La Renaissance de Bergame et de Brescia est l’une des principales déclinaisons de l’art de la Renaissance en Italie. L’importance des deux villes sur la scène artistique ne s’est développée qu’à partir du XVIe siècle, lorsque les artistes étrangers et locaux ont donné lieu à une synthèse originale des voies lombardes et vénitiennes, grâce à la position géographique particulière des deux villes: le dernier avant-poste la Sérénissime dans le continent pour Bergame et territoire disputé entre Milan (et ses dirigeants) et Venise pour Brescia.

Les maîtres de Bergame et de Brescia ont été à l’origine d’une «troisième voie» de la Renaissance mûre, après le romano-florentin et le vénitien, qui a été d’une importance fondamentale comme base des développements ultérieurs dans le langage révolutionnaire du Caravage. zones.

Origines
Bergame et Brescia ont enregistré au XVe siècle une importance dans la scène artistique italienne qui peut être définie comme «satellite» par rapport aux centres dominés tels que Milan et Venise. Par exemple, c’est grâce à Francesco Sforza qui a travaillé à Bergame Filarete (dans le Duomo, vers 1455) et aussi un chef-d’œuvre comme la chapelle Colleoni de Giovanni Antonio Amadeo (1470-1476) est impensable en dehors du contexte des patrons de Sforza de la La cathédrale de Milan et, surtout, la Chartreuse de Pavie, d’où remontent les idées de la Renaissance couvertes d’une décoration exubérante.

Au début du XVIe siècle, Brescia représentait une île par rapport au léonardisme et au bramantisme qui régnait à Milan, à tel point qu’elle fut choisie comme refuge par un artiste lombard de la « première génération » de la Renaissance, comme Vincenzo Foppa.

Les étapes fondamentales de la Renaissance locale ont été concentrées dans la deuxième et troisième décennie du XVIe siècle: la rencontre entre Romanino et Titien à Padoue en 1511, l’arrivée de Lorenzo Lotto à Bergame en 1513, le transfert de Savoldo à Venise vers 1520 et l’arrivée du Polyptyque Averoldi par Titien à Brescia en 1522.

Loto à Bergame
Un saut qualitatif a ensuite eu lieu à Bergame lorsque Giovanni Cariani, né à Bergame mais résidant à Venise, s’y est installé (à partir de 1517) et surtout Lorenzo Lotto. Ce dernier est arrivé en 1513 pour peindre le grand retable, Martinengo pour l’église de Saint-Etienne. L’environnement provincial lui permettait de se mouvoir librement selon les tendances de son propre style, sans s’adapter aux manières magniloquentes de la «Moderne Moderne» de la Renaissance romaine, de la même manière qu’il avait donné quelques épreuves un peu gênantes dans les Marches. . À Bergame, soutenu par une clientèle cultivée et aisée, il parvient à rassembler les ferments les plus sympathiques, en se libérant de la langue dominante dans les centres les plus importants de la péninsule. À sa racine vénitienne jamais oubliée pourrait ajouter des idées de Gaudenzio Ferrari, du jeune Correggio, de l’art nordique et de la matrice Lombard locale.

Déjà le Pala Martinengo (1513-1516) a montré quelques innovations sans scrupules, comme l’arrangement du trône de Marie et des saints avec derrière une nef d’église (et non une abside comme typique), comme le dôme ouvert au ciel ( Mantegna citation) et la caractérisation intense des personnages et la lumière vibrante, qui génèrent un effet d’instabilité de la scène.

Le prochain retable de San Bernardino (1521) montre une palette très lumineuse, un traitement moderne des ombres et un aperçu vertigineux des anges, en plus du sens de la perception de la présence du spectateur par Marie et surtout de l’ange à la pied du trône., qui interrompt l’écriture en se retournant surpris.

En plus des cycles de fresques pleines de nouveautés iconographiques, comme celle de l’Oratoire Suardi à Trescore Balneario, et en plus de portraits intenses et immédiats, c’était avant tout le projet ambitieux du chœur incrusté de Santa Maria Maggiore de le garder occupé jusqu’à son départ en 1526. Un différend sur le paiement avec les frères l’éloigna de la ville, où il ne revint jamais malgré le moment le plus heureux et le plus fécond de sa carrière.

