イタリアのバロック（またはバロッコ）は、16世紀後半から18世紀初頭にかけてイタリアの歴史と芸術の文体の時代です。
バロック様式のイタリア語は、知的、文学、そしてすべてのジャンルの芸術的拡張を伴うバロック様式のイタリアの地方の歴史的建造物であり、時代的な場所は16世紀末（Caravaggio）から18世紀中頃世紀（ティエポロ）。 この期間は、古典主義（古典主義絵画、16世紀と17世紀のボローニャ美術学校、1593年以降のアカデミア・ディ・サン・ルカの学術、18世紀の新古典主義との共生）と共存しています。その世紀の後半の – ）。 それは17世紀やセイコーント（イタリア語では「年は600年」 – Duecento、Trecento、Quattrocento、Cinquecento-も参照）と共通しています。
“バロック”の名前は、しばしば17世紀の芸術と呼ばれています。 この金種は比較的現代的です。古典に反する様式を持つすべてのアーティストを分類するために、彼はDizionario delle belle arti del disegno（1797）でそれを使用しているFrancesco Miliziaに借りています。 バロックは、古典主義とは反対に現れます。それは、超越、混乱、静けさの前のダイナミズム、ローマの古典主義の秩序と明快さに対する尺度です。
Valeriano Bozal。
プロテスタント主義に対する反改革の反応は、マナー主義者の知的主義とトレント評議会で確立された規範の成熟に達し、理性を超えて感情の誘惑に普及した。 芸術家たちは、ルター派の宗教改革の独裁主義とは対照的に、エキサイティングなイメージを生み出しています。クラシック主義の明快さと直線的な鮮明さの前に、バロックはねじれと混乱、コントラスト、材料とテクスチャの混合、真の共生に結びついた芸術そのもの（絵画、彫刻、建築）。 イタリアのバロック様式のアーティスト（Gianlorenzo Bernini、Pietro da Cortona）のいくつかは多面的で、ルネサンスの天才のような様々な芸術に際立っています。
ローマのパパールの後援は、イタリアの州都（ロマネスク・バロック様式 – サヴォイ家の盛んな町、ベネチア・バロック様式 – 地方の伝統を継承したセレーニシア共和国の最後の黄金時代に比べて多様性が極端に広がっています。 GuardiとCanalettoのような最高のヴェディティティの作品を描く）とイタリアのスペインの領域（ナポリのバロック様式 – ジョセデリベーラ、ルカジョルダーノ、シチリアのバロック、ロンバルドセイセンテー、ミラネーゼバロック、ジウリオチェザーレプロカッチーニ）。 教皇は、ローマの司教である普遍的な教会の首長でもあり、教皇国家の一時的な主権者でもあり、都市とその都市主義を厳しく管理し、建築と芸術的プログラムを委託した。 1725年までに、約15万の人口のために、ローマには323の新しい教会しか建設されなかった。
ヴェネツィアでは、聖職者と文学家の要求に応えるために、敬虔な作品のコピーが増えています12。 彼らはカルトと民間の献身の両方で使用され、日常生活における宗教の存在を常に覚えています。
Giordano Bruno、GalileoおよびTorricelliの科学革命は、市民および宗教当局による受諾または抑圧において起伏からイタリアで苦しみました。 対照的に、英国では彼は勝利した（ベーコン、ニュートン、王立協会）。
イタリアの古典主義とバロックとフランスのバロックと古典主義の関係は非常に近い（ロレーヌのクラウディオ、ニコラスプッサン、ローマのフランスアカデミー、1666）。 スペインバロックとフラマン派バロックのイタリアの連絡先も非常に有益でした（バレンシアのリベラ=ロススパニョーレの設立に加えて、セビリアのベラスケスとフランダースのルーベンス – ガルダデロマニスタスアントワープのイタリアへの肥沃な旅行） 。
歴史
