كان الفن القوطي أسلوبًا من فنون العصور الوسطى التي تطورت في شمال فرنسا من الفن الروماني في القرن الثاني عشر الميلادي ، بقيادة التطور المتزامن للعمارة القوطية. انتشرت في جميع أنحاء أوروبا الغربية ، ومعظم جنوب ووسط أوروبا ، ولم تطمس أنماطًا كلاسيكية أكثر في إيطاليا. في أواخر القرن الرابع عشر ، تطور أسلوب البلاط المعقد للقوطية الدولية ، والذي استمر في التطور حتى أواخر القرن الخامس عشر. في العديد من المناطق ، وخاصة ألمانيا ، استمر الفن القوطي المتأخر في القرن السادس عشر ، قبل أن يتم إدراجه في فن عصر النهضة. شملت الوسائط الأساسية في الفترة القوطية النحت ، ولوحة الرسم ، والزجاج الملون ، واللوحات الجدارية والمخطوطات المضيئة. التحولات التي يمكن التعرف عليها بسهولة في الهندسة المعمارية من الأنماط الرومانية إلى القوطية ، والقوطية إلى عصر النهضة ،

كان أقدم فن قوطي هو النحت الضخم ، على جدران الكاتدرائيات والأديرة. غالبًا ما كان الفن المسيحي نموذجيًا في الطبيعة (انظر رمزية القرون الوسطى) ، ويظهر قصص العهد الجديد والعهد القديم جنبًا إلى جنب. غالبًا ما تم تصوير حياة القديسين. تغيرت صور العذراء مريم من الشكل الأيقوني البيزنطي إلى أم أكثر إنسانية وحنونة ، وهي تحضن طفلها الرضيع وتتأرجح من وركها وتبين الأخلاق المحترمة لسيدة أرستقراطية محكمة.

ظهر الفن العلماني في هذه الفترة مع صعود المدن ، وتأسيس الجامعات ، وزيادة التجارة ، وإنشاء اقتصاد قائم على المال ، وإنشاء طبقة برجوازية قادرة على رعاية الأعمال الفنية والتكليفية التي أدت إلى انتشار اللوحات والمخطوطات المضيئة. شجعت زيادة محو الأمية ومجموعة متزايدة من الأدب العامي العلماني تمثيل الموضوعات العلمانية في الفن. مع نمو المدن ، تم تشكيل النقابات التجارية وكان يُطلب من الفنانين في كثير من الأحيان أن يكونوا أعضاء في نقابة الرسامين – ونتيجة لذلك ، بسبب حفظ السجلات بشكل أفضل ، عرفنا عدد أكبر من الفنانين بالاسم في هذه الفترة من أي فترة سابقة ؛ كان بعض الفنانين جريئين لدرجة أنهم وقعوا على أسمائهم.

الأصول
ظهر الفن القوطي في إيل دو فرانس ، فرنسا ، في أوائل القرن الثاني عشر في كنيسة دير سانت دينيس التي بناها أبوت سوجر. انتشر النمط بسرعة وراء أصوله في العمارة إلى النحت ، سواء الضخمة أو الشخصية في الحجم ، فن النسيج ، والرسم ، والتي اتخذت مجموعة متنوعة من الأشكال ، بما في ذلك اللوحات الجدارية والزجاج الملون والمخطوطة المضيئة ولوحة اللوحة. كانت الرهبانيات ، وخاصة Cistercians و Carthusians ، بناة مهمين نشروا الأسلوب وطوروا متغيرات مميزة منه في جميع أنحاء أوروبا. ظلت الاختلافات الإقليمية في الهندسة المعمارية مهمة ، حتى عندما ، بحلول أواخر القرن الرابع عشر ، تطور نمط عالمي متماسك يعرف باسم القوطية الدولية ، والذي استمر حتى أواخر القرن الخامس عشر ، وما بعده في العديد من المجالات.

على الرغم من أن الفن القوطي أكثر علمانية بكثير مما يُعتقد اليوم ، حيث كان معدل بقاء الفن الديني بشكل عام أفضل منه بالنسبة للمكافئات العلمانية ، فإن نسبة كبيرة من الفن الذي تم إنتاجه في تلك الفترة كان دينيًا ، سواء بتكليف من الكنيسة أو من قبل العلمانيين. غالبًا ما كان الفن القوطي نموذجيًا بطبيعته ، مما يعكس اعتقادًا بأن أحداث العهد القديم قد برزت مسبقًا أحداث العهد الجديد ، وأن هذا كان في الواقع أهميتها الرئيسية.

تم عرض مشاهد العهد القديم والجديد جنبًا إلى جنب في أعمال مثل منظار Humanae Salvationis ، وتزيين الكنائس. تزامنت الفترة القوطية مع عودة كبيرة في إخلاص ماريان ، حيث لعبت الفنون البصرية دورًا رئيسيًا. تطورت صور العذراء مريم من الأنواع الهيراطيقية البيزنطية ، من خلال تتويج العذراء ، إلى أنواع أكثر إنسانية وحميمة ، وكانت دورات حياة العذراء شائعة جدًا. جلب الفنانون مثل جيوتو ، فرا أنجيليكو وبيترو لورينزيتي في إيطاليا ، والرسم الهولندي المبكر ، الواقعية وإنسانية أكثر طبيعية للفن. أصبح الفنانون الغربيون ، ورعاتهم ، أكثر ثقة في الأيقونات المبتكرة ، ويتم رؤية المزيد من الأصالة ، على الرغم من أن الصيغ المنسوخة لا تزال تستخدم من قبل معظم الفنانين.