La Renaissance à Brescia
Les aurores
Les premières, vagues références à un nouveau goût décoratif et compositionnel qui surpasse le style gothique international ont été trouvées, dans le domaine pictural, dans certaines œuvres « descendues d’en haut » dans la médiévale Brescia du XVe siècle, surtout le polyptyque de Sant Orsola d’Antonio Vivarini pour l’église de San Pietro in Oliveto. Le travail a eu des influences notables sur l’art local, par exemple dans l’évolution de l’art de Paul de Caylina l’Ancien vers des formes plus complètes, comme dans la Vierge à l’Enfant entre Saints Lorenzo et Agostino qui, après l’arrivée du polyptyque Vivarini, .

L’Annonciation de Jacopo Bellini pour l’église de Sant’Alessandro, fidèle à la langue du gothique international, mais avec des nouveautés relatives à la conception spatiale et à la tradition de l’église de Sant’Alessandro, est une autre œuvre de proto-Renaissance, « descendu d’en haut » du quinzième siècle. attitude des figures.

D’autres mouvements dans ce sens sont détectables dans les œuvres sporadiques produites par la culture locale dans la seconde moitié du siècle, comme la grande table de San Giorgio et la princesse attribuée à Antonio Cicognara ou un maître similaire, où les styles gothiques aristocratiques importés à Brescia de Gentile da Fabriano dans la chapelle de San Giorgio al Broletto, perdu, évoluent vers de nouvelles doses spatiales et lumineuses, proprement Renaissance.

Vincenzo Foppa
Le premier, véritable auteur de la Renaissance de la scène de Brescia, mais du reste du contexte lombard, fut Vincenzo Foppa, qui ne travailla dans la ville qu’après son transfert définitif, en 1489, jusqu’à sa mort en 1515.

Les œuvres créées dans cette courte période, qui ne nous sont pas toutes parvenues, témoignent d’une refonte générale de son langage artistique à la lumière des nouveautés Renaissance toujours plus pressantes, déduites en premier lieu de la leçon de Léonard de Vinci, tout en restant fidèle à son climat caractéristique « archaïque ». Nous trouvons donc le Retable de Mercanzia, conçu dans une volonté de fer d’absolu linéaire et lumineux: la réalité des trépidés, mais raréfiée, constituera une leçon capitale pour Moretto. De la même période est le polyptyque probable d’où provient la Nativité de Jésus de Chiesanuova, réalisée précisément dans cet esprit de remaniement. Dans le Stendardo d’Orzinuovi, œuvre extrême peinte par Foppa depuis près de quatre-vingt-dix ans, l’humanité et la nature se définissent dans un langage sévère et monumental, tandis que les différentes figures sont chargées d’une intensité expressive empreinte de physicalité: même ce véritable «testament pictural» constituer un point de départ solide pour Moretto est une référence claire pour Savoldo, à l’époque déjà opérationnel.

Il convient de noter que, à son retour à Brescia, la Foppa obtint, en tant que reconnaissance définitive du Conseil général de la ville, l’attribution d’un cours d’art régulier pour éduquer les jeunes locaux, moyennant un salaire annuel de 100 lires.

La « génération intermédiaire »
Vincenzo Foppa et Moretto sont les deux pierres angulaires de la peinture de la Renaissance de Brescia et il finira par devenir le plus grand représentant de l’école locale. Cependant, pour bien comprendre le développement de l’art de la Renaissance de Brescia, il n’est pas possible de passer à côté de ce qu’on appelle communément la «génération intermédiaire», c’est-à-dire une série de peintres qui travaillèrent entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle. (exactement entre Foppa et la maturité de Moretto), produisant une série d’œuvres de haute valeur artistique développées au sein d’une culture locale principalement influencée par Foppa, un climat qui ne sera pas étranger à la formation et l’affirmation subséquente des grands maîtres.

Floriano Ferramola
Floriano Ferramola (vers 1480-1528) a été formé à la fin du XVe siècle Brescia nourris par l’art de Foppa et par ses élaborations, y compris celles de Vincenzo Civerchio, générant une vaste production en particulier dans la deuxième et troisième décennie du XVIe siècle . Plus influencé par les mouvements locaux que par l’art cultivé de Foppa, son style est lié à la peinture ombrienne-émilienne pénétrée dans l’est de la Lombardie à travers Perugino et Lorenzo Costa. Les œuvres de Ferramola seront toujours conservées dans des tons modestes mais en tant que narrateur romantique et efficace.

