Venezianische Renaissance im 16. Jahrhundert

Die venezianische Renaissance war die Deklination der Renaissance-Kunst in Venedig zwischen dem fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert entwickelt.

16. Jahrhundert
Zu Beginn des sechzehnten Jahrhunderts kontrollierte Venedig ein Territorium, das in „Staat der Erde“ unterteilt war, von der Adda bis zum Isonzo, und „Stato da Mar“, einschließlich Istrien, Dalmatien, Ionische Inseln, Kreta, die Kykladen und ein Teil der Sporaden und Zypern. Die Stadt behauptete sich als eines der lebhaftesten und innovativsten künstlerischen Zentren der Halbinsel, dank der Prosperität der Handels- und Handelsaktivitäten und des Reichtums ihres Emporiums, eines der kosmopolitischsten in Europa. Die allgemeine Politik ist jetzt auf die Umwandlung von einem maritimen Imperium in eine Festlandsmacht ausgerichtet, innerhalb des politischen Gleichgewichts zwischen den italienischen Staaten. Die Krise von 1509, als die Stadt von einem päpstlichen Interdikt getroffen wurde, und der Angriff der Liga von Cambrai, der den ernsten Problemen der Zusammenstöße mit den Osmanen im östlichen Mittelmeer folgte, wurde dank eines plötzlichen Umsturzes von Bündnissen und Treue überwunden die meisten Populationen unter seinen Domänen.

Aus kultureller Sicht etablierte sich die Stadt als Zentrum humanistischer Studien, vor allem dank der Typografien, die die klassischen Texte veröffentlichten. Dazu kam ein starkes Interesse an archäologischen Studien, wissenschaftlichen Daten und vor allem an botanischen Disziplinen. Eine der Debatten, die die venezianische Kulturszene dieser Zeit belebten, ist die Möglichkeit, das „kontemplative Leben“ zu versöhnen, verstanden als eine philosophische und religiöse spekulative Aktivität, die in von weltlichen Ereignissen losgelöster Einsamkeit und „aktivem Leben“ durchgeführt wird. „, gemeint als ein Dienst für die Gemeinschaft für die Erreichung der“ Ehre. „Wenn die großen humanistischen Venezianer des späten 15. Jahrhunderts versuchten, die Möglichkeit der Versöhnung zwischen den beiden Gegensätzen zu demonstrieren, scheinen die beiden Tendenzen zu Beginn des neuen Jahrhunderts überwältigend unversöhnlich zu sein und schwere persönliche Krisen hervorzurufen.

Die „kontemplative“ Praxis der venezianischen Intellektuellen begünstigt die Verbreitung bestimmter Formen des Sammelns, wie Antikensammlungen, Edelsteine, Münzen, Reliefs, Codes, Inkunabeln und Gemälde, die alle mit bestimmten kulturellen Neigungen und Eigenschaften des Sammlers verbunden sind. Eines der bekanntesten Beispiele war die Sammlung von Kardinal Domenico Grimani.

Die relative Freiheit, die die Oligarchie der Serenissima ihren Bürgern und Besuchern garantierte, war die beste unter denen, die die italienischen Gerichte bieten konnten, und in jenen Jahren hielt sie häufig Zuflucht vor denen, die an den gefährlichen Machtspielen der eigene Staaten, die einige der berühmtesten italienischen und ausländischen Genies begrüßen. Zu den berühmtesten Gästen zählten Michelangelo oder die Verbannten des Sacco von Rom, darunter Jacopo Sansovino, der sich in der Stadt niederließ und die in Mittelitalien entwickelten architektonischen Neuerungen mitbrachte.

Dürer in Venedig
1505, bis Anfang 1507, besuchte der bedeutendste deutsche Maler der Zeit, Albrecht Dürer, die Stadt Venedig zum zweiten Mal, nachdem er dort 1494 – 1495 gewesen war. In diesem zweiten Aufenthalt ist sein Ruhm jetzt sehr weit, dank einer Reihe von erfolgreichen Aufnahmen in ganz Europa, und die Kaufleute des Fondaco dei Tedeschi geben ihm ein Altarbild für ihre Kirche in Rialto, San Bartolomeo.