تأثرت الأيقونات بالتغيرات في اللاهوت ، حيث اكتسبت صور افتراض مريم اكتساب الأرض على وفاة العذراء القديمة ، وفي الممارسات التعبدية مثل Devotio Moderna ، التي أنتجت علاجات جديدة للمسيح في مواضيع مثل رجل الأحزان ، Pensive Christ and Pietà ، الذي أكد على معاناته البشرية وضعفه ، في حركة موازية لذلك في تصوير العذراء. حتى في الأحكام الأخيرة ، يظهر المسيح الآن عادة يعرض صدره لإظهار جروح شغفه. تم عرض القديسين بشكل أكثر تكرارًا ، وأظهرت المذبح القديسين ذوي الصلة بالكنيسة أو المانح في حضور صلب أو عذراء وطفل متوج ، أو احتلال الفضاء المركزي بأنفسهم (هذا عادة للأعمال المصممة للمصليات الجانبية).

توصيف
أمام الكنائس والأديرة الرومانية ، بعد أن قال هذا بشكل عام ، ترتفع القوطية ، كعملها المعماري المميز ، الكاتدرائيات المليئة بالضوء وكذلك مع ارتفاع كبير ، وهذه مساهماتها التقنية الرئيسية ، والتي لها ما يبررها في كتابات Pseudo Dionisio Aeropagita ، على الرغم من تطوير بنية مدنية مهمة أيضًا. ومن خصائصه الأخرى أن الفنون التشكيلية الأخرى ، مثل الرسم والنحت ، بدأت تصبح مستقلة عن تبعيتها للدعم المعماري.

ومع ذلك ، هناك أيضًا العديد من عناصر الاستمرارية: لا يزال هذا الفن دينيًا في الغالب ؛ لا يختلف الدير كمؤسسة إلا في التفاصيل الرسمية والتكيف مع المتطلبات الجديدة ، لكن تخطيطه لم يقدم اختلافات ، وظلت خطة الكنائس ، ومعظمها كاتدرائيات ، في الغالب من صليب لاتيني برأس حنية تواجه الشرق ، على الرغم من أنه كان معقدًا أو متنوعًا (نباتات باسيليكية ، وضع جزء من المنتصف في المركز ، مضاعفات للأبواب ، مصليات وسيارات إسعاف). لا شك أن العنصر الرئيسي للاستمرارية هو المفهوم الخالد للعمل: في معظم الإنشاءات تتبع الأنماط بعضها البعض وتندمج مع إيقاع القرون ، المعاصرون يعرفون أنهم يقومون بعمل لن يروه منتهيًا ، أو ربما الأطفال أو الأحفاد ، لكن بناء هذه المباني يعني أنني أعمل عدة أجيال. في كثير منها ، يتم تقدير الجرأة لبدء تحدٍ تقني أو اقتصادي ، أحيانًا بسبب التنافس السياسي ، والذي عندما تم البدء في المشروع لم يتم التخطيط له بشكل كامل لذلك لا يُعرف كيفية إكماله ، فهو حالة كاتدرائيات سيينا وفلورنسا.

الضوء
تتميز المباني الدينية الجديدة بتعريف الفضاء الذي يريد أن يجلب المؤمنين ، بطريقة تجريبية وملموسة تقريبًا ، القيم الدينية والرمزية في ذلك الوقت. حرر الإنسان الزائر الإنسان من الظلام المظلم ودعاه إلى النور. ترتبط هذه الحقيقة بنشر التيارات الفلسفية الأفلاطونية الحديثة ، التي تقيم صلة بين مفهوم الله ومجال النور. نظرًا لأن تقنيات البناء الجديدة جعلت الجدران غير ضرورية تقريبًا لصالح الفتحات ، كان الجزء الداخلي من الكنائس مليئًا بالضوء ، وسيشكل الضوء المساحة القوطية الجديدة. سيكون ضوءًا ماديًا ، غير موجود في اللوحات والفسيفساء ؛ ضوء عام ومنتشر ، غير مركز في النقاط وموجه كما لو كان تركيزًا ؛ في نفس الوقت الذي يتم فيه تشكيل الضوء والملونة من خلال لعب الزجاج الملون والنوافذ الوردية ، مما يحول الفضاء إلى مساحة غير حقيقية ورمزية. سيصبح اللون مهمًا للغاية.

يُفهم الضوء على أنه تسامي للألوهية. تهيمن الرموز على فناني العصر ، وتعتبر مدرسة Chartres الضوء العنصر الأكثر نبلًا للظواهر الطبيعية ، والعنصر الأقل ماديًا ، وأقرب تقريب إلى الشكل النقي.

