الفسيفساء البيزنطية في صقلية هي مثال للفن البيزنطي في إيطاليا. على الرغم من أن البيزنطيين قد احتلوا صقلية من 535 حتى الغزو الإسلامي للجزيرة في عام 827 (على الرغم من أن آخر معقل روميتو استسلمت فقط في 965) ، كانت الأمراء النورمان ، التي عززت غزو صقلية وأعلنت في 1130 مملكة صقلية ، استغل العمال البيزنطيين (أو المدارس البيزنطية) ، للقصور والكنائس.

في الحقيقة مع روجر الثاني ، والملك الأول ، أن كنائس باليرمو بدأت تغطيتها بالفسيفساء ، وليست موجودة في الموقع ، لجأت ، كما في العديد من الأحداث الأخرى في المركز في ذلك الوقت أكثر مكانة رنانة ، ومع توجد علاقات التبادل: أي ، فسيفساء القسطنطينية.

أقدم الفسيفساء في صقلية
تم توثيق الفن البيزنطي بأشكاله الأكثر كرامة – وكذلك في الفسيفساء التي ظهرت من جديد في سانتا صوفيا ، في زخارف الكنائس الطرفية وفي المنمنمات – في أقدم نواة من الفسيفساء في الكنائس الصقلية: في أقدم جزء (القبة والكنيسة)) من الفسيفساء من كنيسة Palatine وفي تلك التي تغطي كنيسة سانتا ماريا dell’Ammiraglio من باليرمو. في تلك التي تزين محراب كاتدرائية سيفالو (الأكثر كلاسيكية بين الفسيفساء الصقلية) ، والتي في وقت لاحق تلك من محراب الكاتدرائية مونريالي كانت في وقت لاحق مثالية ؛ أخيرا في الجدران (تلك السقف في وقت لاحق) من “Sala di Re Ruggero” في Palazzo dei Normanni ، وفي تلك التي تزين قبو الصليب على بيما في كاتدرائية Cefalù.

وقد تحققت زخرفة Monreale بين عامي 1180 و 1190 ، على الرغم من أن الأيقونات كانت تنبئ بشكل كبير عن طريق زخرفة ممرات كنيسة Palatine التي بدأت في وقت وليام الأول ، عندما ، فيما يتعلق بما حدث في الهندسة المعمارية ، للتوسط ثقافة كامبانيا ، بدأت الأفكار الغربية وطرق لتقويض النسيج الشرقية (العربية والبيزنطية) للفن صقلية. ومن ثم فهي تشهد على تدفق جديد للعمال البيزنطيين في صقلية المرتبطة بجولة الثقافة التي تم تطويرها في أواخر عصر الكمين. إن المقارنة السهلة بين المشاهد المتشابهة لدورتين متقابلتين (تلك ، على سبيل المثال ، مأخوذة من العهد القديم) ، تثبت أنه من فسيفساء مصلى البالاتين إلى كاتدرائية كاتدرائية مونريالي لا يوجد ممر. ومع ذلك فإنه من المستحيل افتراضًا تمامًا ، كما لاحظ كيسنجر عن حق ، استمرارًا في تطوير الأساليب الأسلوبية.

بالمقارنة مع الطرق القديمة والقصوية ، حتى في اللكنات السردية ، من فسيفساء صحن كنيسة Palatine ، إلى ثباتها الزخرفي ، بشكل ثانوي بشكل فعال إلى اللعب النحوي للخطوط ، تتميز مشاهد Monreale حركة سريعة ومتحركة ، تخدم من التجزؤ المستمر للخط ، من بروز الألوان التي لم تعد موجودة في المناطق المحلية الثابتة والمحددة ؛ لمزيد من الإدماج العضوي في النتائج المعمارية الشاسعة ، بحيث يبدو أن هذه الأخيرة مصممة لاستيعاب زخرفة الفسيفساء وتعزز بتخطيط الفسيفساء ، وتوضع الزخرفة في الهندسة المعمارية ، ومن الأخير إلى أقصى قيمة وواضحة .

هذه الطرق ، من وجهة النظر الرسمية ، هي غير مسبوقة في صقلية ، ولكن لها في الشرق اليوناني ، حيث كل شيء – يقول Kitzinger – “مجموعة كبيرة من اللوحات الجدارية والفسيفساء المتناثرة في أجزاء مختلفة من العالم البيزنطي وعلى طول حدودها “(مقدونيا وبلغاريا وكابادوكيا …) ، تقدم ظواهر أسلوبية مشابهة إلى حد كبير. هذه المظاهر ، للظهور في وقت واحد في منطقة شاسعة – فيما يتعلق بالمناطق الرئيسية من سانت أنجيلو في فورميس وفسيفساء مونريالي – يمكن تفسيرها فقط كإشعاع من المزاجية الحضرية. مثل هذه الفكاهة ، في الفسيفساء مونريالي ، ملحومة مع تلك الثقافة الكامبانية ، أيضا التحقق من صحة هذا الظاهرة الظاهرة في الهندسة المعمارية ، في لحظة كان فيها في قصر باليرمو مواقع بارزة مثل روموالدو ساليرنيتانو وماتيو Aiello ، تشكلت في منطقة كاتانيا في جنوب إيطاليا.

