Die Renaissance von Bergamo und Brescia ist eine der wichtigsten Deklinationen der Kunst der Renaissance in Italien. Die Bedeutung der beiden Städte für die Kunstszene nahm erst ab dem sechzehnten Jahrhundert zu, als ausländische und lokale Künstler dank der besonderen geografischen Lage der beiden Städte eine originelle Synthese der lombardischen und venezianischen Art entwickelten: der letzte Vorposten von die Serenissima im Festland für Bergamo und Territorium umstritten zwischen Mailand (und seinen Herrschern) und Venedig für Brescia.

Die Meister von Bergamo und Brescia waren der Ursprung eines „dritten Weges“ der reifen Renaissance nach dem Roman-Florentiner und dem Venezianischen, der von grundlegender Bedeutung für die spätere Entwicklung der revolutionären Sprache von Caravaggio war, die genau in jenen entstand Bereiche.

Ursprünge
Bergamo und Brescia haben im 15. Jahrhundert eine Bedeutung in der italienischen Kunstszene, die man als „Satellit“ im Vergleich zu den dominierten Zentren wie Mailand und Venedig bezeichnen kann. Zum Beispiel war es Francesco Sforza, der in Bergamo Filarete (im Dom, um 1455) arbeitete und auch ein Meisterwerk wie die Colleoni-Kapelle von Giovanni Antonio Amadeo (1470-1476) ist außerhalb des Kontexts von Sforzas Gönnern der Zeit, wie der Mailänder Dom und vor allem die Certosa di Pavia, von der die Renaissance-Ideen mit einer üppigen Dekoration wieder aufgenommen wurden.

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts stellte Brescia eine Insel dar, die den in Mailand vorherrschenden Leonardismus und Bramantismus so stark prägte, dass sie von einem lombardischen Künstler der „ersten Generation“ der Renaissance, wie Vincenzo, als Zuflucht gewählt wurde Foppa.

Die wesentlichen Etappen der lokalen Renaissance konzentrierten sich im zweiten und dritten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts: das Treffen zwischen Romanino und Tizian in Padua 1511, die Ankunft von Lorenzo Lotto in Bergamo 1513, die Überführung von Savoldo nach Venedig um 1520 und die Ankunft des Polyptych Averoldi von Tizian in Brescia 1522.

Lotto in Bergamo
Ein qualitativer Sprung erfolgte dann in Bergamo, als sich Giovanni Cariani, der in Bergamo geboren, aber in Venedig residierte, dort niederließ (ab 1517) und vor allem Lorenzo Lotto. Letzterer kam 1513 an, um das große Altarbild Martinengo für die Kirche St. Stephan zu malen. Das provinzielle Milieu erlaubte ihm, sich nach den Neigungen seines eigenen Stils frei zu bewegen, ohne sich den hochtrabenden Formen des „Modernen Stils“ der römischen Renaissance anzupassen, so wie er in den Marche einige etwas peinliche Prozesse gegeben hatte . In Bergamo konnte er, unterstützt von einer kultivierten und wohlhabenden Klientel, die kongenialsten Fermente sammeln und sich von der dominierenden Sprache in den wichtigsten Zentren der Halbinsel befreien. Zu seiner nie vergessenen venezianischen Wurzel könnten Einblicke von Gaudenzio Ferrari, vom jungen Correggio, von nordischer Kunst und von der lokalen Lombard-Matrix beitragen.

Schon der Pala Martinengo (1513-1516) zeigte einige skrupellose Neuerungen, wie die Anordnung des Thrones von Maria und der Heiligen mit einem Kirchenschiff (und nicht eine Apsis als typisch), als die zum Himmel hin offene Kuppel ( Mantegna Zitat) und die intensive Charakterisierung der Charaktere und das pulsierende Licht, die einen Effekt der Instabilität der Szene erzeugen.

Der nächste Altaraufsatz von San Bernardino (1521) zeigt eine sehr helle Palette, eine moderne Behandlung der Schatten und einen schwindelerregenden Blick auf die Engel, zusätzlich zu dem Gefühl der Wahrnehmung der Anwesenheit des Betrachters durch Maria und besonders des Engels an der Fuß des Throns., die das Schreiben überrascht überrascht umdrehen.