ينظم المهندس المعماري القوطي هيكلًا يسمح له ، من خلال استخدام التقنية ، باستخدام الضوء ، والضوء المتحول ، الذي يزيل عناصر المبنى ، ويحقق أحاسيس واضحة للارتفاع وانعدام الوزن.

هندسة معمارية
أحدث حداثة العمارة القوطية هو اختفاء الجدران السميكة النموذجية للعمارة الرومانية. لم تعد الجدران تمتص وزن الهيكل ، ولكنها موزعة على أعمدة وسلسلة من الهياكل الثانوية الموضوعة خارج المباني. وهكذا ولدت جدران الضوء ، المغطاة بنوافذ رائعة ، والتي تقابلها من الخارج شبكة معقدة من العناصر لإطلاق القوات. الدعامات الطائرة ، والأذرع ، وأقواس التفريغ كلها عناصر هيكلية ، تحتوي على وتوجه الدفعات الجانبية للسقف إلى الأرض ، في حين تفقد جدران الحشو أهمية ، لتحل محلها النوافذ. لا تنتهي القدرة غير العادية للمهندسين القوطيين في البنية الثابتة الجديدة: المباني ، المحررة من حدود جدران البناء ، التي تم تطويرها بدفعة رأسية ،

في إنجلترا ، كان هناك تطور إضافي للقبو المتقاطع مع قبو من ستة أجزاء ثم قبو شعاعي أو مروحة: حلول تسمح بتوزيع أفضل للوزن. تم تصور الكاتدرائية القوطية على أنها استعارة للسماء ، وبالتالي تم نحت الدينونة الأخيرة عند مدخلها.

العمارة القوطية المتأخرة
في القرنين الرابع عشر والخامس عشر ، تطورت القوطية في اتجاهات جديدة فيما يتعلق بأشكال القرنين السابقين.

تميز بناء القرنين الرابع عشر والخامس عشر بحنطة مركزية ذات ارتفاع كبير وبحركتين جانبيتين أقل بكثير. هذا يعني أن الضوء كان يتركز فوق كل شيء على مستوى الكتاب.

في أواخر العصر القوطي ، من ناحية أخرى ، يتبع التصميم الداخلي الأكثر شيوعًا نموذج كنيسة القاعة ، أي مع الممرات الجانبية ذات الارتفاع المتساوي مقارنةً بالممر المركزي. هذا يعني أن الضوء لم يعد يأتي من فوق ، ولكن من الجدران الجانبية ، يضيء بشكل متجانس البيئة بأكملها. تم تعديل الاتجاه التقليدي أيضًا ، حيث فقد دلالاته القوية على المحاور السابقة ، لصالح المكانية متعددة المراكز. ارتبطت هذه الرؤية الجديدة للفضاء أيضًا بالتدين الأكثر دنيوية وعالمية في القرن الخامس عشر.

تقدم جغرافية هذه الحساسية الجديدة خريطة مختلفة عن تلك القوطية الكلاسيكية: المناطق الأكثر ابتكارًا هي ألمانيا وبوهيميا وبولندا وإنجلترا ومنطقة جبال الألب.

شهدت شبه الجزيرة الأيبيرية بناء بعض الكاتدرائيات الكبيرة من القرن الخامس عشر إلى القرن السادس عشر ، مستوحاة من النماذج الفرنسية والألمانية في القرون السابقة. في البرتغال ، أدى الاتجاه المستقل إلى ما يسمى بفن مانويل.

لوحة
لم يظهر الرسم بأسلوب يمكن تسميته القوطية حتى حوالي 1200 ، بعد 50 عامًا تقريبًا من أصول العمارة والنحت القوطيين. إن الانتقال من Romanesque إلى Gothic غير دقيق للغاية وليس على الإطلاق فاصل واضح ، وغالبًا ما يتم تقديم تفاصيل الزينة القوطية قبل رؤية الكثير من التغيير في أسلوب الأشكال أو التركيبات نفسها. ثم تصبح الشخصيات أكثر حركة في الوضعية وتعبيرات الوجه ، وتميل إلى أن تكون أصغر فيما يتعلق بخلفية المشاهد ، ويتم ترتيبها بحرية أكبر في الفضاء التصويري ، حيث توجد مساحة. يحدث هذا الانتقال أولاً في إنجلترا وفرنسا حوالي 1200 ، في ألمانيا حوالي 1220 وإيطاليا حوالي 1300. تم ممارسة الرسم خلال الفترة القوطية في أربع وسائط رئيسية: لوحات جدارية ولوحات ولوحات وإضاءة مخطوطة وزجاج ملون.

مر الرسم في الفترة القوطية بفارق زمني كبير مقارنة بالفنون الأخرى ، حيث وصل إلى التجديد مع تأخير لمدة تتراوح من ثلاثة إلى أربعة عقود ، وذلك بفضل المدرسة الإيطالية (على وجه الخصوص توسكان وربما الرومانية). فقط في النصف الثاني من القرن الثالث عشر ، وحرق المراحل بسرعة ، جددت اللوحة نفسها بالكامل ، بفضل عمل Giotto.