17世紀初頭は、ローマカトリック宗教の人々のために変化の時を迎えました。会衆としての強さと創造的な心の知性を象徴するものです。 ローマカトリック教徒は16世紀初頭のプロテスタント改革に対応して、修復のプログラム、すなわちカウンター改革として知られる新しい生活様式に着手しました。 カウンター改革の目的は、世紀初期にプロテスタントが挑戦した虐待のいくつかを改善することを目的としていました。 教会内では、イタリア社会に新たなカトリック文化が課せられました。 それはカトリック教会の問題に取り組むために一緒に集まった枢機卿の教皇パウロ3世によって課されたトレント評議会から始まり、礼拝者間の信仰を取り戻しました。 これは、聖書の真理と理想を伝達するための芸術家の委託作業のために、教会によって確立されたガイドラインとなりました。
世俗的な建設
先駆的な宗教的秩序の確立の結果、新しい世俗的な建設がもたらされました。 1524年から1575年の間に、バナビット、イエズス会、オラトリウス、テアトルの命令が出され、その影響が広がるにつれて、より多くの新しい教会が建設され始めました。 1725年までに、ローマだけに323の教会があり、15万人以下の恒久的な人口を抱えていました。 教会建設のこの急速な成長のために、カトリック教の言葉を人口に広めることは、これらの宗教的命令の責任となった。 ヴェネツィアでは聖職者や文芸崇拝者に配布する宗教書がますます印刷され、日常的にキリストの存在を継続的に思い出させていました。
教会は今や壮大な美しさと装飾の奨励の場となっていました。
彼らはマーティン・ルーサーが率いるプロテスタント改革の象徴的な傾向と大きく相違するエキサイティングなイメージを提供した。
ローマ教会は、芸術が鼓舞しなければならない力を実感したため、贅沢さと飾り気に夢中になりました。 彼らの意図は、視聴者を圧倒し、彼らの注目を集め、より多くを見たいようにすることでした。 視覚空間、音楽、儀式が組み合わされたバロック様式の教会に入ることは、会衆の忠誠心を確保するための強力な手段でした。 スペースが大きくて美しいほど、もっと多くの人々が行きたいと思っていました。 複雑なジオメトリ、曲がりくねった複雑な階段の配置と大規模な彫刻の装飾は、空間内での動きと謎の感覚を提供しました。
IlGesùはローマに建設された多数の反改革教会の中で最初のものでした。 新しいイエズス会の命令の母教会としての役割を果たしました。 Giacomo Barozzi da VignolaによってデザインされたIlGesù教会は、バロック様式の教会の原型となり、反改革時代にイエズス会の勲章が建てられたか再建されました。 Gesuの内部は、ローマの古典主義が大規模なシンプルさと組み合わせて提供できる壮大さの研究でした。 ドームのドラムの窓のリングが内部に光を運び、比較的薄暗い場所で明暗の劇的なコントラストを作り出すように、高い窓は裸の樽の穴を穿孔します。
IlGesùの計画は、今後数年間、教会の標準となった。 ルネッサンスの理想的な中央計画教会から何か新しいものへの離脱。 ラテン十字のバリエーションは、空間内の空間統一のより大きな感覚を作り出しました。 IlGesùの教会のデザインでは、ヴィニョーラは本堂を広げ、トランセプトとサイドチャペルを小さくし、メインスペースのためのより良い明るい焦点を作り、集会のためにもっと広いスペースを確保しました。 ローマの教皇の文化的後援は、周囲のイタリアの都市国家と比較して多様性の極端なケースでした。 ローマ法王は、カトリック教会の首長としてだけでなく、都市の演じる支配者としての役割を果たしました。 彼は[教皇は]造られたものと造られたものを支配した。
1605年、教皇ポールVは、教皇時代の初めに、カルロ・マデルノに聖ピーター大聖堂を再設計するよう依頼しました。 ミラネッロがブラマンテが始まった未完成の再建計画を最初に取り入れたのは、1546年の72歳であった。 ミケランジェロが死んだとき、ローマ教皇の祭壇とピーターの墓を取り巻くギリシャの断面は、ドラムの頂上までしか完成しなかった。 ドームはその後、1590年にGiacomo della Portaによっていくつかの変更が加えられて完成しました。それは、ギリシア十字架計画を維持するか、ポールを率いたラテン十字計画に拡張することによって宇宙を増強するという宗教的、 VはMadernoのサービスのために大胆に手数料を支払う。 地上計画、ファサード、ポルティコに新たなラテン・クロスのソリューションを生み出した長年の作品を含むMadernoの最初のプロジェクトは、ローマとカトリックのキリスト教の心と精神を即座に認識できるイメージになりました。