في الواقع ، مع الانتهاء من كاتدرائية Monreale ، شهدت العمارة انخفاض الأشكال القديمة من السلالة الشرقية أو العربية أو البيزنطية ، وتأثير الأشكال Campanian ، والتي تظهر نفسها ليس فقط في انتعاش النباتات اللاتينية. ولكن أيضا ، وقبل كل شيء ، في الزخارف الملونة المبتذلة (الأقواس المتشابكة ، والأقراص الملونة ، والأبواب البرونزية ، والمفروشات الليتورجية ، الخ …) ، والتي تفسد وتشكل الأبنية القديمة التي تتكون من وحدات من الهندسة المتضاربة ، مما يعطي جديدة وأكثر المزخرفة والمحيطة ، وهيكل المباني الجديدة.

الحدود الزمنية لأقدم الفسيفساء في صقلية
يتم تقليل نشاط السادة البيزنطيين في صقلية في لحظتين: يتم تضمين أقدمها في المنعطف القصير لأكثر من عقد من الزمان. في الواقع ، يشهد نقش شريط الفسيفساء الذي يحيط عند قاعدة قبة مصلى بالاتين أن زخارفه قد اكتملت عام 1143 ؛ في حين أن الفسيفساء الكامنة والأشكال التي – باستثناء الزعانف – تزين الكاهن لا تتخطى تاريخ وفاة روجيرو ، فبراير 1154. وهذا مستمد من نصين من الأهمية الأساسية. إن العظة التي نوقشت كثيراً من الزائفة Theophanes Cerameo – التي قُرأت بالتأكيد في حضور الملك ، بمناسبة الاحتفال الرسمي للرسل بطرس وبولس ، الذي كُرّست به الكنيسة – تؤكد وجودها على جدران الكنيسة الفسيفساء الروغية. يسمح تمريرة Chronicon Romualdo Salernitano لنا ، ولو بشكل غير مباشر ، بوضع حد لهذه الزخرفة.

في العظة ، في الواقع ، ليس فقط السقف “يلمع بالذهب في كل جزء” ، ولكن أيضا الجدران والرخام وتغطي الفسيفساء. ولأنه يجب الاعتراف بأن الزخرفة الفسيفسائية لزمن Guglielmo الأول هي جدران أسوار الصحن المركزي والسفن الجانبية ، فإن الفسيفساء المذكورة في العظة هي تلك الخاصة بالكنيسة ، وذلك للمناسبة. كانت جدران الكنيسة مزخرفة بستائر وأقمشة ثمينة.

في نفس عام 1143 ، توقف في نقش شريط الفسيفساء الذي يحيط عند قاعدة طبلة قبة البالاتين ، وقد اكتمل أو يكاد يكون زخرفة كنيسة الأدميرال ، كما هو مكتوب في دبلوم تلك السنة من مؤسس جورج أنطاكية.

في عام 1148 تم إعدام الفسيفساء من حنية تشفالو ، وفقا للنقش الذي يدير في قاعدة السجل الرمزي الأخير: لا يوجد سبب للشك في هذا التاريخ ، لأنه كما أعلن دي ستيفانو الآن ، فإن مصلى الديكور جزء من تلك المرحلة من البناء ، والثانية ، التي شهدت روجيرو مشغولاً بشكل خاص لجعل من تشفالو ، على مثال القدّيس دينيس ، الكنيسة الممثّلة في النظام الملكي النورماندي في صقلية.

في وقت لاحق ، ولكن لا يزال في عصر روجيري ، يبدو أن الفسيفساء من أحد أقبية البيما المضلعة في سيفالو ، سواء كانت ، مع شوارتز ، تعتبر مرتبطة بشكل بناء في الحنية ، أو مع دي ستيفانو هم يعتبرون أنفسهم قد أعدموا حوالي عام 1150 ، عندما تم التخلي عن مشروع البناء الفخم ، فإن إدخال الخزائن ، النموذجية على النماذج الفرنسية ، يمكن أن يكون تعويضاً عن التنازل عن الانتهاء من الحنية.

ومن ثم يتم تضمين مجمع الفسيفساء الصقلية في لحظتين اختتمتا بشكل جيد في حدودهما الزمنية. أقدم مجموعة ، وهي من العصر الروجرياني ، لديها خاتمة في بعض المناطق من الفسيفساء من الكهنة في بالاتينا وفي تلك من قبو Cefalù. المجموعة الثانية ، ومع ذلك ، بدأت في عهد وليام الأول ، لديها أكبر مظاهره في الفسيفساء من كاتدرائية مونريالي. تختلف شخصيتان من المجموعتين ، ولكن في اختلافهما نجد نقطة مرور في الفسيفساء من صحن الكنيسة المركزي في Palatine Chapel ، لللهجات التي لا تزال تتذكر أقدمها وللبنية التي لا سيما على الأيقونية الطائرة ، هي مقدمة لأولئك الأكثر تقدما.

من المرجح أن تنتمي فسيفساء “Sala di Re Ruggero” في هذه الفترة ، حيث يرى الباحثون مثل Muratoff و Bettini انعكاسًا لـ “متاجر قصر Bisanzio” ، لكن زخارف المدينة الكبرى اختفت. إنه العمل الوحيد المتبقي لتوثيق الجانب المهذب والمهذب للفن البيزنطي المشبع بالمزاجية والزخارف الإسلامية.