In dem Gemälde nahm der deutsche Meister die Suggestionen der venezianischen Kunst der Zeit auf, wie die Strenge der pyramidalen Komposition mit dem Thron von Maria an der Spitze, die Monumentalität der Pflanze und die chromatische Pracht, während der typisch nordische Geschmack der ist genaue Details und Physiognomie, die gestische Intensivierung und die dynamische Verkettung zwischen den Figuren. Das Werk erinnert in der Tat an die ruhige Monumentalität Giovanni Bellinis mit der expliziten Hommage des Musikerengels im Zentrum. Trotz der allgemeinen Bewunderung und der Resonanz erweckte das Gemälde bei den venezianischen Künstlern einen gewissen Einfluss, sicherlich weniger als die Radierungen des Künstlers.

Leonardo und Leonardeschi in Laguna
Leonardo da Vinci besuchte Venedig 1500 und verfolgte Verrocchio vielleicht schon 1496. Obwohl seine in der Lagunenstadt entstandenen oder hinterlassenen Werke nicht identifizierbar sind, bestätigen viele Hinweise und ikonographische und stilistische Zitate, dass seine Passage nicht unbeobachtet war und wesentlich dazu beitrug zur Geburt des Tonalismus, einer extremen Konsequenz der Nuance und der Verbreitung der Luftperspektive.

Die Präsenz und der Einfluss lombardischer Künstler der Leonardesque-Matrix in den folgenden Jahren ist mehr dokumentiert. In Venedig traf sich die lombardische Nation in der Scuola dei Lombardi in einem Gebäude, das Ende des 15. Jahrhunderts in der Basilica dei Frari errichtet wurde. In quantitativer Hinsicht herrschten die Bildhauer und die Steinmetze (unter denen der Familie Lombardo). Ab dem Ende des fünfzehnten Jahrhunderts jedoch, einige Maler begannen, anwesend zu sein und gut eingeschlossen, unter denen Andrea Solario, Bruder des Bildhauers Cristoforo und Autor von kleinen Arbeiten des heiligen Themas, und Giovanni Agostino da Lodi, der als der erste popularizer von betrachtet wurde die Leonardesken in Venedig. Letzterer ist für das Schifferaltarbild der Kirche San Pietro Martire in Murano verantwortlich.

Dann kam Francesco Napoletano, der 1501 in Venedig starb, und Marco d’Oggiono, früherer direkter Mitarbeiter von Leonardo, der eine Reihe von Leinwänden für die Lombardschule verlor, die nun viel verloren ging und viel zur Verbreitung von Leonardos Leben beitragen musste besonders in Giorgione.

Giorgione
Giorgione war der Maler, der in kaum mehr als zehn Jahren Tätigkeit eine tiefgreifende Erneuerung der Malsprache der Lagune vornahm. In vielerlei Hinsicht mysteriös, mit wenigen biografischen Informationen, war er ein Künstler, der perfekt in den Kreis aristokratischer Intellektueller integriert war, für den er einige Porträts und vor allem kleinformatige Werke mit komplexen allegorischen Bedeutungen schuf, die heute nur noch teilweise entschlüsselbar sind.

Englisch: www.db-artmag.de/2003/12/e/1/113-2.php In der Meditation über die Leonardeschen Modelle entwickelte er einen Stil, in dem die Farbe der Meister ist: oft direkt auf die Unterlage ohne präzise Vorzeichnung gelegt, erzeugt er die Lichtvariationen für „Flecken“ der Farbe, die das Volumen des Figuren, die Weichheit und das Relief, mit Hell-Dunkel-Effekten der „atmosphärischen Wicklung“, dh das bestimmte Ergebnis, für das die Zahlen untrennbar mit der Landschaft verschmolzen scheinen. Die Inspiration des Augenblicks beginnt somit Vorrang vor der vorbereitenden Studie zu haben.

Bereits in der Anfangszeit zugeschriebenen Werke wie die Benson Holy Family oder die Anbetung der Allendale-Hirten wird ein zarter chromatischer Entwurf festgehalten, der atmosphärische Werte und die Harmonie zwischen Figuren und der Umwelt hervorhebt. Der Castelfranco-Altar (um 1502) zeigt bereits eine innovative strukturelle Vereinfachung, die die heilige Konversation, die noch pyramidal angelegt ist, in einem ländlichen Hintergrund statt einer architektonischen (wie in der Tradition von Giovanni Bellini) und ohne sich über die Perspektive zu sorgen, löst Strenge (wie man in der unklaren Beziehung zwischen der Tiefe der Throne und dem karierten Boden sieht). Vor allem die Figuren der Seitenheiligen sind mit weichen Pfeilern aus Licht und Schatten vor dem Hintergrund einer roten Brüstung modelliert, die die Komposition in zwei Hälften teilt, eine irdische und eine „himmlische“. In der Landschaft scheint die Beherrschung der Tonskala der Luftperspektive perfekt zu sein, wonach die am weitesten entfernten Objekte durch den Effekt des natürlichen Dunstes aufgehellt werden.