ربما كانت أسباب هذا التأخير مرتبطة بالنماذج المختلفة التي رسمها والنحت: في العصر الروماني تم تجديد النحت بالفعل ، وإعادة اكتشاف في بعض الحالات الأعمال الكلاسيكية التي لا تزال موجودة ، بينما للرسم كان النموذج المرجعي الرئيسي هو البيزنطي مدرسة. مع غزو القسطنطينية خلال الحملة الصليبية الرابعة (1204) ومع تشكيل ممالك الشرق اللاتينية ، ازداد تدفق اللوحات البيزنطية وأعمال الفسيفساء.

في النصف الثاني من القرن الثالث عشر ، في وقت نيكولا بيزانو ، وصل الانفصال بين الحيوية السردية والعرض الطبيعي والقوة التعبيرية بين النحت والرسم إلى ذروته ، مع نزع سلاح الرسامين أمام الابتكارات غير العادية التي قدمها النحاتون. في غضون جيلين ، تمكن الرسامون من حرق المراحل ، وتجديد النماذج واللغة ، حتى الوصول إلى الفنون التصويرية لاستعادة المكان ، والحيوية السردية ، والشخصيات ذات المصداقية والإعدادات المعمارية أو المناظر الطبيعية المعقولة. كما استفادت اللوحة في التجديد من وجود عملاء أوسع ، بسبب التكاليف الأرخص بالتأكيد.

من الرسم الروماني ، وخاصة في وسط إيطاليا ، ورثت انتشار اللوحات المطلية ، مدعومة بأوامر متسولة لقابليتها العملية. المواضيع الرئيسية لم تكن كثيرة:

صلبان مُشكّلة ، قُضيت مُعلقة في نهاية أبواق الكنائس لإثارة فوضى المؤمنين ؛
Madonnas with the child ، رموز Ecclesia ورمز علاقة الأم / الطفل التي تؤنسن الدين ؛
تصوير القديسين ، من بينهم الأيقونات الجديدة المتعلقة بشخصية القديس فرنسيس الأسيزي.
من بين أساتذة القرن الثالث عشر الإيطاليين Berlinghiero Berlinghieri و Margaritone d’Arezzo ، كلاهما لا يزالان بيزنطيين بالكامل ، لكنهما بدأوا في إظهار بعض الشخصيات الغربية النموذجية. في وقت لاحق ، وصل Giunta Pisano إلى حدود إمكانيات الفن البيزنطي ، حيث لامس خلق نمط “إيطالي” نموذجي. تم التغلب على هذا الحد من قبل Cimabue ، الأول ، وفقًا لجورجيو فاساري أيضًا ، الذي غادر عن “الطريقة اليونانية الغبية وليست رشيقة جدًا وعادية”. وأخيرًا ، تم تشكيل نمط غربي حديث جديد في موقع بناء الكاتدرائية العلوية في أسيزي ، مع اللوحات الجدارية الشهيرة المنسوبة إلى Giotto. لكن الدراسات الحديثة قللت جزئيًا النطاق المبتكر للمدرسة الإيطالية ،

بالإضافة إلى مدرسة Giotto (Taddeo Gaddi و Giottino و Maestro della Santa Cecilia و Maso di Banco ، وما إلى ذلك) ، كانت مدرسة Sienese مع الماجستير مثل Duccio di Buoninsegna و Pietro و Ambrogio Lorenzetti و Simone Martini ذات أهمية كبيرة أيضًا. إن أهمية المدرسة الرومانية مع Pietro Cavallini و Jacopo Torriti وغيرها هي أيضًا حديثة جدًا. الشخصيات الأكثر استقلالية كانت Buonamico Buffalmacco أو Vitale من بولونيا.

اللوحات الجدارية
استمر استخدام اللوحات الجدارية كحرف سرد تصويري رئيسي على جدران الكنيسة في جنوب أوروبا كاستمرار للتقاليد المسيحية والرومانية المبكرة. أعطى حادث النجاة الدنمارك والسويد أكبر مجموعات من اللوحات الجدارية للكنيسة الباقية بأسلوب Biblia pauperum ، وعادة ما تمتد إلى خزائن متقاطعة تم إنشاؤها مؤخرًا. في كل من الدنمارك والسويد ، تم تغطية جميعهم تقريبًا بغسيل الليمون بعد الإصلاح الذي حافظ عليهم ، لكن البعض ظل أيضًا على حاله منذ إنشائه. من بين أفضل الأمثلة من الدنمارك هي أمثلة Elmelunde Master من جزيرة Møn الدنماركية التي زينت كنائس Fanefjord و Keldby و Elmelunde. يمكن القول إن ألبرتوس بيكتور هو أشهر الفنانين الجدارية في فترة العمل في السويد.

زجاج ملون
في شمال أوروبا ، كان الزجاج الملون شكلاً مهمًا ومرموقًا من الرسم حتى القرن الخامس عشر ، عندما أصبح محل لوحة الرسم. زادت العمارة القوطية بشكل كبير من كمية الزجاج في المباني الكبيرة ، جزئيًا للسماح بمساحات واسعة من الزجاج ، كما هو الحال في نوافذ الورود. في الجزء الأول من الفترة تم استخدام الطلاء الأسود والزجاج الشفاف أو الملون بشكل رئيسي ، ولكن في أوائل القرن الرابع عشر ، كان استخدام مركبات الفضة ، المطلية على الزجاج والتي تم إطلاقها بعد ذلك ، سمح بعدد من الاختلافات في الألوان ، تتمحور حول أصفر ، لاستخدامه مع الزجاج الشفاف في قطعة واحدة. بحلول نهاية الفترة ، كانت التصاميم تستخدم بشكل متزايد قطعًا كبيرة من الزجاج المطلي ، والأصفر كالألوان السائدة ، وعدد قليل نسبيًا من قطع الزجاج الصغيرة بألوان أخرى.