更新された大聖堂内の余分な空きスペースの問題を解決するために、Pope Urban VIIはGian Lorenzo Berniniに内部スペースを設計するよう依頼しました。 Berniniは、聖ペテロのドームの上に建てられたバルダッキノ（1624-33）を中心に、バシリカの内装の多くを担当しました。 それは宇宙の主要な焦点として機能し、彫刻と建築の両方を統合した芸術作品に結合します。 複雑な形で彫刻が施されたバルダッキノは、バロック様式の偉大な例であり、巨大で華麗で、教会とカトリック宗教を崇拝しています。
このスペースは、建築、絵画、彫刻を通して錯覚を作り出そうとする、四角形の例です。 絵画と彫刻は、決して終わらない高さと劇的な構図の錯覚を作り出します。
プラスチック芸術
周期化
バロック時代のバロックは、満場一致ではありません：17世紀後半の装飾的なバロック様式の装飾品である「バロック」は、中世の「バロック」（Barocco pieno）世紀の 拡散が少なく、「古典主義者」対「自然主義者」または「テネブリスト」傾向（「バロック」）を定義するために「冷静なバロック」（冷静なバロック）または「クラシックバロック」（バロック様式の古典主義者） 「初期バロック」や「イニシャル」（バロック・イニシアル、アーリー・バロック、アーリー・バロック） – Caravaggioなどのバロク時代を多かれ少なかれ時代の兆候で呼び出すのが普通です1699年にナポリに到着したリベラの最初の偉大な手数料は、1623年以来教皇の後援を受けていたベルニーニの「フル・バロック」または「高」（バロック・ピエーノまたはバロック・ピエノ、ハイ・バロック） 1665年にスペインの裁判所に呼び出されたLuca Giordanoの1人で、1665年にフランスの裁判所に呼び出され、「後期バロック」、「低」または「最終」（Basso BaroccoまたはBaroccoフィナーレ、Low or Late Baroque） 1702年は1719年以来ヨーロッパをツアーしていたジュヴァラ、1761年にはマドリードに招かれたティエポロのものを1702年に発表した。 一方では、民間の官能的なロココの勝利、そしてパブリックエリアの厳しい新古典主義学術の勝利、特にHerculaneum（1738）とPompeii（1748）の遺跡の発見から、XVIIIは一方で、ナポリのボルボ・カルロス7世（スペインのカルロス3世）の治世下にあるロケ・ホアキン・デ・アルキュビエーレ（RoqueJoaquínde Alcubierre）と、ル・アンティチッタ・ディ・エルコラーノ（1755-1792）の出版により発掘されました。
彼自身は道徳的な性格の道徳的な情熱のフラッターであった。 もし私が現実的なバロックを与えたら、古典主義のバロックを与え、偶然の装飾品や唯一の相対的な装飾品に壮大で装飾的なバロックを与えました。
ペインティング
イタリアのバロック絵画（バロック絵画、イタリア絵画）。
1630年のローマは、間違いなく目立つ芸術的興味の中心でした。 急進的なCaravaggismの極端な定式化でほとんど克服されたが、Velázquezに興味を持つことができなかった “bamblers”やRoman-Bolognese線を代表する古典主義のような小さなサークルで活発で活発な自然主義の論争が生きていたPoussinの存在によって豊かなReniとGuercinoの これらは、ローマの最も才能豊かな生きた芸術家たちがヴェネツィアに再関心を寄せてから数年後に締結される、ティツィアーノとヴェロネーゼの作品の研究の復活です。ピエトロ・デ・コルトーナ、しかし、これは現在、ネオ・ヴェネチアの一般的な献身の中で、同じペースで、コルトーナ、プッサン、またはアンドレア・サッチと異なるアーティストにほとんど歩くことができます。