ولماذا تلمس أسباب الأسلوب ، يبدو أن فسيفساء “قاعة الملك روجر” (الكلمة التي تذهب بطبيعة الحال إلى تلك الموجودة في الجدران) تتلاءم في الخط من لوحات “أحزاب” الكاهن في كنيسة بالاتين. يؤدي إلى مشاهد مأخوذة من العهد القديم في الصحن المركزي: البعض منهم يكررون اللكنات الخطية ، مع شعور أكثر ثابتة ، لاستعادة التراكيب الأمامية القديمة واستبعاد أي إشارة مكانية ، حتى تأتي الأرقام التي يتم جمعها في الأحرف الأولى من التشكيلات المعدنية المكررة ، والتي تم دفعها إلى قيمة الأرابيسك ، في حين أن الأشجار ، التي تتميز بأسلوبها الهندسي ، تكتسب طابعًا رائعًا.

الفرقة الموسيقية الفسيفسائية من Zisa تعيد إرفاقها ، والنغمة اللطيفة والمتحركة للمجمع تؤدي إلى الاعتقاد بأنها أكثر تقدمًا. بعبارة أخرى ، يمكن القول أنه بين فسيفساء سالا دي ري روجيرو وتلك الخاصة بزيزا ، توجد نفس العلاقة بين فسيفساء الصحن المركزي للبلاطينا وتلك الموجودة في صحن مونريال المركزي. ولا يمكن استبعاد أنهم ينتمون في نفس وقت زخرفة الكاتدرائية الشهيرة.

ترتيب الفسيفساء
الجزء الأول والأهم من الزخارف الفسيفسائية للكنائس الصقلية تم تنفيذ ذلك بين 1140 و 1154. كان يعمل في كثير من الأحيان في كنائس مختلفة في نفس الوقت ، وعمل العديد من الأساتذة والعمال المختلفين ، حتى لو اتهم كلاهما جوانب مماثلة ويبدو أن ترتبط بنفس البيئة الثقافية ، إلى نفس المركز من الفن والحضارة. ومع ذلك ، إذا كان مختلفًا هو السادة والعمال ، كان المعيار الوحيد هو أنه – إلى جانب التكيف مع أنواع مختلفة من الإنشاءات ، التي تتمحور حولها الآن ، والتي أصبحت الآن باسيليكية – كانت بمثابة دليل على الزخرفة ، دائمًا ما تكون محدودة ، على الأقل في هذا المرحلة الأولى ، إلى منطقة الحرم ، ورواق – حيث كل من Palatina والكنيسة الأدميرال و Cefalù- الشخصيات النذرية أو التفاني ، وهذا هو شخصيات خارج نطاق السلطة ، وجدت مكانها.

زخرفة الكنيسة الصغيرة ، التي بناها جيورجيو دي أنتيوكيا ، هو المثال الأكثر تجانسا ، حتى لو لم يكن الأكثر تعقيدا وطويلة واحدة من أقدمها. هيمنت قبة القبة ، داخل قرص ذهبي ، مباركة بانتوكراتور ، لم يكن نصف طولها كما في البالاتيني ، لكن ، وفقا لشخصية كاملة ، قديمة. وفي القوس سقف العشق أربعة أرقام من الملائكة. في طبل القبة المثمن ، عند الزوايا ، هي صور الأنبياء (داوود ، إشعياء ، زكريا ، موسى ، إرميا ، إيليا ، إليشا ، دانييل) مع الحق الذي أثير في الإيماءة الكلاسيكية للأعصاب واليسار في فعل عرض التمرير للنبوءات ؛ في الأقبية ، يحيطون برأس القبة بشكل مستعرض ، فهم بدلاً من اثنين متوازيين ومواجهين ، بأشكال أكثر روعة ، أرقام الرسل: بطرس وأندرو ، جيمس وبولس ، وتوماس وفيليب وسيمون و بارثولوميو. تم الانتهاء من سلسلة الرسل ، التي استبعد منها جياكومو ماجيوري وماتيا ، في الأزياء البيزنطية ، من قبل الإنجيليين المنحنيين في الكوات الزاويّة للرابط.

من دورة “الأحزاب” لا يمكننا أن نرى سوى أربعة مشاهد: المهد و Dormitio Virginis ، في مواجهة بعضهما البعض في قبو الغرب: البشارة والعرض على الهيكل ، برزت كما في Palatine على واجهات كبيرة أقواس تدعم القبة. يعتقد Diehl أن المشاهد الأربعة المعروضة هي الوحيدة المتبقية أو الوحيدة التي تم تنفيذها خلال الدورة. ولكن ، للنظر في النسب المحدودة للكنيسة ، يمكن أيضا أن يفترض أن من المشاهد الاثني عشر للدورة ، الذين تصوروا خطة الزخرفة ، اختاروا فقط أولئك الذين هم في علاقة أكثر مباشرة مع حياة العذراء ، الذين الكنيسة كان مخصصًا.

اكتمال الزخرفة مع محاربي القدّيسين والأساقفة المقدّسين ، داخل الرصائع ، في الأقواس ، ومع الفسيفساء من الصدور: في المركز المركزي ، كانت العذراء ممثلة بمساعدة رئيس الملائكة غابرييل ومايكل ، اللذان لا يزالان ينظر إليهما في الفرقة المقابلة من بيما. في الأبراج الجانبية ، في سان جيوكاتشينو ، في سانتانا الأخرى.