كان تطوير الرسم بين القرنين الثاني عشر والرابع عشر مشروطًا بالظهور السريع لأنظمة البناء القوطية. في معظم الكاتدرائيات الجديدة ، أصبحت الأسطح الزجاجية هي السائدة الآن مقارنةً بتلك الموجودة في البناء وبالتالي أصبحت الحاجة إلى تزيين الجدران هامشية بشكل متزايد. ولهذا السبب تواجه التقنيات القديمة والموحدة للفسيفساء واللوحات الجدارية انخفاضًا لا مفر منه. يقابل هذا الانخفاض التحسين المعاصر للرسم الزجاجي ولوحة اللوحة ، التي بدأت بالفعل في التطور مع بعض النجاح في العصر الروماني. إن تحقيقها لا يخضع لأي متطلبات معمارية وهذا يسمح للفنانين بالتعبير عن أنفسهم بحرية مطلقة. يتكون الطلاء الزجاجي من تحقيق نوافذ ملونة ليتم تطبيقها على نوافذ وورد الكاتدرائيات.

نظرًا لعدم إمكانية الحصول على ألواح كبيرة في العصور الوسطى ، كان يجب أن تتكون كل نافذة من عدة قطع مجتمعة. لهذا السبب ، تقرر استخدام النظارات الملونة الموصولة ببعضها البعض بواسطة إطارات مكونة من شرائط رصاص على شكل حرف “H”. أولاً ، تم قطع الزجاج بنصائح معدنية ساخنة حمراء بعد الرسومات التي تم وضعها سابقًا ، ثم تتناسب القطع المختلفة بين جناحي شريط الرصاص. تم لحام كل شريط إلى الشريط المجاور من أجل إعادة تشكيل التصميم المقدم من الورق المقوى. تم إدخال الكل في النهاية في إطار حديدي وجدار. جعلت هذه التقنية من الممكن الحصول على أشكال ذات تأثير كبير.

من أجل طلاء الأشكال ، كان من الضروري الحصول على ألوان يمكن أن تمسك مباشرة على الزجاج. في فرنسا ، تم تجريب grisaille (في grisaglia الإيطالية) ، وهي مادة تم الحصول عليها من خليط من مساحيق زجاجية وأكاسيد حديدية ومخلوطة بالماء والغراء الحيواني. كان استخدام grisaille بسيطًا للغاية: تم نشره على قطع الزجاج المختلفة لتزيينها ، وبمجرد أن يجف ، كان لديه خصوصية جعلها معتمة. ثم تم خدش grisaille بقلم خشبي ، مما يبرز شفافية الزجاج أدناه. لإصلاح اللوحة ، كان من الضروري إعادة طهي الأكواب الفردية حتى ينتهي grisaille من الذوبان والخلط في معجون الزجاج نفسه. من خلال القيام بذلك أصبحت المخططات التي تم تتبعها غير شفافة ،

تتأثر طريقة التعامل مع مواضيع الرسم بالوضع التاريخي والاجتماعي والاقتصادي المتغير. إن البرجوازية في المدينة تحركها الآن روح من الخرسانة الملموسة ، كما أن رؤيتها للعالم والحياة تتغير بشكل جذري.

هناك تحديث تدريجي للروايات المقدسة ، حيث تظهر شخصيات الكتب المقدسة ترتدي ملابس الوقت وتتوافق الأماكن مع الأماكن الموجودة.

في إيطاليا ، على عكس فرنسا وإنجلترا وألمانيا وهولندا ، واصلت اللوحة الجدارية ، وجزءًا من الفسيفساء ، انتشارها الواسع جدًا. في الرموز الدينية ، تسمح النافذة بمرور الضوء الخارق ، الميتافيزيقي. تذكر النوافذ الزجاجية الملون ، وفقا لعلم الأمور الأخيرة المسيحية ، روعة القدس السماوية بنهاية العالم. النور هو روح الله والنافذة هي رمز لمريم يتألق بالنور الإلهي. غالبًا ما يكون لعدد النوافذ الزجاجية الملونة قيمة دينية رمزية: فهي في مجموعات من ثلاثة (الثالوث) ، من أربعة (الإنجيليين) ، في أجزاء من سبعة (الأسرار السبعة ، هدايا الروح القدس السبعة ، سبعة أيام من الخلق حسب سفر التكوين).