C’est l’art de Ferramola qui attira l’écrasante majorité du patronage civil et religieux de Brescia au début du XVIe siècle: ses célèbres Histoires de Saints trouvèrent leur plus grand succès dans divers monastères de la ville et du territoire, par exemple à Santa Giulia, San Giuseppe , Santa Croce, Santa Maria del Carmine (en collaboration avec Civerchio), puis à Lovere, Bedizzole, Nave, Bovezzo et Quinzano d’Oglio, créant une véritable école et influençant presque tous les peintres de la province: la plupart des premiers Des fresques du XVIe siècle qui nous sont parvenues dans les églises de tout le territoire de Brescia peuvent être ajoutées à sa langue. D’autres interventions ont impliqué les palais de la noblesse de l’époque, en particulier dans la ville: le cycle de la salle Palazzo Calini, maintenant perdu entre Victoria et Albert Museum, National Gallery et Pinacothèque Tosio Martinengo, est l’une des plus belles productions de peinture profane de Lombardie au début du XVIe siècle.

La sérénité narrative dont Ferramola devint maître, ainsi que son langage cursif, les dosages chromatiques, les notions naturalistes, paysagères, environnementales et douanières variées et délicates eurent des répercussions importantes sur Moretto, qui atteignit la maturité artistique durant la période de plus grande ferveur productive de Ferramola (1520-30).

Vincenzo Civerchio
Originaire de Crema, Vincenzo Civerchio (1468 / 70-1544) travailla principalement à Brescia à la fin du XVe siècle. Dans cette période il a produit un nombre considérable d’oeuvres, certaines perdues (comme les fresques dans le vieux chœur Duomo) et d’autres qui nous ont survécu, comme la Déposition dans l’église de Sant’Alessandro et une partie d’un cycle décoratif en la chapelle de la Vierge pour l’église déjà mentionnée de Santa Maria del Carmine, réalisée en collaboration avec Ferramola.

Classé premier dans la production du peintre, cependant, il place le retable de Saint-Nicolas de Tolentino pour l’église de San Barnaba, signé et daté 1495, un travail de la plus haute qualité où Civerchio révèle une large culture composite dérivée des leçons de Bergognone et de Bernardino Butinone, liés à une technique picturale efficace et à un réalisme expressif précis des personnages.

Paolo da Caylina le Jeune
Aussi Paolo da Caylina le Jeune (vers 1485-1545) a été formé dans la renaissance du proto Brescia de Foppa et Civerchio, puis de plus en plus sur les traces de Ferramola, avec qui il a souvent collaboré, jusqu’à être appelé au monastère de Santa Giulia compléter les fresques du chœur des religieuses.

A l’instar de ce dernier, le Caylina fut aussi un grand succès dans le patrimoine de l’époque, créant autour de lui une école de peintres semblable à lui. Sa production, cependant, a rapidement reçu de fortes influences de la part des grands maîtres locaux, en particulier de Moretto et de Romanino, leur étant pratiquement contemporaine. Déjà dans les travaux du début du siècle, par exemple dans l’Adoration de la Croix avec les Saints Constantin, Hélène et Silvestro pour l’église de Santa Croce, on peut trouver les schémas compositionnels et les attitudes expressives que de tels maîtres, en particulier Le Moretto, ils vont répéter dans les premières productions et ensuite évoluer vers des modèles plus matures.

Des personnages transitionnels évidents peuvent également être trouvés dans les deux panneaux avec la Nativité et l’Adoration des Mages dans le polyptyque de la Madonna della Misericordia de l’église de Sant’Agata (vers 1520), où les formes typiques du XVe siècle combinent un large et la spatialité profonde, une douceur des mélanges et une richesse chromatique des tons chauds et lumineux empruntés à la première production de Romanino et Moretto et des nouvelles influences vénitiennes apportées à l’art local par ces auteurs.

