Die byzantinischen Mosaiken Siziliens sind ein Beispiel für byzantinische Kunst in Italien. Obwohl die Byzantiner Sizilien von 535 bis zur islamischen Invasion der Insel 827 besetzten (obwohl die letzte Festung Rometta erst 965 kapitulierte), waren sie die normannischen Fürsten, die die Eroberung Siziliens konsolidierten und 1130 das Königreich Sizilien proklamierten nutzte byzantinische (oder byzantinische) Arbeiter für ihre Paläste und Kirchen.

Es ist in der Tat mit Roger II, und ersten König, dass die Kirchen von Palermo begannen, mit Mosaiken bedeckt zu werden, und nicht in situ existierend, sie griffen, wie für viele andere Ereignisse in der Mitte zu jener Zeit mehr Resonanzprestige, und mit der welche Wechselbeziehungen bestanden, das sind die Mosaiken von Konstantinopel.

Die ältesten Mosaiken in Sizilien
Die byzantinische Kunst ist in ihren würdevollsten Formen dokumentiert – ebenso wie in den Mosaiken, die in Santa Sofia, in den Dekorationen der Kirchen an der Peripherie und in den Miniaturen wieder aufgetaucht sind – im ältesten Kern der Mosaiken in den sizilianischen Kirchen: im ältesten Teil (Kuppel und Presbyterium)) der Mosaiken der Palatinskapelle und in denen, die die Kirche von Santa Maria dell’Ammiraglio von Palermo bedecken; in denen, die die Apsis der Kathedrale von Cefalù schmücken (der klassischste unter den sizilianischen Mosaiken), auf denen später diejenigen der Apsis der Kathedrale von Monreale später vorbildlich waren; Schließlich in den Wänden (die der Decke sind später) der „Sala di Re Ruggero“ im Palazzo dei Normanni, und in denen, die das Kreuzgewölbe auf der Bema in der Kathedrale von Cefalù schmücken.

Die Dekoration von Monreale wurde zwischen 1180 und 1190 realisiert, obwohl sie ikonographisch weitgehend von der Dekoration der Seitenschiffe der Palatinskapelle, die zur Zeit Wilhelms I. begonnen wurde, im Zusammenhang mit dem, was in der Architektur geschah, angedeutet wurde die Kultur Kampaniens, westliche Gedanken und Wege begannen das östliche (arabische und byzantinische) Gewebe der sizilianischen Kunst zu unterminieren. Es ist somit Zeuge eines neuen Zustroms von byzantinischen Arbeitern in Sizilien, der mit dem Kulturweg der späten Comnena zusammenhängt. Der einfache Vergleich zwischen den analogen Szenen zweier entsprechender Zyklen (wie sie zum Beispiel aus dem Alten Testament stammen) beweist, dass von den Mosaiken der Palatinkapelle bis zu denen der Kathedrale von Monreale kein Durchgang vorhanden ist; und doch ist es unmöglich, wie Kissinger richtig bemerkte, eine Kontinuität in der Entwicklung stilistischer Modi zu postulieren.

Im Vergleich zu den immer noch aulischen und klassischen Formen, auch in den narrativen Akzenten, von den Mosaiken des Mittelschiffs der Palatinkapelle, bis zu ihrer ornamentalen Statik, die dem melodischen Spiel der Linien so wirksam nachgeordnet ist, sind die Szenen von Monreale gekennzeichnet eine schnelle und lebhafte Bewegung, dienend von der ununterbrochenen Fragmentierung der Linie, von der Prominenz der Farben, die nicht länger in statischen und umschriebenen lokalen Gebieten niedergelegt sind; für eine organische Einbeziehung in die großen architektonischen Partituren, so dass letztere scheinen, um die Mosaikdekoration unterzubringen und durch Mosaikpläne und die Dekoration verstärkt zu werden, die in die Architektur eingefügt werden soll, und von letzterem zu dem Höchstwert und offenbarte .