المخطوطات والطباعة
تمثل المخطوطات المضيئة السجل الأكثر اكتمالاً للرسم القوطي ، حيث توفر سجلاً للأنماط في الأماكن التي لم تنجو فيها أي أعمال ضخمة. تعود أقدم المخطوطات الكاملة مع الرسوم التوضيحية القوطية الفرنسية إلى منتصف القرن الثالث عشر. كانت العديد من هذه المخطوطات المضاءة من الأناجيل الملكية ، على الرغم من أن المراسلين تضمنوا أيضًا رسومًا توضيحية. مزمور سانت لويس الباريسي ، الذي يرجع تاريخه إلى 1253 إلى 1270 ، يتميز بـ78 إضاءة للصفحة الكاملة في طلاء التمبرا وأوراق الذهب.

خلال أواخر القرن الثالث عشر ، بدأ الكتبة في إنشاء كتب للصلاة للعلمانيين ، غالبًا ما تُعرف باسم كتب الساعات بسبب استخدامها في الأوقات المحددة من اليوم. يبدو أن أقرب مثال معروف قد كتب لسيدة مجهولة تعيش في قرية صغيرة بالقرب من أكسفورد في حوالي عام 1240. وكثيرا ما كان النبلاء يشترون مثل هذه النصوص ، ويدفعون بشكل رائع للرسوم التوضيحية الزخرفية. من بين أكثر المبدعين شهرة في هؤلاء هم جان بوسيلي ، الذي كلف الملك شارل الرابع ساعاته من جان ديفرو كهدية لملكة جين جان إيفرو. تتضمن عناصر القوطية الفرنسية الموجودة في مثل هذه الأعمال استخدام إطار الصفحة الزخرفية التي تذكرنا بالهندسة المعمارية في ذلك الوقت بأشكال مطولة ومفصلة.

منذ منتصف القرن الرابع عشر ، يبدو أن الكهنة الرعويين في البلدان المنخفضة ، حيث كانت الأكثر شعبية ، تحمل كتبًا ممتلئة بالنص والصور المقطوعة كقطع خشبية. بحلول نهاية القرن ، أصبحت الكتب المطبوعة مع الرسوم التوضيحية ، التي لا تزال في الغالب عن الموضوعات الدينية ، متاحة بسرعة للطبقة الوسطى المزدهرة ، كما كانت النقوش ذات جودة عالية إلى حد ما من قبل المطابع مثل Israhel van Meckenem و Master ES. في القرن الخامس عشر ، جعل إدخال المطبوعات الرخيصة ، ومعظمها في قطع خشبية ، من الممكن حتى للفلاحين الحصول على صور عبادي في المنزل. تم بيع هذه الصور ، وهي صغيرة في أسفل السوق ، وغالبًا ما تكون ملونة بشكل فظ ، بالآلاف ولكنها الآن نادرة للغاية ، وقد تم لصق معظمها على الجدران.

المذبح واللوحة
لم يصبح الرسم بالزيت على القماش شائعًا حتى القرنين الخامس عشر والسادس عشر وكان سمة مميزة لفن عصر النهضة. في شمال أوروبا ، المدرسة المهمة والمبتكرة للرسم الهولندي المبكر هي في الأساس أسلوب قوطي ، ولكن يمكن اعتبارها أيضًا جزءًا من عصر النهضة الشمالية ، حيث كان هناك تأخير طويل قبل أن يكون لإحياء الاهتمام الإيطالي بالكلاسيكية تأثير كبير في الشمال. استخدم الرسامون مثل روبرت كامبين وجان فان إيك تقنية الرسم الزيتي لإنشاء أعمال تفصيلية دقيقة ، صحيحة في المنظور ، حيث تم الجمع بين الواقعية الواضحة والرمزية المعقدة الغنية التي تنشأ بالتحديد من التفاصيل الواقعية التي يمكن أن تشملها الآن ، حتى في صغيرة يعمل.

في الرسم الهولندي المبكر ، من أغنى مدن شمال أوروبا ، تم الجمع بين الواقعية الدقيقة الجديدة في الرسم الزيتي مع تلميحات لاهوتية دقيقة ومعقدة ، تم التعبير عنها بدقة من خلال الإعدادات التفصيلية للغاية للمشاهد الدينية. تعد Mérode Altarpiece (1420s) لروبرت كامبين ، وبشارة واشنطن فان إيك أو مادونا المستشارة رولين (كلاهما 1430 ، بواسطة جان فان إيك) أمثلة. بالنسبة للوحات اللوحات الصغيرة الغنية ، حتى اللوحات المتعددة في الرسم الزيتي أصبحت تحظى بشعبية متزايدة ، غالبًا ما تظهر صور المانحين جنبًا إلى جنب ، على الرغم من أنها غالبًا ما تكون أصغر بكثير من ، العذراء أو القديسين المصورة. عادة ما يتم عرض هذه في المنزل.

النحت
انتقل النحت القوطي من الدور الذي تم منحه خلال الفترة الرومانية ، أي لتزيين العمارة وتعليم المؤمنين من خلال إنشاء ما يسمى الأناجيل الحجرية.

تدريجياً أصبح ترتيب التماثيل في البناء المعماري أكثر تعقيدًا وتصويرًا. كانت أهم حلقات النحت ، كما هو الحال في العصور الرومانية ، بوابات الكاتدرائيات ، حيث عادة ما يتم تمثيل شخصيات العهد القديم والعهد الجديد.