في مصلى بالاتين يتحول تمثيل “الأحزاب” إلى دورة كريستولوجية حقيقية. اثنا عشر مشاهد مجمعة في عشر حجرات (البشارة ، الميلاد والعبادة المجوس ، حلم يوسف وفقدان في مصر ، عرض في الهيكل ، المعمودية ، التجلي ، قيامة لعازر ، مدخل القدس ، الصعود ، عيد العنصرة) تذكر قصة المسيح ذلك الجزء الذي يتواصل بشكل أفضل مع طبيعته الأخرى والانتصار الإلهي في الأبدية. المشاهد المفقودة المتعلقة بالعاطفة ، النظير البشري لقضية كريستولوجي ، لكنهم ، على الأقل وفقا لرأي كيتزينغر ، كان يجب أن يجدوا مكانًا في الجانب الشمالي ، ثم احتلوه من قبل المنبر للعرش الملكي. قد يفسر وجودها ، وفقا لديموس ، بعض الخصائص الأيقونية ، مثل الموقع الموجود في اليسار أيسيديولا ، بدلا من المركز المركزي لهوديجيتريا ، وترتيبه ، غير مركزًا قليلاً على الجانب الأيمن من الحوض ( الصورة بهذه الطريقة يمكن أن يرى نفسه جيدا من العرش) ؛ وفقا لكرونيج ، فإنه سيعقد ، مع وجود فائض من المعنى الرمزي ،

على أية حال ، حتى لو كانت المعنى الليتورجي يفترض ضمناً سياسياً-دينياً ، ونفس الايقونية تغذيها اتصالات جديدة وتداعيات خفية ، لا يمكن القول أن الترتيب الأيقوني للرعية الكاثوليكية في بالاتينا يكتسح في المخطط التقليدي. لذلك ، كما في كنيسة مارتورانا ، وفي وقت لاحق في محراب كاتدرائية سيفالو ، من تمثيل الكنيسة السماوية ، التي يرمز إليها البانتوكراتور – معزولة في أكثر نقطة مهيمنة: قمة القبة ، أو الحنية – ومهرجتها الملائكية ، ننتقل إلى تمثيل الكنيسة الدنيوية ، وفي هذا المقطع ، الذي يتضمن تسلسلًا هرميًا للرموز ، كل مشهد وكل شخصية لها وظيفة محددة ، تظهر بوضوح بنفس التجميع المسبق. من السماء ، نمر خطوة بخطوة إلى الأرض ، حيث تُظهر الأبدية نفسها كأنموذج مثالي من الكمال ، والعلاقة الإنسانية التي أيدها Etymasia (العرش الرمزي بشارة المسيح) مقترحة ، كسلم يصل إلى السماء ، تمثيلية الكنيسة الدنيوية ، التي أسسها تقلبات المسيح الدنيوية والفضائية ، التي تشهدها حياة القديسين ومتعطشة بعقيدة الآباء. بهذه الطريقة ، ليس الحدث التاريخي هو أساس النظام الأيقوني ، لتحفيز خيال الفنان ، ولكن الثبات الثيوقراطي للعقيدة والليتورجيا.

السوابق وتطوير النظام الأيقوني
يظهر الترتيب الأيقوني المذكور للتو ، إلى ما هو معروف ، في فسيفساء “نيا” – “الكنيسة الجديدة” بامتياز – تأسست في النصف الثاني من القرن التاسع من قبل باسل الأول ، والتي هناك أخبار عن وصف مصنوع من البطريرك Photius في واحدة من “عظات” له. دمرت على نحو مماثل الفسيفساء التي تزين كنيسة SS. حواري ، يعاد صياغته بأوصاف قسطنطين روديو ونيكولا ميساريت ؛ حتى أن أقدم نصب يقوم عليه النظام الجديد هو في الوقت الحاضر مؤلف من فسيفساء كنيسة سان لوكا في Focide ، كما هو معتاد في النصف الأول من القرن التاسع (حوالي 1035). لكن إذا أردت مثالاً على ذلك ، فإن الصقليين ليسوا قريبين من الترتيب الأيقوني فقط ، ولكن بسبب الطريقة التي يتم تفسيرها ، واستئناف النماذج الكلاسيكية ، يجب أن ننتقل إلى زخرفة كنيسة دورميتيون في دافني في أتيكا ، التي نميل إلى الاعتقاد نفذت في بداية القرن التاسع.