Neben den Freskenzyklen voller ikonographischer Neuheiten wie dem Suardi-Oratorium in Trescore Balneario und neben intensiven und unmittelbaren Porträts war es vor allem das ambitionierte Projekt des Intarsienchors von Santa Maria Maggiore, es zu behalten besetzt bis zu seiner Abreise 1526. Ein Streit über die Bezahlung mit den Brüdern hielt ihn von der Stadt fern, wohin er trotz des glücklichsten und fruchtbarsten Moments seiner Karriere nie zurückkehrte.

Die Renaissance in Brescia
Die Dämmerung
Die allerersten, vagen Andeutungen eines neuen dekorativen und kompositorischen Geschmacks, der den internationalen gotischen Stil übertraf, wurden auf dem Bildgebiet in einigen Werken gefunden, die im mittelalterlichen Brescia aus dem fünfzehnten Jahrhundert „abstammen“, vor allem das Polyptychon Sant ‚. Orsola von Antonio Vivarini für die Kirche San Pietro in Oliveto. Die Arbeit hatte bemerkenswerte Einflüsse auf die lokale Kunst, zum Beispiel in der Entwicklung der Kunst von Paul von Caylina dem Älteren zu volleren Formen, wie in der Madonna mit dem Kind zwischen den Heiligen Lorenzo und Agostino, die nach der Ankunft des Vivarini Polyptychon aufgeführt wurde. .

Ein anderes Werk der Proto-Renaissance, das im Brescia-Gebiet des 15. Jahrhunderts überwiegend von oben herabkam, war die Verkündigung von Jacopo Bellini für die Kirche Sant’Alessandro, getreu der Sprache der internationalen Gotik, aber mit relativen Neuerungen in der Raumauffassung und in der Einstellung der Figuren.

Andere Bewegungen in diesem Sinne sind in sporadischen Werken der lokalen Kultur in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts zu entdecken, wie der große Tisch von San Giorgio und der Prinzessin Antonio Cicognara oder einem ähnlichen Meister zugeschrieben, wo die aristokratischen gotischen Stile nach Brescia importiert von Gentile da Fabriano in der Kapelle von San Giorgio al Broletto, verloren, entwickeln sich zu neuen räumlichen und leuchtenden Dosen, richtig Renaissance.

Vincenzo Foppa
Der erste wahre Renaissance-Autor der Brescia-Szene, aber der Rest des gesamten lombardischen Kontexts, war Vincenzo Foppa, der erst nach seiner definitiven Übertragung 1489, bis zu seinem Tod 1515, in der Stadt arbeitete.

Die in dieser kurzen Zeit geschaffenen Werke, die nicht alle überliefert sind, zeigen eine generelle Überarbeitung seiner künstlerischen Sprache angesichts der immer drängenderen Renaissance-Neuheiten, die in erster Linie aus Leonardo da Vincis Lektion abgeleitet wurden, während sie blieben treu zu seinem charakteristischen Klima „archaisch“. Wir finden daher den Mercanzia-Altar, der in einem eisernen Willen von linearer und leuchtender Absolutheit konzipiert ist: die darauffolgende träge, aber verdünnte Wirklichkeit wird eine Hauptlehre für Moretto darstellen. Aus der gleichen Zeit stammt das wahrscheinliche Polyptychon, aus dem die Geburt Christi Jesu von Chiesanuova stammt, die genau in diesem Geist der Nachbearbeitung ausgeführt wurde. Im Stendardo von Orzinuovi, dem von Foppa fast neunzig Jahre alten Extremwerk, sind Menschlichkeit und Natur in einer strengen und monumentalen Sprache definiert, während die verschiedenen Figuren mit einer von Körperlichkeit durchtränkten Ausdrucksintensität aufgeladen sind: auch dieses wahre „Bild-Testament“ Einen soliden Ausgangspunkt für Moretto zu schaffen, ist eine klare Referenz für Savoldo, damals schon in Betrieb.