أحد المقاطع الأساسية هو حقيقة أنه في الفترة القوطية ، لم تعد التماثيل مدمجة بالكامل في الفضاء المعماري (دعامة بوابة أو عاصمة …) ، لكنها بدأت تحرر نفسها ببساطة عن طريق الانحناء ضد مختلف العناصر الحاملة. وهكذا ظهرت أول التماثيل من جميع النواحي ، على الرغم من أنه لم يكن بالإمكان تصور استخدام مستقل ومعزول لها. قد يكون أن تركة القتال ضد الوثنية ، التي تبجرت التماثيل في الجولة كإله ، كانت لا تزال كامنة ، ولكن حتى عصر النهضة الإيطالية ، كانت التماثيل توضع دائمًا ضد الجدران ، في المنافذ ، تحت الأروقة أو كاراتيات وتيلامون .

من وجهة النظر الأسلوبية ، فإن السمات المبتكرة للنحت القوطي أقل وضوحًا من تلك التي أدخلت في الهندسة المعمارية ، ولكنها ليست أقل ثراءً في العواقب على التطورات اللاحقة في تاريخ الفن. من ناحية ، يمتد الشكل إلى حد كبير في الطول ويعيش النموذج على ألعاب جديدة تمامًا مثل الأقمشة الفاضلة وأحيانًا غير المحتملة ، وعاد من ناحية أخرى إلى تمثيلات معقولة لحركة الجسم ، وتعبيرات الوجه ، والفسيولوجيا الفردية ، مع إن اهتمام الفنان بالطبيعة لم يسبق له مثيل في العصور السابقة ، مقارنة بأفضل الأمثلة (كما هو الحال في بوابة كاتدرائية ريمس ، حوالي عام 1250 ، أو في أعمال نيكولا بيسانو) يمكن مقارنته بالرسم الروماني. هذا هو الأهم لأنه يسبق نفس الإنجازات في المجال التصويري بعقود قليلة.

بالمقارنة مع الكلاسيكية ، يجب ملاحظة تململ تعبيري مختلف ، زاوية معينة للأشكال والأقمشة ، واستخدام لا يهدأ لتأثيرات chiaroscuro.

النحت الضخم
يتم تحديد الفترة القوطية بشكل أساسي من خلال العمارة القوطية ، ولا تتناسب تمامًا مع تطور النمط في النحت في بدايته أو نهايته. استمرت واجهات الكنائس الكبيرة ، خاصة حول الأبواب ، في الحصول على طبلات كبيرة ، ولكن أيضًا صفوف من الشخصيات المنحوتة المنتشرة حولهم.

تظهر التماثيل الموجودة في البوابة الغربية (الملكية) في كاتدرائية شارتر (حوالي 1145) إطالة عمودية أنيقة ولكن مبالغ فيها ، ولكن تلك الموجودة في البوابة الجنوبية للجانب ، من 1215-1220 ، تظهر أسلوبًا أكثر طبيعية وزيادة الانفصال عن الجدار خلف ، وبعض الوعي بالتقاليد الكلاسيكية. استمرت هذه الاتجاهات في البوابة الغربية في كاتدرائية ريمس بعد بضع سنوات ، حيث كانت الأرقام تقريبًا في الجولة ، كما أصبح معتادًا مع انتشار القوطية في جميع أنحاء أوروبا. ربما تكون كاتدرائية بامبرغ أكبر تجمع للنحت في القرن الثالث عشر ، وبلغت ذروتها عام 1240 مع بامبرغ رايدر ، أول تمثال فروسي بالحجم الطبيعي في الفن الغربي منذ القرن السادس.

في إيطاليا ، طور نيكولا بيسانو (1258-78) وابنه جيوفاني أسلوبًا يُسمى غالبًا بروتو-عصر النهضة ، مع تأثير لا لبس فيه من التوابيت الرومانية والتراكيب المعقدة والمزدحمة ، بما في ذلك التعامل المتعاطف مع العري ، في لوحات الإغاثة على منبرهم كاتدرائية سيينا (1265–1268) ، وفونتانا ماجيوري في بيروجيا ، ومنبر جيوفاني في بستويا عام 1301.

يظهر إحياء آخر للأسلوب الكلاسيكي في العمل القوطي الدولي لكلاوس سلوتر وأتباعه في بورغوندي وفلاندرز حوالي عام 1400. واستمر النحت القوطي المتأخر في الشمال ، مع أزياء لقطع غيار خشبية منحوتة كبيرة جدًا مع نحت مبدع بشكل متزايد وأعداد كبيرة مهتاج. شخصيات معبرة معظم الأمثلة الباقية موجودة في ألمانيا ، بعد الكثير من الأيقونات في أماكن أخرى. استمر Tilman Riemenschneider و Veit Stoss وآخرون في الأسلوب جيدًا حتى القرن السادس عشر ، مستوعبين تدريجيًا تأثيرات عصر النهضة الإيطالية.

أصبحت دمى المقبرة بالحجم الطبيعي في الحجر أو المرمر شائعة لدى الأثرياء ، وتطورت المقابر الكبرى متعددة المستويات ، حيث كانت مقابر سكاليجير في فيرونا كبيرة جدًا لدرجة أنه كان يجب نقلها خارج الكنيسة. بحلول القرن الخامس عشر ، كانت هناك صناعة تصدر نقوش المذبح في نوتنغهام المرمر في مجموعات من الألواح في معظم أنحاء أوروبا للأبرشيات الاقتصادية التي لم تتمكن من تحمل تكاليف الحجر.