إن مجموعة فسيفساء الكنائس الصقلية ، بصرف النظر عن التشابه العام في الترتيب الأيقوني ، لا تشترك في التقاليد التي ترتبط بها فسيفساء سان لوكا ، والتي تأخرت تقليديًا وأصبحت إقليمية في كثير من النواحي ، حتى عندما يؤكد في الآثار المتروبوليتية أو الحضرية ، مثل الفسيفساء من سانت صوفيا وسانت مايكل في كييف. إن الاتجاه الذي تعيد إليه الفسيفساء الصقلية بشكل أكثر ارتباطاً مباشرة هو الذي يُعرّف بـ “aulic” ، وهو بالضبط الاتجاه الذي تردده فسيفساء دافني. العديد من الممرات الموجودة بين سان لوكا ودافني ومن بينها إلى فسيفساء صقلية غير معروفة ، وحتى الآن من الفسيفساء اليونانية ، سواء على الأيقونية وعلى المستوى الأسلوبي ، فإنه من غير الممكن عمل رقم قياسي سابق للصقلية منها. ولا يزال ترتيبهم ، المدعوم بالتشكيل نفسه للمبنى ، لا يزال قائماً في سان لوكا ، ولكن في المقابل ، يحصل المرء على الانطباع بأنه يجري في وجود عالم جديد ، أكثر تجريدية وبدون حراك ، وقبل كل شيء أكثر انسجاماً ودنيا.

في الاختراع الأيقوني ، يتم تكوين العنصر الوحيد للاشتقاق الشرقي من خلال الرقم الرسمي والبائس الذي لا يمكن الوصول إليه. الأرقام الأخرى والمشاهد الأخرى لها نغمة أقل منفصلة ، وعلى النطاق الواسع من الذهب ، من تنوع التشكيلات اللونية ، المسجلة بنبل القالب القديم. يخضع الترتيب الليتورجي لإيقاع اللون ، حيث يتم تغيير شكله: حيث يتم ترتيب الأشكال المختلفة والمشاهد المختلفة في حدود الأجزاء المعمارية ، ولكن يتم التغلب على عزلتها الطقسية والهرمية من خلال جذب الألوان واستجابتها باستمرار ، وأكثر من علاقة التعظيم المتبادل ، خاصة في بعض المناطق (طبلة القبة ، على سبيل المثال ، متوسعة سينوغرافيا من خلافة الأنبياء ،

في الكنائس الصقلية ، يتوافق الترتيب الأيقوني بالضبط ، على الأقل في المبادئ التوجيهية ، مع المعايير المقدمة ، ولكن حيث يبدو أنها أكثر تماسكًا في كنيسة سانتا ماريا ديل أميراغليو في باليرمو ، وبعد ذلك ، مع التكيف التام مع مصنع البازيليكا ، في كاتدرائية تشفالو وفي محراب كاتدرائية مونريالي. في سانتا ماريا ديل أميراغوليو ، على الرغم من اتباعه ، على سبيل المثال ، على سبيل المثال دافني ، تطوير الهياكل المعمارية ، يتم التعبير عنها بحرية أكبر في الحقول الذهبية الشاسعة. يمكن الإشارة إلى التشبع المنضبطة في الخلافة الإيقاعية للأنبياء على الأضلاع الثمانية لطبلة القبة ، لكن نقطة التوافق الأكثر حميمية هي في إحياء الزخارف الكلاسيكية وفي التوازن المتجدد بين وسائل الراحة الطقسية والظهور البصري. تأثير.

في حنية كاتدرائية تشفالو وفي كاتدرائية مونريالي ، المستمدة منها ، ينسق الزخرفة سلامة الدلالة العقائدية مع الاتجاه الأساسي للمباني ، ويرتبط بالهيكل المعماري الذي يشرح الانتعاش. من نوع premaperone ، واشتقاق مبدع ، من الرقم الصارم للبانتوكراتور ، الذي هو متكلفا في أحواض اثنين من الأبواق. في تشفالو ، ترمز نظرية الحواريين الثمانية ، تحت الفرقة في مركز العذراء الصلاة ، إلى الكنيسة الدنيوية وسر الافخارستيا معاً.

هذا التصور الأيقوني موجود أيضاً في خطة زخرفة مصلى بالاتين: هنا ، على أية حال ، فإنه يتجاوز الهدف الوحيد من دافني ، ولكن أيضاً من الأمثلة الأكثر تقدماً للكنيسة الأدميرالية وكاتدرائية تشفالو. الزخرفة ، ولا سيما تلك الموجودة في المنطقة الواقعة أسفل أسطوانة القبة ، تذوب بالفعل من إيقاع درجات الهندسة المعمارية ، وتغطي الهياكل والجدران “وكأنها سجادة بلون ذهبي ومزهر بشكل جميل. وهي تحافظ بالتأكيد على منطقها الداخلي في مثل تتكشف ، لكنها لا تتطابق دائمًا مع بنية العمارة ، بحيث لا يمكن إدراك الإحساس بالأسطح وتطورها في إيقاع الكائن الحي المتمركز مع اللسع الفوري الذي يؤكد السرعة ، للإشارة إلى أقرب مثال ، في الكنيسة هذا الاستقلالية نحو النماذج المعروفة ، والتي ربما لا يمكن القيام بها مع اقتراح الزخرفة العربية للقاعات المجاورة للمبنى (اعترف – الذي يصعب تصديقه – أنه قد تم بالفعل) ، وكذلك في ترتيب الكل ، فإنه يجسد أيضا انغماس عدد غير قليل من المشاهد ، بما في ذلك تلك المتعلقة بالدورة الكريستولوجية: دافني هو مجرد مرحلة واحدة من تطورها – ليس من أجل لا شيء أن هذا الفنان هو الأكثر موهبة بين أولئك الذين يعملون في صقلية في الوقت الحاضر – حتى أكثر ذكاء وتعلما ، ولكن أكثر حرية وأكثر دنيوية.