In den Drei Philosophen (um 1504-1505) verschmelzen zahlreiche allegorische Elemente, die sich vielleicht auf eine Darstellung der Heiligen Drei Könige als „drei Weisen“ beziehen. Die Sonne geht unter und gibt der Arbeit ein warmes und sanftes Licht, das den Eindruck von Suspendierung und Mysterium hervorhebt, in dem das Erscheinen des Sterns (vielleicht das Leuchten in der Höhle) die kognitive Forschung der Magi leitet. Ebenso komplex, reich an stratifizierten Bedeutungen, ist es das Gemälde des Tempest, ein großartiges Beispiel für eine Landschaft, in der sich treffende Figuren perfekt integrieren.

Werke dieser Komplexität wurden in einem Kontext sehr enger Beziehungen zwischen Klient und Künstler, Teilnehmer an der gleichen Kultur, geboren, wie ein Brief von Thaddeo Albano an Isabella d’Este beweist, in dem der Agent erklärt, dass er sich kein Werk beschaffen kann Giorgione zur Marquise, weil die relativen Eigentümer sie nicht verkauft hätten, „indem sie vorgaben, niemand“, „sie gemacht zu haben, um zu wollen, dass sie für sie genießen“.

Das Meisterstück der letzten Phase ist die schlafende Venus, eine ikonografische Genesung aus der Antike, die weit über Venedig hinweg einen bemerkenswerten Erfolg hatte. Die entspannte und schlafende Göttin, von klarer und idealer Schönheit, findet in der sie beherrschenden Landschaft subtile rhythmische Akkorde .

Um 1508 erhielt Giorgione die einzige öffentliche Kommission, deren Spuren noch erhalten sind, die Fresko-Dekoration der Außenfassade des Fondaco dei Tedeschi, die in Zusammenarbeit mit Tiziano realisiert wurde. Lediglich die Figur eines sehr verminderten Nude bleibt von dem Zyklus, in dem es jedoch mehrere symbolische Bezüge und intensiven Naturalismus gegeben haben muss, die auch in anderen Arbeiten zu finden sind, die sich auf diese Jahre beziehen wie das Alte Porträt (1506).

Späte Tätigkeit von Giovanni Bellini
Giorgiones Beispiel beschleunigte diesen seit den letzten zwei Jahrzehnten des fünfzehnten Jahrhunderts fortschreitenden Prozeß, um die Tiefe des Raumes durch einen Effekt der Modulation von Luft und Licht darzustellen, in dem die Figuren mit ruhiger Natürlichkeit eingefügt sind. Unter den Protagonisten dieser Eroberungen ist immer noch der alte Giovanni Bellini, in Werken wie der Taufe Christi und der Madonna del Prato, aber es ist mit späteren Werken, wie dem Pala di San Zaccaria, die die Assimilation und die Aneignung der Technik demonstriert Tonalistof Giorgione. In diesem Altarbild öffnet sich die architektonische Struktur an den Seiten mit klaren Ansichten der Landschaft, die ein warmes und klares Licht eindringen lassen, das die intensive Konzentration der Figuren und den chromatischen Reichtum ihrer Kleidungsstücke hervorhebt.

Ein weiterer Schritt in der Verschmelzung von Elementen der Landschaft und der Figuren erfolgte mit dem Altarbild der Heiligen Cristoforo, Girolamo und Ludovico di Tolosa für die Kirche San Giovanni Grisostomo, die einige Ideen jüngerer Meister wie Giorgione und Pala di integriert Castelfranco oder als Sebastiano del Piombo und sein Pala di San Giovanni Crisostomo.

Sein Ruhm, der jetzt weit über die Grenzen des venezianischen Staates hinausreicht, ist Gegenstand zahlreicher Anfragen von Einzelpersonen, die sich mit seltenen Themen in seiner Produktion befassen, die sich auf Literatur und Klassizismus beziehen. In einem Brief von Pietro Bembo an Isabella d’Este (1505) erfahren wir, wie der alte Meister voll in das neue kulturelle Klima eingebunden ist, in dem der Künstler nun auch in der thematischen und ikonographischen Ausarbeitung des angefragten Themas tätig ist: « die Erfindung »schreibt Bembo« wird es notwendig sein, dass die Zustimmung zu der Vorstellung von ihm, die es zu tun hat, die Freude hat, dass viele markierte Begriffe seinem Stil nicht geben, verwenden, wie sie sagen, immer zu seinem Willen wandern in den Gemälden ».