Bemerkenswert ist die Tatsache, dass der Foppa bei seiner Rückkehr nach Brescia als endgültige Anerkennung des Stadtrats die Zuweisung eines regulären Kunstkurses zur Ausbildung junger Leute vor Ort mit einem Jahresgehalt von 100 Lire erhielt.

Die „Zwischengeneration“
Vincenzo Foppa und Moretto sind die beiden Eckpfeiler der Renaissance-Malerei in Brescia und werden zum größten Vertreter der örtlichen Schule. Um die Entwicklung der Brescianer Renaissancekunst zu verstehen, ist es jedoch nicht möglich, die sogenannte „Zwischengeneration“ zu übersehen, dh eine Reihe von Malern, die zwischen dem Ende des 15. und den ersten drei Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts arbeiteten (genau zwischen Foppa und der Reife von Moretto), produziert eine Reihe von Werken von hohem künstlerischen Wert in einer lokalen Kultur vor allem von Foppa beeinflusst entwickelt, ein Klima, das der Bildung und anschließende Bestätigung der großen Meister nicht fremd sein wird.

Floriano Ferramola
Floriano Ferramola (um 1480-1528) wurde im späten 15. Jahrhundert in Brescia von der Kunst des Foppa und von dessen Ausarbeitungen, einschließlich derjenigen von Vincenzo Civerchio, gebildet, die vor allem im zweiten und dritten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts eine gewaltige Produktion hervorbrachten . Mehr von lokalen Bewegungen als von der kultivierten Kunst von Foppa beeinflusst, ist sein Stil verbunden mit Umbrien-Emilian Malerei durch Perugino und Lorenzo Costa in der östlichen Lombardei eingedrungen. Ferramolas Werke werden immer in bescheidenen Tönen gehalten, aber als ein romantischer, wirkungsvoller Erzähler.

Es war die Kunst von Ferramola, die die überwältigende Mehrheit von Brescias ziviler und religiöser Schirmherrschaft des frühen 16. Jahrhunderts anzog: ihre berühmten Geschichten von Heiligen fanden ihren größten Erfolg in verschiedenen Klöstern der Stadt und des Territoriums, zum Beispiel in Santa Giulia, San Giuseppe , Santa Croce, Santa Maria del Carmine (in Zusammenarbeit mit Civerchio), und dann wieder in Lovere, Bedizzole, Nave, Bovezzo und Quinzano d’Oglio, eine echte Schule bildend und fast alle Maler der Provinz beeinflussend: die meisten frühen Fresken aus dem 16. Jahrhundert, die in den Kirchen des gesamten Territoriums von Brescia zu uns gekommen sind, können zu seiner Sprache hinzugefügt werden. Andere Eingriffe betrafen die Paläste des Adels der Zeit, vor allem in der Stadt: Der Zyklus des Palazzo Calini Halle, verloren zwischen Victoria und Albert Museum, National Gallery und Pinacoteca Tosio Martinengo, ist eine der schönsten Produktionen der profanen Malerei von Lombardei im frühen sechzehnten Jahrhundert.

Die narrative Gelassenheit, zu der Ferramola ein Meister wurde, sowie seine kursive Sprache, die chromatischen Dosierungen, die vielfältigen und zarten Natur-, Landschafts-, Umwelt- und Gewohnheitsvorstellungen hatten erhebliche Auswirkungen auf Moretto, die während der produktiveren Schaffensperiode künstlerische Reife erreichten von Ferramola (1520-30).

Vincenzo Civerchio
Vincenzo Civerchio (1468 / 70-1544) stammt ursprünglich aus Crema und arbeitete ab dem späten 15. Jahrhundert hauptsächlich in Brescia. In dieser Zeit schuf er eine beachtliche Anzahl von Werken, von denen einige verloren gegangen sind (wie die Fresken im alten Duomo-Chor) und andere, die uns überlebt haben, wie die Ablagerung in der Kirche von Sant’Alessandro und Teil eines dekorativen Zyklus in die Kapelle der Jungfrau Maria für die bereits erwähnte Kirche Santa Maria del Carmine, realisiert in Zusammenarbeit mit Ferramola.