تحليل الأسلوب
من بين دورات الفسيفساء المختلفة في صقلية ، من السهل فهم نقاط الاتصال المهمة. هذا ينطبق بشكل خاص على فسيفساء كنيسة Palatine وكنيسة الأدميرال ، والتي قد يكون من المفيد أيضًا أن نلاحظ أن التشابهات تتم ، بشكل ما ، بالتوازي مع المجموعات المقابلة. حتى في سياق التوجه المشترك ، تصبح الانتماءات أكثر وضوحًا بين الزخارف المقابلة للقببين ، بين زخرفة المناطق الواقعة تحت القبة وأخيراً في حلقات “الأطراف”.

زخرفة القبة ، مع البانتوكراتور في وسطها ، هي الجزء الأقدم من فسيفساء كنيسة بالياتين ، وفي نفس الوقت تقريبا تم تنفيذ نفس الجزء من زخرفة كنيسة الأدميرال. هذه الإشارة ليست من قبيل الصدفة لأن بين شخصيتين من البانتوكراتور ، على الرغم من كونها من كنيسة الأدميرال المستوحاة من مخطط أكثر عتيقة ، توجد العديد من الصلات: ينفصل كل منهما عن الآخر من خلفية ذهبية لا يمكن جبرانها. غير متساوية السطح ويجتمعان معا ، ومطابقة اللسان الذي يحتوي عليها ، ضمن خط الكنتوري ، مع وضوح حاد ، تخدمها اكتمال دقيق من التصميم واللون الواضح الذي ، لا سيما في شخصية الأدميرال ، يضيء في الأسفل سطح – المظهر الخارجي. ويدعم “الصفاء الذي لا يمكن الوصول إليه من هذه الصور عن بعد من خلال حكمة أولئك الذين يمكنهم الاعتماد على البيانات المكتسبة من خبرة طويلة والحكمة التي ترافق كل الأكاديميين. في الفسيفساء الكامنة ، بما في ذلك على وجوه الأقواس ، تصبح العلاقة بين كنيسة بالاتين والكنيسة الأدميرالية أكثر وضوحًا ، لكن النغمة – خاصة فيما يتعلق بالحلقة الفخمة مع الملائكة ، “صدى المنقى للاحتفالية القبطية وروعة المحكمة البيزنطية “، و” جودة التصوير العليا … في اللون … مضروبة في الزخرفة على الجلباب ، بواسطة قزحية الأجنحة غير المستكشفة “- هي مائلة أكثر ، وأوسع الترميمات وإعادة البناء.

أعلى جزء من Palatine هو دورة كريستولوجية. يستمد الفسيفساء المجهول من المنمنمات المعاصرة ، كما لاحظ كونداكوف بالفعل ، شروط شاعريه المقنعين. ومن ثم إطالة أبعاد الأشكال ، والإيقاعات المتموجة للكفافات ، من نقاء رائع ؛ ومن ثم تزايد عدد الأشكال في التركيبات ، والحيوية السردية المتضمنة التي تحل محل العزلة التماثلية للصور ؛ ومن ثم القضاء في خط كل رسم ضمني ولون الألوان ، من نغمة واضحة وطابع أرجنتيني ، في المساحات المسطحة والمحدودة ، بحيث تظهر المشاهد مسجلة في مغنية ونبرة موحدة ، باردة ومشرقة. أيضا في هذه الفسيفساء ، فإن العلامة مدعومة برسم التزام أكاديمي ، مصر صارت ، على خلفية ذهبية ، بنفس الضوء للألوان الواضحة ، على طريقة صفحة مضيئة ثمينة ؛ الآن تصب نفسها مسليا في نضارة الحلقات ، كما هو الحال في مدخل يسوع إلى القدس ، الذي تتفاخر احتفاليته بفضاء الفضة للارتفاع الجبلي ، مما يعزز سطوع الألوان. على وجه التحديد ، يمكن لهذا المشهد – ولكن يمكن توسيعه – أن يكرر تقريبا غزو غارة دافني ، أن يقوم بالتدبير ، على الرغم من أوجه التشابه ، التي ربما كانت شديدة من قبل موراتوف ، والفصل بين الفنانين. شخصيات قليلة إلى دافني ، وعلامة أخرى على السواء مستاءة ومشددة في العلاقة الملزمة للتكوين. وبالتالي فإن الإيقاع المريح والمثالي لمكونات البلاتين هو أكثر شدة ، ويتم تقديمه من خلال قطعة حيوية من الممرات اللونية ، غير معروف لموزع المشهد في باليرمو ، والذي يجعل اللون يلمع في نقائه – وبالتالي فإن النظام المختلف وضع البطاقات – ووضعها في مناطق انضمت على متن الطائرة.

إلى فسيفساء “الأحزاب” ينتمي أيضا البانتوكراتور من المأوى في الجزء العلوي من diaconic: تحفة من التوازن والصقل ، وبطبيعة الحال ، فإن أعلى صورة للمجمع كله. تقارن المقارنة مع القبة بوضوح تنوع الطريقة كالنوعية المختارة: خيط النسيج الخطي ، الذي يرفع الرقم ويحتوى عليه ، بعلاقة متناغمة بشكل رائع ، ضمن الإرتفاع السادس من الحافة ، واللون الذي يضيء ، وختم الصورة مثل الحجاب الشفاف.