Diese Wege sind formal in Sizilien beispiellos, aber im griechischen Osten, wo alles – sagt Kitzinger – „eine große Gruppe von Fresken und Mosaiken, verstreut in verschiedenen Teilen der byzantinischen Welt und entlang seiner Grenzen „(Mazedonien, Bulgarien, Kappadokien …) weist im Wesentlichen ähnliche stilistische Phänomene auf. Diese Manifestationen, die gleichzeitig in einem weiten Gebiet erscheinen – was die Hauptlünetten von Sant’Angelo in Formis und die Mosaike von Monreale betrifft – können nur als die Einstrahlung von Stimmungen in den Metropolen erklärt werden. Solche Humors, in den Mosaiken von Monreale, sind mit jenen der Campanian Kultur verschweißt, und bestätigen auch für diesen Aspekt das Phänomen, das in der Architektur in einem Moment gefühlt wird, in dem am Hof ​​von Palermo prominente Positionen wie Romualdo Salernitano und Matteo hatten Aiello, in der Region Catania in Süditalien gebildet.

In der Tat, mit der Fertigstellung der Kathedrale von Monreale, Architektur hat den Niedergang der alten Formen der östlichen, arabischen oder byzantinischen Abstammung und den Einfluss der Campanian Formen, die sich nicht nur in der Wiederherstellung der lateinischen Pflanzen manifestieren. aber auch und vor allem in der auffälligen farbigen Dekoration (ineinander greifende Bögen, farbige Scheiben, Bronzetüren, liturgische Einrichtungsgegenstände, usw.), die die alten, auf Modulen spekulierter Geometrie zusammengesetzten Architekturen beschriftet und verklärt, die ein neues, mehr geben kunstvoll und belebt, die Struktur neuer Gebäude.

Chronologische Grenzen der ältesten Mosaiken Siziliens
Die Aktivität der byzantinischen Meister in Sizilien wird in zwei Momenten reduziert: der älteste Teil ist in der kurzen Wendung von etwas mehr als einem Jahrzehnt enthalten. In der Tat bezeugt die Inschrift des Mosaikbandes, das sich an der Basis der Kuppel der Palatinischen Kapelle einrahmt, dass die Dekoration 1143 fertiggestellt wurde; während die zugrunde liegenden Mosaiken und die, die – mit Ausnahme der Apsiden – das Presbyterium schmücken, das Todesdatum von Ruggero, Februar 1154, nicht außer Kraft setzen. Dies ergibt sich aus zwei Texten von grundlegender Bedeutung. Die vieldiskutierte Predigt des Pseudo Theophanes Cerameo, die sicherlich in Anwesenheit des Königs anlässlich des feierlichen Festes der Apostel Petrus und Paulus vorgetragen wurde, denen die Kapelle gewidmet war, stellt die Anwesenheit an den Wänden der Kirche fest von Ruggerian Mosaiken. Der Chronicon-Pass Romualdo Salernitano erlaubt uns, wenn auch indirekt, die Grenze dieser Dekoration zu setzen.

In der Predigt, in der Tat, ist nicht nur die Decke „mit Gold in jedem Teil“, sondern auch die Wände und ihre Marmor und Mosaik-Abdeckung. Da man zugeben muss, dass der Mosaikschmuck der Zeit des ersten Guglielmo das der Wände des Mittelschiffs und der Seitenschiffe ist, folgt daraus, dass die in der Predigt erwähnten Mosaike jene des Presbyteriums sind, und das für den Anlass Die Wände der Kirche waren mit kostbaren Vorhängen und Stoffen verziert.

Im selben Jahr 1143, in der Inschrift des Mosaikbands, das an der Basis die Trommel der Kuppel des Palatins umrahmt, endete auch fast die Dekoration der Kirche des Admirals, wie in einem Diplom des Jahres seiner geschrieben Gründer George von Antiochia.

Die Mosaike der Apsis von Cefalù, nach der Inschrift, die an der Basis des letzten Bildregisters läuft, wurden 1148 ausgeführt: Es gibt keinen Grund, dieses Datum zu bezweifeln, weil, wie Di Stefano jetzt erklärt hat, das Dekor musiva Teil ist von dieser Phase des Aufbaus, der zweite, der besonders beschäftigt Ruggero sah, um das von Cefalù zu machen, dem Beispiel von Saint Denis folgend, die repräsentative Kirche der normannischen Monarchie in Sizilien.