In der Produktion des Malers steht er an erster Stelle, aber das Altarbild des Heiligen Nikolaus von Tolentino für die Kirche von San Barnaba, signiert und datiert 1495, ein Werk von höchster Qualität, wo Civerchio eine breite zusammengesetzte Kultur aus dem Unterricht zeigt von Bergognone und Bernardino Butinone, verbunden mit einer wirkungsvollen Bildtechnik und einem exakten expressiven Realismus der Figuren.

Paolo da Caylina der Jüngere
Auch Paolo da Caylina der Jüngere (um 1485-1545) wurde in der Brescianer Proto-Renaissance von Foppa und Civerchio gegründet und wuchs dann auf den Spuren von Ferramola, mit dem er oft zusammenarbeitete, bis er im Kloster Santa Giulia genannt wurde um die Fresken im Chor der Nonnen zu vervollständigen.

Ähnlich wie die letztere war die Caylina auch ein großer Erfolg im Erbe der Zeit und schuf um sich herum eine Schule von Malern, die ihm ähnlich waren. Seine Produktion erhielt jedoch schnell starke Einflüsse von den großen lokalen Meistern, besonders von Moretto und Romanino, ihnen praktisch zeitgenössisch. Bereits in Werken des beginnenden Jahrhunderts, beispielsweise in der Anbetung des Kreuzes mit den Heiligen Konstantin, Helena und Silvestro für die Kirche Santa Croce, findet man jedoch die kompositorischen Schemata und expressiven Einstellungen, die solche Meister insbesondere aufweisen die Moretto werden sie in den ersten Produktionen wiederholen und sich dann zu reiferen Modellen hin entwickeln.

Deutliche Übergangscharaktere finden sich auch in den beiden Tafeln mit der Geburt Christi und der Anbetung der Könige im Polyptychon der Madonna della Misericordia der Kirche Sant’Agata (um 1520), in der sich die typischen Formen des 15. Jahrhunderts zu einem großen Ganzen vereinen und tiefe Räumlichkeit, eine Weichheit der Mischungen und ein chromatischer Reichtum von warmen und leuchtenden Tönen, die von der ersten Produktion von Romanino und Moretto und den neuen venezianischen Einflüssen geliehen sind, die von diesen Autoren zu lokaler Kunst gebracht sind.

Die Meister der Renaissance
Die katastrophale Plünderung von Brescia im Jahre 1512 brachte die Stadt in die Knie. Die Serenissima intervenierte noch drastischer und betrieb die sogenannte „Esplanade“, dh die Zerstörung eines Gebäudes innerhalb von anderthalb Kilometern von den Mauern, um jegliche Zuflucht oder Verstecke für die Angreifer zu eliminieren. Die verlorene Immobilie war unzählig und verschiedene cenobi, zerstört den ursprünglichen Sitz, sie wurden gezwungen, in der Stadt zu reparieren, neue Kirchen und Klöster innerhalb der Mauern zu bauen.

Der allgemeine wirtschaftliche Schaden, überlagert von den bereits kostspieligen Rekonstruktionen, die nach der Plünderung durchgeführt werden sollten, reagierte die Republik Venedig mit Kürzungen und manchmal Steuerbefreiungen, um die geplünderten oder vollständig geplünderten Kirchen, Klöster und Klöster restaurieren und wiederaufbauen zu können zerstört mit der Esplanade. In dieser Zeit entstand eine lebendige künstlerische Kommission, die die Entstehung lokaler Persönlichkeiten förderte. Ab etwa 1520 (die Promenade wurde zwischen 1516 und 1517 betrieben) haben wir die Bestätigung einer Gruppe von fast zeitgenössischen Malern, die, indem sie die lombardischen und venezianischen kulturellen Wurzeln verschmolzen, sehr originelle Ergebnisse im künstlerischen Panorama der Halbinsel entwickelten: das Romanino, Moretto und Savoldo.