16世紀の終わりは、ボローニャの学校の後期マナー主義の古典主義（Carracci、Accademia degli、Incamminati、Guercino、Gervino、Bartolomeo Manfredi、Gartilesiなど）に対するテネブリスやカラヴァッジモの崩壊（Giovanni Battista Caracciolo、Bartolomeo Manfredi、Artemisia GentileschiなどのCaravaggioの信者） Domenichino）。 この時期の巨匠の一人の作品（Guido Reniの場合）に示されているように、どちらの傾向も両立できませんでした。
1630年代にピエトロ・ダ・コルトーナとアンドレア・サッチはローマアカデミア・ディ・サン・ルカで議論を行い、反対の絵画様式（歴史学的には「バロック」と「古典主義」と呼ばれています）を擁護しました。 この議論は本質的に絵画の人数に集中し、文学的に表現された。コルトーナは豊かな人物を描く「壮大な」アプローチに賛成し、Sacchiは「悲劇的な」アプローチで同じことをしている。メッセージの送信にとってより便利であると考えられる。
実際に、コルトーナ（Giovan Battista GaulliまたはCiro Ferri）とSacchi（Nicolas Poussin、Claudio de Lorena、またはCarlo Maratta）に近いものは、色の使い方など多くのスタイルを共有していました。 ジャン・ピエトロ・ベッロリの芸術家たちの生活の1672年の出版は、コルトーナ、ベルニーニ、ボロミニなどのアーティストの参加を省略して、古典的な理想主義を推進しました（Caravaggioも含まれていましたが）。
ローマとボローニャに加えて、残りのイタリアの都市は、何世紀もの伝統を誇る絵画学校の活力を維持していました。 Bernardo StrozziとGiovanni Benedetto Castiglioneがジェノヴァで目立った。 ベネチアFrancesco Maffei、Andrea Celesti、Sebastiano RicciまたはVeteran Luca Carlevarijs（すでにXVIII、Jacopo Amigoni、Guardi、CanalettoまたはTiepoloにあります）。 ミラノ・ジュリオ・チェーザレ・プロカッチーニ ナポリ・ホセ・デ・リベラ・スパニョレットやルカ・ジオーダノなどで行われた。ミラノのカラヴァッジョは、ナポリ、マルタ、シチリア、そしてローマの間で短く忙しい生活を終え、ローマでの仕事の大半を行った。
彫刻
イタリアのバロック様式の彫刻（バロック様式の彫刻、イタリアの彫刻）。
Alessandro AlgardiとGianlorenzo Berniniは、17世紀半ばにイタリアの彫刻の最大指数として競争しました。 Berniniのワークショップでは、Antonio RaggiとErcole Ferrataが訓練されました。 Ferrataの弟子はMelchiorreCafà（モンテマグナナポーリのサンタカタリナのエクスタシー）でした。 ジェノバでは、フィリッポ・パロディが際立っていた。 ナセップ、ジュゼッペ・サンマルティーノ、フランチェスコ・ケリオロ、アントニオ・コラディーニの3人の作家、Sansevero Chapelの3人の著名な作品の著者で、ネットワークで覆われたか包まれた表現で並外れた才能を発揮しています：キリストの蝋燭、Disinganno、Pudicizia 1752年から1753年までのデータ）。 シチリアでは、Giacomo Serpotta（パレルモの劇場のスタッコに装飾）。
建築
イタリアのバロック様式の建築（バロック建築、イタリア建築）。