Zu den letzten Meisterwerken gehört das Festo degli dei, ein Werk, das die Reihe der Bilddekorationen des Alabaster-Ankleidezimmers von Alfonso I d’Este oder Noahs Ebrezza einleitet. Ein Jahr vor seinem Tod, 1515, unterschrieb er die Junge Nackte Frau im Spiegel, in der der weibliche Körper zwischen dem trüben Licht des Innenraums und dem Licht, das das offene Fenster auf eine weite Landschaft ausstrahlt, fein modelliert wird das Banner eines klaren Klassizismus.

Die Anfänge von Tiziano
Zu Beginn des 16. Jahrhunderts unternahm Tiziano auch seine ersten Schritte, die nach dem Tod von Giovanni Bellini (dem Festino degli dei) und Giorgione (der Venus von Dresden) zum Abschluss gebracht wurden. Um das Jahr zehn war seine Aneignung von Giorgiones Sprache so stark, dass es selbst heute noch sehr schwierig war, dem einen oder anderen Werke wie das Concerto campestre zuzuschreiben, das fast einstimmig auf Tizian Bezug nahm, obwohl er von Giorgiones Intellektuellen durchdrungen war Kreise.

Der Stil des Malers aus Pieve di Cadore war bald durch eine größere chromatische und monumentale Intensität der Figuren gekennzeichnet, solider und eingefügt in Erzählkontexte von einfacher Unmittelbarkeit, wie die Fresken der Wunder des heiligen Antonius von Padua in der Scuola del Santo in Padua (1511). In diesen frühen Arbeiten ist die dramatische Wirksamkeit und eine entscheidende Raumabtastung evident.

Sebastiano del Piombos Anfänge
Das Vorbild Giorgione war in jenen Jahren für einen weiteren jungen Künstler, Sebastiano Luciani, später Sebastiano del Piombo, von grundlegender Bedeutung. Sein malerisches Debüt fand zwischen 1506 und 1507 statt, mit Werken, die mit Giorgiones Vorschlägen von größerer plastischer und monumentaler Bedeutung verbunden waren, wie die Türen der Orgel von San Bartolomeo a Rialto oder der Pala di San Giovanni Crisostomo. Letzterer zeigt eine kühne asymmetrische Komposition, wobei der Hintergrund zwischen einem architektonischen Teil und einer Landschaftsöffnung aufgeteilt ist, nach einem Schema, das dann für brillante Entwicklungen (wie Tizians Pala Pesaro) verwendet wird.

Die Anfänge von Lorenzo Lotto
Origineller waren die ersten Erfahrungen von Lorenzo Lotto, der mindestens seit 1503 tätig war. In jenem Jahr war er in Treviso, wo er ein Porträt des Bischofs Bernardo de ‚Rossi malte, das sich durch eine solide plastische Struktur und eine präzise Physiognomie auszeichnete die psychologischen Vorschläge von Antonello da Messina und die Schärfe nordischer Kunst. Das Gewahrsam des Gemäldes wurde auch mit einer Allegorie über den Kontrast zwischen Virtus und Voluptas, einer kryptischen Interpretation sowie mit der Allegorie eines unbekannten Porträts (Washington, um 1505) gemalt, in dem gemeinsame allegorische Motive frei nebeneinander stehen in gewisser Hinsicht in der Zusammensetzung heraldischer Embleme.

Allmählich begann seine Sprache von der gegenwärtigen Kultur abzuweichen, durch eine Art von Unruhe, die sich sowohl in formellen Entscheidungen als auch in Inhalt manifestierte. Zum Beispiel erscheint das Altarbild von Santa Cristina al Tiverone als ein Zitat aus Bellinis Pala di San Zaccaria, aber es trennt sich für den engeren Rhythmus, der die Charaktere dazu bringt, Looks und Gesten mit rastlosen und abwechslungsreichen Haltungen zu verflechten, nicht mehr nur in der Zeichen der heiteren und stillen Kontemplation. Das Licht ist kalt und einfallend, weit entfernt von der warmen und umhüllenden Atmosphäre der Tonalisten.