النحت المحمول
أصبحت المنحوتات الصغيرة ، بالنسبة لسوق العلم العادي وغالباً الإناث ، صناعة كبيرة في باريس وبعض المراكز الأخرى. وشملت أنواع العاج polyptych التعبدية الصغيرة ، والأشكال الفردية ، وخاصة للعذراء ، وحالات المرآة ، والأمشاط ، والصناديق المتقنة بمشاهد من الرومانسيات ، تستخدم كهدية للخطوبة. جمع الأثرياء للغاية أعمال معدنية مرصعة بالجواهر والمينا ، علمانية ودينية على حد سواء ، مثل Duc de Berry’s Holy Thorn Relquary ، حتى نفاد المال ، عندما تم ذوبانهم مرة أخرى من أجل المال.

تم إنشاء التماثيل القوطية المستقلة عن الزخرفة المعمارية في المقام الأول كأشياء تعبدية للمنزل أو مخصصة للتبرعات للكنائس المحلية ، على الرغم من أن النقوش الصغيرة في العاج والعظام والخشب تغطي الموضوعات الدينية والعلمانية ، وكانت للكنيسة والاستخدام المنزلي. كانت هذه التماثيل من عمل الحرفيين الحضريين ، وكان الموضوع الأكثر شيوعًا للتماثيل الصغيرة ثلاثية الأبعاد هو مريم العذراء وحدها أو مع الطفل. كانت باريس المركز الرئيسي لورش العاج ، وتم تصديرها إلى معظم شمال أوروبا ، على الرغم من أن إيطاليا كانت لديها أيضًا إنتاج كبير.

نموذج من هذه التماثيل المستقلة هو من بين مجموعات كنيسة دير سانت دينيس. تعود العذراء والطفل المذهّب إلى عام 1339 ، وتتميّز مريم في عباءة متدفقة تحمل شخصية المسيح الطفولية. كل من بساطة العباءة وشباب الطفل تنذر بمنحوتات أخرى وجدت في شمال أوروبا تعود إلى القرن الرابع عشر وأوائل القرن الخامس عشر. يُظهر هذا النحت تطورًا من أسلوب صلب وممتد سابقًا ، لا يزال رومانيًا جزئيًا ، إلى شعور مكاني وطبيعي في أواخر القرن الثاني عشر وأوائل القرن الثالث عشر. تضمنت مواضيع النحت القوطية الفرنسية الأخرى شخصيات ومشاهد من الأدب الشعبي في ذلك الوقت. كانت الصور من شعر المتعصبين شائعة بشكل خاص بين الحرفيين من علب المرآة والصناديق الصغيرة التي يفترض أن تستخدمها النساء.

كما كانت الهدايا التذكارية للحج إلى الأضرحة ، مثل شارات الطين أو الرصاص ، والميداليات والأمبولات التي تم ختمها بالصور شائعة ورخيصة. كان ما يعادلها العلماني ، وشارة كسوة ، علامات على الولاء أو التحالف الإقطاعي والسياسي الذي أصبح يعتبر تهديدًا اجتماعيًا في إنجلترا تحت الإقطاع الوغد. في بعض الأحيان يتم التخلي عن الأشكال الأرخص مجانًا ، كما هو الحال مع 13000 شارة أمر بها في عام 1483 الملك الإنجليزي ريتشارد الثالث بقطعة قماشية مع شعاره خنزير أبيض لاستثمار ابنه إدوارد كأمير ويلز ، وهو عدد ضخم بالنظر إلى السكان في ذلك الوقت. إن Dunstable Swan Jewel ، المصممة بالكامل في الجولة من الذهب المطلي بالمينا ، هي نسخة أكثر حصرية بكثير ، كان من الممكن منحها لشخص قريب جدًا أو مهم للمتبرع.

الاعتبار الاجتماعي للفن والفنان
إن ازدهار تجارة الصوف والقماش ، المرتبط بالمعارض والطرق التجارية التي تعبر أوروبا من الشمال إلى الجنوب (من فلورنسا وجنوة والبندقية إلى الشمبانيا والفلاندرز ، دون نسيان مدينا ديل كامبو) ، ينتج ولادة فن فريد: نسيج النسيج ، الذي كان له مكانة اجتماعية مهمة للغاية. ليس لمؤلفيهم ، الذين لم يتجاوزوا أبدًا اعتبار الحرفيين ، ولكن لأصحابهم. عدم وجود فصل واضح بين الفنون الصناعية وتلك التي نعتبرها الفنون الجميلة اليوم ، يمكن قول الشيء نفسه عن البنائين الرئيسيين والرسامين والنحاتين ، على الرغم من أننا نحتفظ باسم العديد منهم ، إلا أنهم لم يفشلوا أيضًا في ممارسة واحدة للتجارة الخسيسة والميكانيكية ، ولا يمكن مقارنتها حتى بالمهن الحرة.