In vorzüglichen Zufällen haben wir 1522 die Ankunft des Polyptych Averoldi von Tizian in Brescia für das Presbyterium des Kollegiums der Heiligen Nazaro und Celso, die ein sehr breites, sofortiges Glück unter den lokalen künstlerischen Exponenten kennen und ein Fundament bilden werden Bezugspunkt in der Ausführung einer ganzen Reihe von neuen Kunstwerken.

Romanino
Gerolamo Romani, bekannt als Romanino, debütierte um 1510 mit einem Compianto in der Gallerie dell’Accademia von Venedig, wo eine Basis des lombardischen Realismus Referenzen von anderen Schulen wie der von Ferrara hinzufügte. In Padua sah er dann die Fresken von Tizian in der Scuola del Santo, von denen er ein akzentuierteres Gefühl für die vollmundige Farbe und die Dynamik der Komposition nahm. Eine erste Hommage an den venezianischen Meister wurde im Santa Giustina Altarpiece (Civic Museen von Padua, 1513) gefunden, in dem auch Erinnerungen an die lombardische Formation wie die Architektur von Bramante an das Gewölbe erinnern, das die Figuren überhängt und einrahmt.

In seine Heimat zurückgekehrt, schlug Romanino um 1517 ein ähnliches Schema in der Madonna und dem Kind mit Heiligen für die lokale Kirche San Francesco vor, in dem bereits die physischen Typen gefunden wurden, die seine spätere Produktion unterschieden. Ohne in den folgenden Jahren zu weit von Brescia entfernt zu sein, berührte er verschiedene Orte, wie den Dom von Cremona (Passion Christi, um 1520), wo er in Kontakt kam mit den gewaltigen Wegen von Pordenone und wie die kleinen Städte von Brescia Täler (Breno, Bienno, Pisogne), in denen er Tische und Fresken mit interessanten Akzenten der Alltagsrealität hinterließ, die stark in Gesten, Kostümen und Ausdrucksformen präsent sind.

Im Jahr 1521 sanktionierte die Zusammenarbeit mit Moretto in der Sakramentskapelle in der Kirche San Giovanni Evangelista die Präsenz einer echten Schule in der Stadt. Der erfolgreichste der letzteren führte dazu, dass Romanino sich hauptsächlich auf die Provinz konzentrierte, die sich mehr für den naturalistischen Stil interessierte, und sich nach dem Jahr 1530 mit Fresken in der Burg von Buonconsiglio in Trient zusammen mit Dosso Dossi begnügte.

Moretto
Alessandro Bonvicino, bekannt als Moretto, arbeitete hauptsächlich in Brescia, daher ist sein Stil eher in der lokalen Tradition verwurzelt, mit einem entscheidenden Einfluss von Vincenzo Foppa. Er arbeitete oft für Kirchen und lokale Privatkunden und wurde zum begehrtesten Maler der Stadt. Zu den frühesten Werken gehören der Elias und der Engel für die Sakramentskapelle in St. Johannes (1521-1523), vom Hintergrund bis zu den Flamen.

In den folgenden Jahren wurde er von Tiziano beeinflusst, dank der Ankunft des bereits erwähnten Polyptych Averoldi im Jahr 1522 und von Raphael (in den Drucken von Marcantonio Raimondi zu sehen), die zu weicheren und kompositorischeren Formen gelangten: Es ist kein Zufall, dass das funktioniert die Heilige Giustina di Padova und ein Spender (um 1530) wurden in der Vergangenheit Sanzio zugeschrieben.

Lebhafter Porträtist, von Vasari gepriesen, in seinen Werken können wir Echos von Lorenzo Lotto und Hans Holbein dem Jüngeren finden. Ab den vierziger Jahren wurde er zu einem der meist geschätzten Künstler der Gegenreform, mit Altarbildern, die oft dem Thema des eucharistischen Opfers gewidmet sind, wie Christus und der Engel (1550-1554), ein spätes Meisterwerk mit einer gedämpften Palette, zu pathetischen Gefühlen und zu einer vorausschauenden Agilität, wobei die Gestalt Christi weise auf den Stufen artikuliert wurde.