Zu diesen Widerständen zu den vorherrschenden Motiven begleitete der Künstler eine Öffnung hin zu einem akuteren Realismus in der Wiedergabe von Details, einem pathetischen Gefühl und einer Anziehungskraft für die Darstellung der ruhelosen und mysteriösen Natur, die typisch für nordische Künstler wie die des Donaus ist Schule. Beispiele sind die mystische Hochzeit der heiligen Katharina, der büßende Hieronymus oder die Pietà von Recanati.

Die Reife von Tizian
Der Tod von Giorgione und dann Bellini, der Weggang von Sebastiano del Piombo und Lorenzo Lotto, begünstigte zu Beginn des 16. Jahrhunderts die unangefochtene Behauptung Tizians in der venezianischen Szene. Besonders mit einer Reihe von Porträts wurde er schnell berühmt, 1517 wurde er offizieller Maler der Serenissima. In jenen Jahren waren auch profane Subjektbilder für die kultiviertesten Gönner bestimmt, wie die Drei Zeitalter des Menschen (um 1512) und der Heilige Amor und die Profane Liebe (um 1515).

Ab etwa 1518 begann er, sich mit den Eroberungen der römischen Renaissance von Michelangelo und Raffael zu messen. Das Altarbild der Mariä Himmelfahrt erregte Bewunderung, aber auch Ratlosigkeit für den entscheidenden Stilsprung, der zu grandiosen und monumentalen Dimensionen, eloquenten Gesten und einer Verwendung von Farben führte, die eine beispiellose Energie übertragen, jetzt weit entfernt von der ruhigen Atmosphäre der Tonalität. Der Ruhm gewann die ersten Aufträge von italienischen Gerichten, darunter die von Ferrara und Mantua. Ab etwa 1518 beauftragte ihn Alfonso I d’Este mit einer Serie von Bacchanalien, unter denen sich Bacchus und Arianna hervorheben, die klassische Referenzen, Dynamik und eine weise Verwendung der Farbe kombinieren, die in den besten verfügbaren Qualitäten des venezianischen Emporiums gewählt wurden.

In den Porträts jener Jahre zeigte er ein Interesse daran, die Protagonisten mit innovativen kompositorischen und luministischen Schnitten und nichttraditionellen Posen unter dem Banner von Unmittelbarkeit und Lebendigkeit zu präsentieren.

Die von Doge Andrea Gritti vorangetriebene Erneuerung zeigt sich in Werken wie dem Pala Pesaro, in dem die Pläne des 15. Jahrhunderts dauerhaft zurückgelassen werden. Die Madonna ist tatsächlich auf einem seitlich platzierten Thron, als ob in dem Seitenschiff der Kirche, zu der das Altarbild bestimmt war, eine Öffnung mit einem Altar in der gleichen Richtung wie der größere war. Gesten und Einstellungen sind natürlich, in einem bewusst asymmetrischen und daher dynamischeren Schema.

Mit der Freundschaft von Pietro Aretino, verbunden mit Beziehungen zu zahlreichen Höfen, konnte Tiziano den unternehmerischen Charakter seiner Tätigkeit unterstreichen und zu einem der reichsten und gefragtesten Künstler der Halbinsel werden.

Pordenone
Mit Palma il Vecchio, der in der strengen Observanzrolle „tizianesca“ verstorben ist, ist der friaulische Pordenone der einzige Maler, der in den zwanziger / dreißiger Jahren mit Tiziano in der venezianischen Szene umgehen konnte. Seine Ausbildung war von Mantegna, den Stichen Dürers und der anderen nordischen Meister inspiriert und hatte seinen Höhepunkt in 1514 – 1515, als er mit den Werken Michelangelos und Raffaels in Berührung kam. So entwickelte er einen hochtrabenden Stil, der zwischen klassischen Erinnerungen und populärer Erzählung balanciert.
Seine Spezialität waren die großen Freskenzyklen wie in der Kathedrale von Treviso, in der Kirche Madonna di Campagna in Piacenza, in der Kirche San Francesco in Cortemaggiore und vor allem im Dom von Cremona. Hier zeigt sein Stil eine zugleich diskursive und feierliche Darstellung mit einer bemerkenswerten perspektivischen Virtuosität.

Die Altarbilder sind diskontinuierlicher: Wenn in den Provinzen der Tonfall großspurig bleibt, erscheinen die für Venedig zu umständlich, verbunden mit Zwängen, vielleicht wegen der Angst, die Käufer nicht zu enttäuschen.

Mit seinem Tod in Ferrara endete die Konfrontation mit Tizian auf mysteriöse Weise und seine Arbeit wurde in der darauf folgenden venezianischen Kunstliteratur systematisch in Schweigen überführt.