新しい建設は、1524年から1575年までの間に新しい宗教的秩序が確立されたことから生じたものである：バナナイト、イエズス会、オラトリオス、シアタン、 その影響力が拡大し、マンネリズムとバロックの間の移行を特徴とする広大な美と装飾のカトリック信仰のプロパガンダ（Propaganda Fideは1622年に設立されました）の新しいタイプの教会の建設が必要となりました。 IlGesùはGiacomo Barozzi da Vignola（1568年 – 1586年にGiacomo della Portaによってカバーが改造された）によって設計された中央計画を持つ教会のルネッサンス理想の破滅であり、最初のものであり、イエズス会の模範となった教会。 インテリアは、ローマの古典主義と大規模なシンプルさを組み合わせる方法の一例でした。 高い窓は、ドームのドラムの窓のリングと同様に、自然光でインテリアを照らし、比較的拡散した空間で明るく暗いコントラストを作り出すように、バレルの金庫を穿孔する。1605年に、教皇はカルロ・マデルノが聖堂を再設計したサンペドロの その後Gianlorenzo Bernini（彼の時代の芸術生活への影響が「独裁者」と呼ばれるようになった）は、内装とPlaza de San Pedroのデザインの両方を担当しました。
ベルニーニとボロミニの後、カルロ・フォンタナはローマの最も影響力のある建築家（サン・マルセロ・アル・コルソの凹面ファサード）でした。
サボイの家であるトリノの宮廷では、最近の政治的なプロモーション（サヴォイの邸宅、ヴィラ、トリノの邸宅など）が野心的な作品に翻訳される必要があり、特に新しいスタイルを受容し、建築家：Guarino Guarini、Filippo Juvarra、Bernardo Vittone。
ヴェネツィアのバロック様式の建築は、バルダッサーレ・ロンゲーナを最大の指揮者とし、1630年のペストの後、セントラルフロアでサンタマリアデッラサルトの建築が始まりました。 ロッシェナは聖堂の八角形の本体に、聖堂の縦軸を強調するサンチシモ・レントゥントレ大聖堂のアンドレア・パラディオ（Andrea Palladio）が採用したのと同様の解決策である、2つのアンペアで両側に囲まれた聖域を追加しました。中心体。 バロック様式は、大運河の外塊のコンホメーションで明らかです。大きなドームで覆われた八角形の本体は、聖域の冠と2つの鐘楼に隣接しています。 ロンゲナはまた市民の建物を建てた。カペーザロは明らかに慣習的な計画を提示しているが、豊かな装飾を施した外観にライトとシャドウの役割は典型的なバロック様式を与えている。 プラスチックの詳細は、アトランタ、巨大な頭とライオンのマスクで飾られたOspedaletto（1670年代に完成）の教会の正面に終わりを告げる。 他のヴェネツィアの建築家は、アンドレア・ティラティ（Tolentini、Manfrin Venier Palace）、ジュゼッペ・サルディ（Santa Maria del Giglio）、ドメニコ・ロッシ（Saint Stae、Ca ‘Corner della Regina）でした。
イタリアのバロック様式の建築の最後の段階は、カゼルタ宮殿のナポリで、ルイジ・ヴァンヴィテッリによって描かれています。 新古典主義建築への移行中、他のバーボン宮殿（ヴェルサイユ宮殿、マドリッド王宮）の模型に沿って、それは周囲の風景に統合されています。 その次元は格別です。 それは18世紀のヨーロッパ最大の建物と考えられています。
都市計画
イタリアのバロック様式の都市主義（バロック様式の都市主義、イタリアの都市計画、都市主義）.54
ローマは新しいバロック様式の街並み、新しい建物が並ぶ新しいバロック様式の都市主義の完璧な調和となる新しいストレート通りで、ローマは驚くほど素晴らしい方法で変わります。シックストゥスVは、都市における機能的創造に芸術を加えることを忘れず、噴水などの多くの装飾的な点、17世紀と18世紀に大きな恩恵を受ける伝統を醸し出すことを忘れていないため、黙想の対象となっている。それはバロック様式のローマ神話の創造に重要な役割を果たすだろう。シックストゥスVは、その拡大を旧市街に関連付けることに関心があったが、その規制面では中世都市を放棄し、それ自身のダイナミクスの変換。 ローマでは公共の利益の都市主義の隣にそれが挿入されているので、ローマ貴族の私的利益によって動かされる別のものがあります – 教会がそのモデルを生命理想の表現既存の都市構造を変更することなくその利益を得ることができます。 …大家族の建設的な実践とグローバルなビジョンの欠如…宮殿を改装する際には、自分の立場に合った美的枠組みが求められますが、必要なインフラストラクチャの供給については心配しません。 ..