Les maîtres de la pleine Renaissance
Le sac désastreux de Brescia en 1512 met la ville à genoux. La Serenissima est intervenue encore plus drastiquement, opérant la soi-disant «esplanade», c’est-à-dire la destruction de tout bâtiment à moins d’un mille et demi des murs, afin d’éliminer tout abri ou cachette pour les assaillants. L’immobilier perdu était innombrable et différent cenobi, détruit le siège d’origine, ils ont été contraints de réparer dans la ville, la construction de nouvelles églises et monastères dans les murs.

Le dommage économique général, superposé aux reconstructions déjà coûteuses à effectuer après le sac, la République de Venise a répondu en offrant des réductions et parfois des exonérations fiscales, afin de pouvoir restaurer et reconstruire les églises, couvents et monastères pillés ou complètement détruit avec l’esplanade. A cette époque naît une commission artistique vivante qui favorise l’émergence de personnalités locales. A partir de 1520 environ (l’esplanade fut exploitée entre 1516 et 1517) nous avons l’affirmation d’un groupe de peintres presque contemporains qui, en fusionnant les racines culturelles lombardes et vénitiennes, développent des résultats très originaux dans le panorama artistique de la péninsule: le Romanino, Moretto et Savoldo.

Dans une coïncidence providentielle, nous avons, en 1522, l’arrivée à Brescia du Polyptyque Averoldi de Titien pour le presbytère de la collégiale des Saints Nazaro et Celso, qui connaîtront une fortune très large et immédiate parmi les représentants artistiques locaux et constitueront une base fondamentale point de référence dans l’exécution de toute une série de nouvelles œuvres d’art.

Romanino
Gerolamo Romani, connu sous le nom de Romanino, fait ses débuts vers 1510 avec un Compianto à la Gallerie dell’Accademia de Venise, où une base de réalisme lombard ajoute des références d’autres écoles, comme celle de Ferrare. À Padoue, il a ensuite vu les fresques de Titien dans la Scuola del Santo, d’où il a repris un sens plus accentué pour la couleur corsée et le dynamisme de la composition. Un premier hommage au maître vénitien a été trouvé dans le Retable Santa Giustina (Musées Civiques de Padoue, 1513), dans lequel aussi des souvenirs de la formation lombarde comme architectureBramante de la voûte qui surplombe et encadre les figures.

De retour dans sa patrie, vers 1517, Romanino reprit un projet similaire dans la Vierge à l’Enfant avec des saints pour l’église locale de San Francesco, dans lequel les types physiques qui distinguaient sa production ultérieure sont déjà trouvés. Sans aller trop loin de Brescia dans les années suivantes, il a touché divers sites, tels que le Duomo de Cremona (Passion du Christ, vers 1520), où il est entré en contact avec les voies magniloquentes de Pordenone, et comme les petites villes de la Brescia vallées (Breno, Bienno, Pisogne), où il a laissé des tableaux et des fresques avec des accents intéressants à la réalité quotidienne, fortement présents dans les gestes, les costumes et les expressions.

En 1521 la coopération avec Moretto à la Chapelle du Sacrement dans l’église de San Giovanni Evangelista a sanctionné la présence dans la ville d’une véritable école. Le plus réussi de ces derniers, a conduit Romanino à se concentrer principalement sur la province, plus réceptif de son style naturaliste, en se permettant une digression raffinée comme les fresques dans le château de Buonconsiglio à Trento après 1530, aux côtés de Dosso Dossi.

Moretto
Alessandro Bonvicino, connu sous le nom de Moretto, a travaillé principalement à Brescia, donc son style est plus enraciné dans la tradition locale, avec une influence plus décisive de Vincenzo Foppa. Il travaillait souvent pour des églises et des clients privés locaux, devenant le peintre le plus recherché de la ville. Parmi les premières œuvres se distingue l’Elie et l’ange pour la chapelle du Saint-Sacrement à Saint-Jean (1521-1523), de l’arrière-plan aux Flamands.

Dans les années suivantes il fut influencé par Tiziano, grâce à l’arrivée du Polyptyque Averoldi en 1522, et de Raphaël (vu dans les estampes de Marcantonio Raimondi), arrivant à des voies plus douces et plus composées: ce n’est pas une coïncidence qui fonctionne comme la sainte Giustina di Padova et un donateur (vers 1530) étaient autrefois attribués à Sanzio.