Später, aber noch im Ruggerischen Zeitalter, scheinen die Mosaiken eines der Kreuzrippengewölbe des Bema in Cefalù zu sein, ob sie mit der Schwartz als konstruktiv an die Apsis gebunden oder mit Di Stefano als sie betrachtet werden Betrachten Sie sich um 1150 ausgeführt, wenn das Projekt der grandiosen Konstruktion aufgegeben wurde, könnte die Einfügung der Wölbungen, die auf französischen Modellen vorbildlich sind, eine Entschädigung für den Verzicht auf die Vollendung der Apsis sein.

Der Komplex der sizilianischen Mosaiken ist somit in zwei zeitlich gut abgeschlossene Momente in ihren zeitlichen Grenzen eingeschlossen. Die älteste Gruppe, die Ruggerianer, hat ihren Epilog in einigen Bereichen der Mosaike des Presbyteriums der Palatina und in denen des Gewölbes von Cefalù. Die zweite Gruppe, jedoch begann während der Herrschaft des ersten William, hat seine größte Manifestation in den Mosaiken der Kathedrale von Monreale. Die Charaktere der beiden Gruppen sind unterschiedlich, aber in ihrem Unterschied finden sie einen Durchgangspunkt in den Mosaiken des Mittelschiffs der Palatinkapelle, für die Akzente, die noch an die ältesten erinnern, und für die Struktur, die besonders auf der Ikonographie Flugzeug, ist ein Vorspiel für die fortgeschritteneren.

Die Mosaiken der „Sala di Re Ruggero“ werden sehr wahrscheinlich in diese Zeit gehören, in der Gelehrte wie Muratoff und Bettini eine Reflexion der „Bisanzio-Palastgeschäfte“ sehen, aber die Dekorationen der Metropole verschwanden. Es ist das einzige Werk, das den profanen und höflichen Aspekt der byzantinischen Kunst mit Stimmungen und muslimischen Motiven dokumentiert.

Was die Stilmerkmale berührt, scheinen die Mosaiken der „Halle des Königs Roger“ (die Rede geht natürlich zu denen der Mauern) in die Linie der „Parteien“ des Presbyteriums der Palatinskapelle zu passen führt zu Szenen aus dem Alten Testament im Mittelschiff: einige von ihnen wiederholen die linearen Akzente, mit einem noch statischen Sinn, für die Wiederherstellung der archaischen Frontalkompositionen und für den Ausschluss jeglicher räumlicher Indikation, so dass die Figuren kommen In den Initialen gesammelt werden araldisch verfeinerte Profile, die zur Kostbarkeit der Arabeske getrieben werden, während die in geometrischen Formen stilisierten Bäume einen Charakter von fabelhafter Festigkeit erhalten.

Das Mosaikband der Zisa wird an ihnen wieder befestigt, und der eher flinke und lebhafte Ton des Komplexes lässt vermuten, dass es fortgeschrittener ist. Mit anderen Worten, zwischen den Mosaiken der Sala di Re Ruggero und denen der Zisa besteht das gleiche Verhältnis zwischen den Mosaiken des Mittelschiffs der Palatina und denen des Mittelschiffs von Monreale. Und es ist nicht auszuschließen, dass sie gleichzeitig zur Dekoration der berühmten Kathedrale gehören.

Die Anordnung von Mosaiken
Der erste und wichtigste Teil der Mosaikdekoration der sizilianischen Kirchen wurde daher zwischen 1140 und 1154 durchgeführt. Es wurde oft in verschiedenen Kirchen zur gleichen Zeit gearbeitet, und mehrere Meister und verschiedene Arbeiter wurden beschäftigt, auch wenn sie beide anklagen ähnliche Aspekte und scheinen mit dem gleichen kulturellen Umfeld, dem gleichen Zentrum der Kunst und Zivilisation verbunden zu sein. Wenn jedoch die Meister und die Arbeiter verschieden waren, so bestand das einzige Kriterium darin, daß sie – abgesehen von der Anpassung an die verschiedenen, jetzt zentrischen, jetzt basilischen Konstruktionen – als Leitfaden für die Dekoration dienten, zumindest in diesem Bereich In der ersten Phase, im Bereich des Heiligtums und des Portikus – wo sowohl die Palatina als auch die Admiralskirche und Cefalù – die Votiv- oder Weihungsfiguren, also die extraliturgischen Figuren, ihren Platz fanden.