Savoldo
Giovanni Girolamo Savoldo war der dritte Meister aus Brescia und seine Produktion befindet sich vollständig in zwei Jahrzehnten, von etwa 1520 bis 1540. Jugendarbeiten sind nicht bekannt und dies macht es schwierig, seine Ausbildung zu rekonstruieren. 1506 ist bekannt, dass es in Parma und 1508 in Florenz war, als die Stadt in der Gegenwart der außerordentlichen Neuheiten von Leonardo, Michelangelo und Raffaello gärte. Um 1520 ließ er sich in Venedig nieder, wo er mit den materiellen Wirkungen der vollmundigen Farbe Tizians und mit der kontemplativen Atmosphäre von Giorgione in Berührung kam, während er gleichzeitig seiner lombardischen naturalistischen Matrix treu blieb.

Besonders berühmt sind seine Werke mit einem pochenden Licht, wie die Maddalena-Serie (um 1540) oder San Matteo und der Engel im Metropolitan Museum (1534). Letzteres zeigt eine nächtliche Einstellung mit einer Lichtquelle im Inneren des Gemäldes (die Kerze im Vordergrund) und sehr suggestiven Hell-Dunkel-Effekten, die Caravaggismus vorwegnehmen.

Unter den zahlreichen Porträts steht das Porträt eines Mannes in Rüstung im Louvre (um 1529), in dem das Subjekt flüchtig dargestellt und von zwei Spiegeln reflektiert wird, eine wahre malerische Kraftprobe, die mit den Vergleichen der Künste verbunden ist. Wenn sich der Künstler in den großformatigen Altarbildern den traditionellen Schemata anpasste, offen für die Einflüsse von Tizian, den mittelgroßen, für den Einzelnen bestimmten Werken, in denen er originellere Lösungen erprobt, die auf einem großen Repertoire zurückgreifen, das auch erreicht Hieronymus Bosch.

Renaissance-Skulptur in Brescia
Die wichtige Deklination der Renaissanceskulptur, die in Brescia um 1460 im Kontext der Kultur der venezianischen Renaissance entwickelt wurde, erlebte ihren Höhepunkt zwischen dem Ende des Jahrhunderts und dem Beginn des nächsten, eine Periode, in der eine Reihe von öffentlichen und privaten Bauplätzen die von der raffinierten und experimentellen skulpturalen Matrix der Kirche Santa Maria dei Miracoli bis zum regelmäßigen Klassizismus des Palazzo della Loggia in der Lage waren, absolut originale Werke zu schaffen.

Der Protagonist dieses glücklichen und kurzen Gleichnisses, das 1512 mit der Invasion der Franzosen und der anschließenden Plünderung von Brescia abgebrochen wurde, war Gasparo Cairano, anerkannter Autor von Werken auf höchstem künstlerischem Niveau, wie die Arche des hl. Apollonio, die Anbetung Caprioli, das Martinengo-Mausoleum und vor allem der Zyklus der Cäsaren für die Fassaden des Palazzo della Loggia, der schon 1504 von der De sculptura von Pomponio Gaurico in Druck gepriesen wurde. Zeitgenossen zu den Cairano waren andere Autoren mehr oder weniger Brescia, oft in Brescia nur für kurze Kapitel ihrer Karriere, wie die Tamagnino und die Werkstatt von Sanmicheli, zusammen mit anderen kleineren Künstlern im Kreis des Meisters, zum Beispiel Antonio Mangiacavalli und Ambrogio Mazzola, während die Galaxis der venezianischen Bildhauer, die während der gesamten zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in der Stadt aktiv waren, noch weitgehend anonym ist.

Moroni, zwischen Bergamo und Brescia
In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts ragte Giovan Battista Moroni in der Gegend von Orobico-Brescia hervor. Er stammt ursprünglich aus Bergamo und trainierte in Brescia bei Moretto, bevor er in seine Heimatstadt zurückkehrte. Er war der Autor von Altaraufsätzen, die den Prinzipien der Gegenreformation treu waren, aber er zeichnete sich vor allem als Porträtmaler aus, der in der Lage war, Werke von intensiver psychologischer Konnotation zu schaffen, die mit einer ausgezeichneten Technik behandelt wurden.