تمثل الفسيفساء التي تزين داخل كنيسة الأدميرال شخصية أكثر تجانسًا وربطًا ، ولكن ليس من المشكوك فيه أن العديد من الفنانين عملوا هنا أيضًا. ليس على سبيل المثال أولئك الذين لا يرون الفرق بين شخصية البانتوكراتور ومشاهد مثل البشارة أو العرض في المعبد. ما هو معرّف هو الرقم الأول ، الذي يتحرك ويتناقض بشكل متساوٍ ، في الحياكة المستاءمة والضيقة التي تظهر في الأقمشة ، في مسرحية الأضواء والظلال ، كما هو الحال في مصلى بالاتين ، والأشكال الأخرى ، وكم يحل الحركة في ظل تشيروسكورو المستمر ، وبالتالي فإن الأرقام فصل من الخلفية مع وهم الإغاثة.

كان على ربان الإمكانيات العالية ، ولكن دائمًا فيما يتعلق بالتجسيدات الفخمة للبلاطين ، أن يقدم الرسوم للملائكة الذين يرضخون في غطاء الكأس ، لرؤساء الملائكة في القبو على البيما. للأنبياء من الطبل والمبشرين من الكوات الزاوي. وربما كان السيد الذي صمم ، في كنيسة الأدميرال ، مقصورتين مع المهد وفلوريتيو فرجينيا. إن المقارنة مع المشاهد المتشابهة لل Palatina هي مفيدة لفهم – حتى بين الانتماءات التي لا يمكن إنكارها – الطريقة المختلفة للشعور بالساقين. لم تعد المقطوعات منتشرة على السطح ، ولكن أكثر تمشياً مع التقاليد ، ركّزت على نفسها ، وجمعت نفسها في خطوط أكثر تشدداً وتخليقاً ، وتجنب أي تشتت للألعاب. على سبيل المثال ، في “المهد” ، لمحة عن الكهف ، مفصولة في خط بسيط وفخم ، من دون ، في القمة ، تلك الزخارف المتعرجة التي ، على العكس من ذلك ، يرضي نفسه والتي على الفسيفساء من يقف بلاطي. لكن بشكل عام ، هذا مشهد أبسط وأكثر ثباتًا.

المجموعتان الرئيسيتان لفسيفساء كنيسة الأدميرال – أي تلك التي تضم أنبياء قبة الطبل والمشاهدتين لمهد وموت العذراء والأخرى مع شخصيات الرسل ، حيث النغمة يصبح أكثر استدامة والارتياح يرسم وهمية خادعة – يقترحون على هذا النحو “أنقى وأوسع من استمرار دافني” (بتيني).

من الواضح أن هذه الإشارة تتعدى الترتيب المماثل ، في نصب أو آخر ، لأشكال الأنبياء حول أسطوانة القبة ، وتلامس نفس نوعية الأناقة التي يجب أن تُفهم فيها كلمة “استمرارية” على أنها التغلب على الإرث “الوهمي” الذي يحيط بأرقام دافني في اهتزاز مستمر للألوان ويجعلها تبرز ، مع ليونة شديدة من الممرات ، على خلفية ذهبية ، من حيث قد تبدو شخصيات كنيسة باليرمو الصغيرة أكثر صلابة وثبات ، وأكثر مجردة ومنفصلة.

ولا شك أن الفسيفساء الموجودة في حنية كاتدرائية تشفالو تنتمي إلى نشاط فنان واحد ، والذي ، انطلاقاً من النموذج الأكثر جفافاً ، استفاد من بعض المساعدة فقط من أجل تحقيق شخصية البانتوكراتور. على العموم ، فإن العمل الذي يتم الحفاظ عليه جيدًا هو أنبل ، إن لم يكن الأكثر ذكاءً ، بين أولئك الذين يعيشون في صقلية بسبب النشاط المباشر للفنانين البيزنطيين. وبهذا المعنى فقط يجب التأكد من الأحكام الصادرة عن ميليت وولف وآخرين ، والتي تم رفعها وتأكيدها من قبل لاساريف. فقط “موراتوف” كان يمد يده إلى هذه الفسيفساء ، وحتى لو لم يفشل في الكشف عن “المهارة والدقة التقنية في التنفيذ” ، فقد اعتبرهم “مسؤولاً بشع”. وهذا صحيح ، ولكن جزئياً فقط ، وهذا فقط إذا أخذنا في الاعتبار فسيفساء الجدران وليس تلك الموجودة في الحنية ، والعكس الوحيد بالعكس الذي ذكره. في الواقع ، تخطيطات المراسلات المتناظرة التي يبدو فيها أنها تحل ، – كما كان الحال في السابق ، على أساس مشابه ، في الأشكال الكلاسيكية لرسل اللوحات الجدارية الرائعة التي تزين محراب Pieve di Bagnacavallo – المبدأ الإيقاعي للبيزنطيين يتم دمجها بشكل وثيق مع الجدية المسترخية للكل ، وتحقيق هذا التأثير ، جنبا إلى جنب مع التباعد الواسع والإيقاعي ، وعظمة الأرقام ، من التراث الكلاسيكي ، والإشراق الهادئ للألوان السعيدة. علاوة على ذلك ، في صرامة المخطط ، فإن الأرقام ، حتى في المكافئات التي تفرضها الموازنة المثالية ، تنفصل عن الحكم الذاتي الكامل ، وإذا كان البانتوكراتور والب فيرجين في وضع أمامي ، يتم تشغيل الشخصيات الأخرى على نفسها ، وكما هو الحال في نفس ريميني ، واثنين من قبل اثنين إلى جانب حيوية الحركات وإيقاع الحركات. إلى البصمة الهيراطيقية التي تعزز حجم الهدوء لأرقام الأطول ، تعكس الحركة التي تهب من خلال أرقام المنطقتين السفليتين. وهكذا نكرر ، على مستوى تعبيري وثيق ، التناقض الذي يرمز إليه النظام الأيقوني ، بين الأبدية دون تغييرات في الكرة السماوية والتغير الزمني للكرة الأرضية. تنعكس البصمة الهيراطيقية التي تعزز هدوء الأرقام في النطاقات الأعلى في الحركية التي تنتقل عبر أرقام المنطقتين السفليتين. وهكذا نكرر ، على مستوى تعبيري وثيق ، التناقض الذي يرمز إليه النظام الأيقوني ، بين الأبدية دون تغييرات في الكرة السماوية والتغير الزمني للكرة الأرضية.تنعكس البصمة الهيراطيقية التي تعزز هدوء الأرقام في النطاقات الأعلى في الحركية التي تنتقل عبر أرقام المنطقتين السفليتين. وهكذا نكرر ، على مستوى تعبيري وثيق ، التناقض الذي يرمز إليه النظام الأيقوني ، بين الأبدية دون تغييرات في الكرة السماوية والتغير الزمني للكرة الأرضية.