Die Dekoration der kleinen Kirche, die von Giorgio d’Antiochia gebaut wurde, ist das homogenste Beispiel, wenn auch nicht das komplexeste und das älteste. Der Pantokrator-Segen, der die Kuppel der Kuppel, innerhalb einer goldenen Scheibe, beherrschte, war nicht halb so lang wie im Palatin, sondern nach einer archaischeren, ganzfigurigen Darstellung; und in der Kappe verbeugen vier Engelsfiguren. In der achteckigen Trommel der Kuppel, genau an den Ecken, sind die Figuren der Propheten (David, Jesaja, Zacharias, Moses, Jeremias, Elias, Elisha, Daniele) mit dem Recht erhoben in der klassischen Geste der Oratorien und der Linken in der Tat, die Schriftrolle der Prophezeiungen zu zeigen; in den Gewölben, die die Trommel der Kuppel quer flankieren, werden sie stattdessen paarweise ausgerichtet und in noch eindrucksvolleren Formen den Figuren der Apostel gegenübergestellt: Peter und Andreas, Jakobus und Paulus, Thomas und Philipp, Simon und Bartholomäus. Die Reihe der Apostel, von der Giacomo Maggiore und Mattia ausgeschlossen sind, wird auf byzantinische Weise von den gekrümmten Evangelisten in den kantigen Nischen der Verbindung vervollständigt.

Von dem Zyklus der „Parteien“ können wir nur vier Szenen sehen: die Geburt Christi und die Dormitio Virginis, die sich im Westgewölbe gegenüberstehen: die Verkündigung und die Darstellung des Tempels, wie im Palatin an den Fronten des Großen dargestellt Bögen, die die Kuppel stützen. Diehl meint, dass die vier gezeigten Szenen die einzigen sind, die während des gesamten Zyklus übrig geblieben sind oder die einzigen sind. Aber, um die beschränkten Proportionen der Kirche zu betrachten, kann man auch annehmen, dass von den zwölf Szenen des Zyklus, der den Plan der Dekoration konzipierte, nur diejenigen wählten, die in unmittelbarerer Beziehung mit dem Leben der Jungfrau waren, zu der die Kirche war gewidmet.

Die Dekoration wird mit den Heiligen und den Heiligen Bischöfen, in Medaillons, in den Bögen und mit den Mosaiken der Apsiden vervollständigt: in der zentralen wurde die Jungfrau mit Hilfe der Erzengel Gabriel und Michael, die noch in der entsprechende Band des Bema; in den seitlichen Apsiden, in einem San Gioacchino, in der anderen Sant’Anna.

In der Pfalzkapelle wird die Darstellung der „Parteien“ zu einem echten christologischen Zyklus. Zwölf Szenen in zehn Abteilungen (Verkündigung, Geburt und Anbetung der Könige, Traum von Josef und Fuge in Ägypten, Darstellung im Tempel, Taufe, Verklärung, Auferstehung des Lazarus, Eingang nach Jerusalem, Himmelfahrt, Pfingsten) erinnern an die Geschichte Christi jener Teil, der sich am besten mit seiner jenseitigen Natur und dem göttlichen Triumph in der Ewigkeit verbindet. Fehlende Szenen, die mit der Passion, dem menschlichen Gegenstück der christologischen Affäre, verwandt sind, hätten aber, zumindest nach der Meinung Kitzingers, einen Platz auf der Nordseite gefunden haben sollen, die dann von der Tribüne für den königlichen Thron besetzt wurde. Ihre Anwesenheit würde dem Demus zufolge einige ikonographische Besonderheiten erklären, wie die Lage in der linken Aisidiola anstelle der zentralen von Hodigitria und ihre Anordnung, die auf der rechten Seite des Beckens leicht außermittig liegt ( das Bild auf diese Weise könnte er sich vom Thron gut sehen); und nach der Kronig würde es komplizieren, mit einem Übermaß an symbolischer Bedeutung,

