XVIII.
Urbanismo
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… con las nuevas calles rectas, con los tridentes, que se convertirá en la fórmula perfecta para el nuevo urbanismo barroco, con los nuevos edificios que los flanquean, Roma se transforma de una manera sorprendente y casi maravillosa, incluso ante los ojos de su propios habitantes, convirtiéndose en objeto de contemplación, ya que Sixto V no olvida agregar lo artístico a lo funcional creando en la ciudad muchos puntos decorativos como fuentes, inaugurando una tradición que gozará de gran aceptación durante los siglos XVII y XVIII, y que jugará un papel importante en la creación del mito de la Roma barroca … Aunque Sixto V se preocupó por relacionar su ampliación con la ciudad vieja, lo cierto es que en su plano normativo lo dejó de lado, abandonando la ciudad medieval al transformaciones de su propia dinámica; porque en Roma, junto al urbanismo de interés público e insertado en él, hay otro movido por el interés privado de la aristocracia romana -importante ya que la Iglesia opta decididamente por ese modelo como expresión de su ideal de vida- que utiliza en su beneficio las estructuras urbanas existentes sin modificarlas. … Estas prácticas constructivas de las grandes familias … y la falta de visión global … al remodelar sus palacios buscan un marco estético adecuado a su posición, pero … no se preocupan por el suministro de las infraestructuras necesarias. ..
Fachadas
Desde la fachada manierista de la iglesia de la Compañía de Jesús (Il Gesù), los arquitectos italianos estaban haciendo las fachadas de los templos cada vez más dinámicas, rompiendo los elementos arquitectónicos tradicionales y la frontalidad. Con una fantasía similar, la estructura de las fachadas Palazzi también se alteró.
Interiores
Pietro da Cortona fue uno de los pintores del siglo XVII que empleó esta manera ilusionista de pintar. Entre sus encargos más importantes se encuentran los frescos que pintó para el Palacio de la familia Barberini. Las composiciones de Pietro da Cortona fueron los frescos decorativos más grandes ejecutados en Roma desde la obra de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Harold Osborne, autor de The Oxford Companion of Art, comenta sobre su trabajo la ‘Divina Providencia’ completada para el palacio Barberini:
Esta, su pintura más famosa, es un triunfo del ilusionismo porque el centro del techo parece abierto al cielo y las figuras que se ven desde abajo parecen bajar a la habitación y salir disparadas «.
El estuco se convirtió en una de las principales características generales de los interiores barrocos, mejorando los espacios de pared, nichos y techos.
Fue la reverencia para la iglesia la que proporcionó fondos para más y más proyectos de construcción que, a su vez, trajeron aún más fieles a la ciudad, hasta cinco veces la población permanente durante un Año Santo. Con este auge en el turismo, surgió una oportunidad de trabajo continuo para los ciudadanos de Roma. La industria de la construcción en Roma pronto se convirtió en el mayor empleador de la ciudad.
En toda Italia, arquitectos inspiradores recibieron capacitación en el trabajo. En la mayor parte de Italia, los arquitectos locales satisficieron las necesidades de construcción, pero en Roma los arquitectos fueron comisionados específicamente por el estado papal o las dinastías familiares para trabajar en sus proyectos. Las familias asociadas con el papado, incluyendo Barberini, Borghese, Chigi y Pamphili, eran extremadamente acomodadas y, a su vez, algunas de las villas más ricas y grandiosas fueron construidas para ellos. La competencia entre estas familias gobernantes significaba que rivalizaban entre sí en la complejidad de los detalles tanto en sus hogares como en las iglesias que apoyaban.
El clima cálido de Italia influyó en la elección de los materiales y la planificación de la arquitectura. Para pisos, baldosas, mármol y piedra fueron utilizados; El suelo de terrazo, creado por astillas de la caja de mármol en cemento, también se usaba a veces en interiores. Todos estos materiales ayudaron a enfriar el espacio. La consideración de la ubicación geográfica también se examinó durante la planificación de la construcción. Por ejemplo, en promedio, Sicilia recibe 1.000 horas más de sol al año que Turín. Las fachadas de la arquitectura de construcción siciliana parecen extremadamente masivas en comparación con las contemporáneas en la parte continental italiana. Las variaciones regionales como esta se pueden ver en toda Italia, incluida Roma.
El papel de los muebles en los interiores romanos era enfatizar el estatus social y simplemente agregar un elemento decorativo al interior. El tallado era el método preferido para decorar muebles; mientras que la nuez era la madera primaria del mobiliario. El énfasis para los muebles fue en los miembros tallados y convertidos, que se colocaron elaboradamente en sillones y mesas con respaldo alto.
Las relaciones espaciales para el interior en la época del Barroco cambiaron de la estructura de bloques del Renacimiento a una planificación más abierta. Grandes proporciones eran típicas en interiores barrocos. El salón recibió una alta prioridad, una vez más con énfasis en la decoración exagerada, esta vez incorporando acentos en la habitación a diferentes alturas. Nichos, entablamentos, frontones y relieves de pared crearon dinámicas dentro del espacio.
Para los efectos del trompe l’oeil o la ilusión arquitectónica en la decoración de interiores, la integración de las tres artes (pintura, escultura y arquitectura) fue muy significativa, de modo que no se podía ver a primera vista dónde se iniciaba y dónde terminaba otra. Ayudó al uso de todo tipo de soportes y materiales, destacando el estuco, que se convirtió en un material clave en todos los espacios de los interiores barrocos, siendo utilizado en nichos, techos, paredes, etc.
Capilla principal de Santa Maria Maddalena dei Pazzi (Florencia), un ejemplo de cappella spettacolo («capilla del espectáculo»), proyecto de Ciro Ferri, que también pintó la espada central; los lados son por Luca Giordano, 1667-1685.
La escalera de Longhena para San Giorgio Maggiore en Venecia (1643) es la primera de las grandes escaleras monumentales interiores de Italia, mucho más grande que sus predecesores en Génova (Municipio, 1564 y Università, 1623) y Florencia (la escalera de la Biblioteca Laurenziana por Michelangelo, 1524 – terminado décadas después -); y es a su vez el precedente de la gran arquitectura escenográfica en la sala de la escalera al norte de los Alpes.