إذا كان من الإيقاع الذي يربط بين الأشكال في التركيبة التي نمر بها إلى الطرق التي تتحقق بشكل فردي ، فمن السهل أن نلاحظ أن جدية كل شيء يجد تأكيدا كاملا في استدامتها ، من السلالة الكلاسيكية. شخصية ذات حس عضوي أو تماثيل ، لا تقل إثارة للإعجاب ولكن متحركة بخلاف ذلك ، لرسل كنيسة الأدميرال. يميز التجويد المتناظر الشخصية الرصينة والمثيرة للشفقة للبانتوكراتور ، وهو ما يتناسب بشكل دقيق مع تطور الحوض المقلوب والناعمة جدا – حتى إذا كان هنا وهناك مقسوما بتدخل المعونة – للنسيج الخفيف للممرات اللونية. للتأكد من أنه يكفي لمقارنتها مع ذلك من محراب كاتدرائية مونريالي. وبصرف النظر عن لهجة مؤكد ، أيضا بسبب توسع النسب ،يتوزع الاتساع الكلاسيكي للستائر في التمزق المستمر للخطوط: وهكذا يتم فقدان جوهر الشكل الرائع لشيفالو وتراجعها المتوازن في سطح الحنية ، والعظمة نفسها – كما لاحظ Kokandoff أيضًا ، مع الإشارة إلى مجمع الديكور كله – يمثله الأمومة من النسب والأشكال المتعرجة.

إن تنوع الحركات ، حتى في سياق التوجه المتجانس للثقافة وغالباً ما يكون من النمط ، يجب أن يلاحظ في فسيفساء الكنائس الصقلية ، ويترك الحيرة إلى حد ما على الحكم بأنه ، بشكل أساسي على البيانات التي يقدمها الدوغمائية ومع ذلك لا يمكن عبورها. النظام الليتورجي ، يقوي اللوحة البيزنطية في التضليل اللغوي الجليدي. وفقا لهذا الحكم ، فإن الحد الذي حددته المتطلبات اللاهوتية والديموقراطية ووسائل الراحة الليتورجية سيجعل هذا الفن “حازما بشكل غير محدود” ، ليحول لغته إلى “المصطلحات الباطنية” ، إلى “automatism الكتابية” ، إلى “الكتابة الأيديولوجية والرمزية” ، التي تجد مذيع الخلاص في “مذهب المتعة المطلقة”.

بالتأكيد ، بالمقارنة مع الفن الغربي ، ولا سيما مع الفن الرومانسي ، تبدو اللوحة البيزنطية خالية من تلك الروح الطائشة ، من هذا التعاطف الإنساني ، الذي هو نظير أخلاقي غير عقائدي وتأملي ، ولكنه حر ونشط. أخلاقيات تسمح لنا بالنظر إلى السماء من خلال التناقض بين المصالح الدنيوية والفضوليّة والفزع من قبل الأشياء في العالم ، والتي تسعى بالضبط إلى توضيح الغموض. ومع ذلك ، حتى عند النظر إلى الأرض من السماء ، وجد الرسامون البيزنطيون دائمًا ، كما رأينا من خلال فسيفساء الكنائس الصقلية ، لتأكيد شخصيتهم ، إلى علامة ربما لم يلمسها الشعراء أو معاصروهم في الأدب. ولذلك ، فمن الممكن ، وفي الواقع لا يمكن أن يكون الأمر خلاف ذلك ، تأهلهم على عادي أو ملموس من “القيم”.