In jedem Fall, selbst wenn die liturgische Bedeutung eine politisch-religiöse Implikation voraussetzt und die gleiche Ikonographie durch neue Verbindungen und subtile Implikationen bereichert wird, kann man nicht sagen, dass die ikonographische Anordnung des Presbyteriums Palatina im traditionellen Schema überwältigend ist. Für sie, wie in der Kirche von Martorana und später in der Apsis der Kathedrale von Cefalù, von der Darstellung der himmlischen Kirche, symbolisiert durch den Pantokrator – isoliert in der dominantesten Punkt: die Spitze der Kuppel oder der Apsis – und sein Engelskorsett bewegen wir uns zur Darstellung der irdischen Kirche, und in dieser Passage, die eine Hierarchie von Symbolen impliziert, haben jede Szene und jede Figur eine genaue Funktion, die durch dieselbe vorherbestimmte Kollokation verdeutlicht wird. Vom Himmel gehen wir Schritt für Schritt zur Erde, wo sich die Ewigkeit als unbeflecktes Paradigma der Vollkommenheit offenbart, und die von Etymasia (dem symbolischen Thron mit den Insignien Christi) vorgestellte menschliche Angelegenheit wird als Leiter zum Himmel vorgeschlagen, das Vorbild der irdischen Kirche, errichtet durch die irdischen und himmlischen Wechselfälle Christi, bezeugt durch das Leben der Heiligen und getröstet durch die Lehre der Väter. Auf diese Weise ist kein historisches Ereignis die Grundlage der ikonographischen Ordnung, um die Phantasie des Künstlers zu stimulieren, sondern die theokratische Festigkeit des Dogmas und der Liturgie.

Präzedenzfälle und Entwicklung der ikonographischen Ordnung
Die eben erwähnte ikonographische Ordnung erscheint bekanntlich in den Mosaiken der „Nea“ – der „neuen Kirche“ schlechthin -, die in der zweiten Hälfte des neunten Jahrhunderts von Basil I gegründet wurde und für die es Neuigkeiten gibt Beschreibung vom Patriarchen Photius in einer seiner „Predigten“. Ebenso zerstört sind die Mosaike, die die Kirche der SS schmückten. Apostel, nachgeahmt durch die Beschreibungen von Konstantin Rodio und Nicola Mesarite; Das älteste Bauwerk, auf dem das neue System beruht, besteht heute aus den Mosaiken der Kirche San Luca in Focide, wie man allgemein in der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts (um 1035) glaubt. Aber wenn Sie ein Beispiel wollen, dass die Sizilianer nicht nur der ikonographischen Anordnung nahe sind, sondern auch wegen der Art, wie sie interpretiert wird, und für die Wiederaufnahme der klassischen Modelle, müssen wir uns der Dekoration der Dormitionskirche in Daphni in der Attika, von der wir glauben, dass sie zu Beginn des neunten Jahrhunderts durchgeführt wurde.

Die Gruppe der Mosaiken der sizilianischen Kirchen hat, abgesehen von den allgemeinen Ähnlichkeiten der ikonographischen Anordnung, wenig mit der Tradition zu tun, mit der die Mosaiken von San Luca verbunden sind, die in vielerlei Hinsicht traditionell verzögert und provinziell sind, selbst wenn er behauptet in Metropolitan- oder Metropolitandenkmälern, wie die Mosaiken von St. Sophia und von St. Michael in Kiew. Die Ausrichtung, auf die sich die sizilianischen Mosaiken direkter beziehen, ist diejenige, die als „aulic“ definiert ist, und genau diese Ausrichtung wird von den Mosaiken von Daphni widergespiegelt. Viele der Passagen, die zwischen San Luca und Daphni und von diesen zu den sizilianischen Mosaiken existieren, sind unbekannt, und doch ist es von den griechischen Mosaiken, sowohl auf ikonographischer als auch stilistischer Ebene, nicht möglich, eine vorherige Aufzeichnung des Sizilianischen zu machen Einsen. Ihre Anordnung, unterstützt durch die gleiche Konformation des Gebäudes, ist immer noch die von San Luca, aber im Vergleich dazu hat man den Eindruck, in der Gegenwart einer neuen Welt zu sein, abstrakter und bewegungsloser und vor allem harmonischer und weltlicher.