ファサード
イタリアの建築家たちは、イエズス教会（IlGesù）の教会の様子見のファサードから、伝統的な建築要素と正面を壊しつつ、寺院のファサードをますますダイナミックにしていました。 同様の幻想で、パラッツィ・ファサードの構造も変わった。
インテリア
ピエトロ・ダ・コルトーナは、この幻想的な絵画の手法を採用した17世紀の画家の一人でした。 彼の最も重要な手数料の中には、バルベリーニ家の宮殿のために描いたフレスコ画がありました。 ピエトロ・ダ・コルトーナの作曲は、システィーナ礼拝堂でのミケランジェロの作品以来、ローマで行われた最大の装飾的なフレスコ画でした。 The Oxford Companion of Artの著者であるハロルド・オズボーン（Harold Osborne）は、バルベリーニ宮殿のために完成した「神の摂理
これは、彼の最も有名な絵画で、天井の中央が空に見え、下から見える人物が部屋に降りてきて、そこから飛び出すように見えるという幻想の勝利です。
スタッコはバロック様式の内装の全体的な特徴の1つになり、壁のスペース、ニッチ、天井を強化しました。
より多くの建築プロジェクトのための資金提供をしてくれた教会に対する敬意は、より多くの崇拝者を都市に導いてくれました。聖なる年の5倍の永続的な人口です。 観光のこのブームで、ローマ市民のために継続的な雇用機会が生まれました。 まもなくローマの建設業が市で最大の雇用者になりました。
イタリア全土にインスパイアされた建築家は、職場でのトレーニングを受けました。 イタリアのほとんどの地域では、地元の建築家が建築ニーズを満たしていましたが、ローマの建築家は、Papal州または家族の王朝のいずれかによってプロジェクトに取り組むように特別に依頼されました。 Barberini、Borghese、Chigi、Pamphiliを含む教皇庁に関連する家族は非常にうまくいっていて、順番に、最も豊かで壮大ないくつかのヴィラが建てられました。 これらの支配家族の間の競争は、彼らが家庭内の詳細や彼らが支持している教会の細部の精巧さにおいて、互いに敵対していたことを意味しました。
イタリアの暑い気候は、材料の選択と建築計画に影響を与えました。 床には、タイル、大理石、石を使用した。 セメントに大理石の小片で作られたテラッツォの床は、時にはインテリアでも使用されました。 これらの材料はすべてスペースを冷やすのに役立ちました。 地理的位置の検討もまた、建設計画中に検討された。 たとえば、平均してシチリア島はトリノより毎年1,000時間以上日照を受けています。 シチリア建築のファサードは、イタリア本土の現代建築と比較して非常に巨大に見えます。 このような地域の変化は、ローマを含むイタリア全域で見ることができます。
ローマのインテリアでの家具の役割は、社会的地位を強調し、インテリアに装飾的な要素を追加することでした。 彫刻は家具を装飾するのに好ましい方法でした。 一方クルミは主な家具の木です。 家具の重視は、刻んだターンのメンバーで、ハイバックの肘掛け椅子とテーブルに精巧に配置されていました。
バロック時代のインテリアの空間的関係は、ルネッサンスのブロック構造からよりオープンな計画に変わった。 バロック様式のインテリアでは、大きな比例が見られました。 サロンは、誇張された装飾に重点を置いて、今度は異なる高さで部屋にアクセントを組み込んで、高い優先度を与えられました。 ニッチ、entablatures、pedimentsと壁の救済は、空間内のダイナミクスを作成しました。
インテリア装飾におけるトゥームロワイヤルや建築錯覚の影響については、3つの芸術（絵画、彫刻、建築）の統合は非常に重要であり、最初はどこから始まり、どこが終わったかを一目見ることができませんでした。 それはニッチ、天井、壁などで使用されている、バロックのインテリアのすべてのスペースで重要な材料となったスタッコを強調する、すべてのタイプのサポートとマテリアルの使用を助けました。
中央スペードを描いたCiro Ferriのプロジェクト、アカペラspettacolo（ “spectacle chapel”）の例であるSanta Maria Maddalena dei Pazzi（Florence）のメインチャペル。 両側はLuca Giordano、1667-1685です。
ヴェネツィアのサン・ジョルジョ・マッジョーレ（1643年）のロングヘアの階段は、イタリアの偉大なインテリアの記念碑的階段の最初のもので、ジェノヴァ（1564年、Università、1623年）の前身とフィレンツェ（Laurenziana図書館の階段ミケランジェロによって、1524年後に完成 – ）; アルプスの北側の階段の壮大な景観建築の先例でもあります。