Portraitiste vif, loué par Vasari, dans ses œuvres, nous pouvons attraper des échos de Lorenzo Lotto et Hans Holbein le Jeune. À partir des années quarante, il devint l’un des interprètes les plus appréciés des instances contre-réformées, avec des retables souvent consacrés au thème du sacrifice eucharistique, comme le Christ et l’Ange (1550-1554), un chef-d’œuvre tardif sur une palette sourde, aux sentiments pathétiques et à une agilité prospective, avec la figure du Christ judicieusement articulée le long des marches.

Savoldo
Giovanni Girolamo Savoldo était le troisième maître de Brescia et sa production se situe entièrement dans deux décennies, de 1520 à 1540 environ. Les travaux de jeunesse ne sont pas connus et cela rend difficile la reconstruction de son entraînement. En 1506, il est connu que c’était à Parme et en 1508 à Florence, lorsque la ville était en fermentation pour la présence des nouveautés extraordinaires de Leonardo, Michel-Ange et Raffaello. En 1520, il s’installe à Venise, où il entre en contact avec les effets matériels de la couleur corsée du Titien et avec l’atmosphère contemplative de Giorgione, tout en restant fidèle à sa matrice naturaliste lombarde.

En particulier, ses œuvres sont célèbres avec une lumière lancinante, comme la série de Maddalena (vers 1540), ou San Matteo et l’ange au Metropolitan Museum (1534). Ce dernier montre un cadre nocturne avec une source de lumière à l’intérieur de la peinture (la bougie au premier plan) et des effets de clair-obscur très suggestifs, qui anticipent le caravagisme.

Parmi les nombreux portraits se trouve le Portrait d’un homme en armure du Louvre (vers 1529), où le sujet est représenté à l’œil nu et réfléchi par deux miroirs, véritable tour de force pictural lié aux discutions sur la comparaison des arts. Si dans les retables de grand format, l’artiste se montre adhérent aux schémas traditionnels, ouvert aux influences du Titien, les œuvres de taille moyenne, destinées à des particuliers, dans lesquelles il expérimente des solutions plus originales, en s’appuyant sur un vaste répertoire atteint Hieronymus Bosch.

Sculpture de la Renaissance à Brescia
L’importante déclinaison de la sculpture de la Renaissance développée à Brescia vers les années 1460, dans le contexte de la culture vénitienne de la Renaissance, connut son apogée entre la fin du siècle et le début de la suivante, période de construction de chantiers publics et privés. qui ont pu produire des œuvres absolument originales, allant de la matrice sculpturale raffinée et expérimentale de l’église de Santa Maria dei Miracoli au classicisme régulier du Palazzo della Loggia.

Le protagoniste de cette parabole chanceuse et brève, coupée court en 1512 avec l’invasion des Français et le sac de Brescia qui suivit, fut Gasparo Cairano, auteur reconnu d’œuvres du plus haut niveau artistique telles que l’arche de Saint Apollonio, l’Adoration Caprioli, le mausolée Martinengo et, en premier lieu, le cycle des Césars pour les façades du Palazzo della Loggia, loué en impression dès 1504 par le De sculptura de Pomponio Gaurico. Contemporains du Cairano étaient d’autres auteurs plus ou moins Brescia, souvent présents à Brescia seulement pour de brefs chapitres de leur carrière, tels que le Tamagnino et l’atelier de Sanmicheli, avec d’autres artistes mineurs placés dans le cercle du maître, par exemple Antonio Mangiacavalli et Ambrogio Mazzola, tandis que la galaxie des sculpteurs vénitiens actifs dans la ville durant toute la seconde moitié du XVe siècle reste largement anonyme.

Moroni, entre Bergame et Brescia
Dans la seconde moitié du siècle, la figure de Giovan Battista Moroni se démarque dans la région d’Orobico-Brescia. Originaire de Bergame, il s’est entraîné à Brescia avec Moretto, avant de retourner dans sa ville natale. Il était l’auteur de retables fidèles aux principes de la Contre-Réforme, mais il excellait avant tout en tant que portraitiste capable de créer des œuvres d’une connotation psychologique intense, traitées avec une excellente technique.