In der ikonographischen Erfindung besteht das einzige Element der orientalischen Abstammung aus der ernsten und unzugänglichen Figur des Pantokrators; die anderen Figuren und die anderen Szenen haben einen weniger losgelösten Ton und sind auf der breiten Palette von Gold, von der modulierten Vielfalt der chromatischen Akzente, mit dem Adel der alten Form registriert. Das liturgische Arrangement ist dem Farbrhythmus untergeordnet, in dem es verklärt wird: Die verschiedenen Figuren und die verschiedenen Szenen sind immer noch in den Grenzen der architektonischen Fächer angeordnet, aber ihre rituelle und hierarchische Isolation wird durch das ständige Anziehen und Ansprechen der Farben überwunden und mehr aus der Beziehung der gegenseitigen Erhöhung, die besonders in einigen Gegenden (z. B. die Trommel der Kuppel, die durch die Folge der Propheten scenographisch erweitert wurde,

In den sizilianischen Kirchen entspricht die ikonographische Ordnung zumindest in den Prinzipien der Richtlinie genau den vorgelegten Kriterien, scheint aber in der Kirche Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo kohärenter zu sein und dann, mit perfekter Anpassung an die Basilika, in der Kathedrale von Cefalù und in der Apsis der Kathedrale von Monreale. In Santa Maria dell’Ammiraglio wird die Dekoration, obwohl sie nach Daphnis Vorbild der Entwicklung architektonischer Strukturen folgt, mit größerer Freiheit auf den weiten goldenen Feldern artikuliert. Eine pünktliche Entsättigung kann in der rhythmischen Abfolge der Propheten auf den achteckigen Flächen der Kuppeltrommel angedeutet werden, aber die intimste Konkordanz liegt in der Wiederbelebung klassischer Motive und in der erneuerten Balance zwischen liturgischen Annehmlichkeiten und der Entfaltung des Visuellen bewirken.

In der Apsis der Kathedrale von Cefalù und in der der Kathedrale von Monreale, die von ihr abgeleitet ist, harmonisiert die Dekoration die Integrität der dogmatischen Bedeutung mit dem basilikalen Trend der Gebäude und steht im Zusammenhang mit der architektonischen Struktur, die die Genesung erklärt vom Pramaperon-Typ und von der ikonischen Ableitung der strengen Figur des Pantokrators, die in den Bassins der zwei Apsiden grandios ist. In Cefalù symbolisiert die Theorie der acht Apostel unter der Kapelle im Zentrum der betenden Jungfrau Maria gemeinsam die irdische Kirche und das Sakrament der Eucharistie.

Diese ikonographische Konzeption findet sich auch im Dekorationsplan der Palatinkapelle: Hier geht es jedoch weit über das einzige Ziel von Daphni hinaus, aber auch über die fortgeschrittensten Beispiele der Admiralskirche und der Kathedrale von Cefalù. Die Dekoration, insbesondere die des Raumes unterhalb der Kuppeltrommel, löst sich bereits im Rhythmus der architektonischen Partituren auf und überzieht die Strukturen und Wände „wie ein goldener, schön geblühter Farbteppich. Dabei behält er seine innere Logik durchaus bei eine Entfaltung, aber sie stimmt nicht immer mit der der Architektur überein, so daß der Sinn der Oberflächen und ihre Entwicklung im Rhythmus des zentrischen Organismus nicht mit der brennend unterstrichenen Unmittelbarkeit erfaßt werden kann, um auf das nächste Beispiel in der Kirche hinzuweisen von Admiral Diese Autonomie gegenüber den bekannten Modellen, die wahrscheinlich nicht mit der Andeutung der arabischen Dekoration der angrenzenden Hallen des Gebäudes (zugegeben – was kaum zu glauben ist – dass es schon gemacht wurde), sowie In der Anordnung des Ganzen fängt es auch das Fassen einiger Szenen ein, einschließlich derer, die sich auf den christologischen Zyklus beziehen: Daphni ist nur eine Stufe seiner Entwicklung – es ist nicht umsonst dass dieser Künstler der begabteste unter jenen ist, die im Moment in Sizilien arbeiten – noch brillanter und gelehrter, und doch freier und weltlicher.

Stilistische Analyse
Unter den verschiedenen Mosaikzyklen Siziliens ist es leicht, wichtige Berührungspunkte zu erfassen. Dies gilt insbesondere für die Mosaike der Palatinenkapelle und der Admiralskirche, zu denen es auch nützlich sein kann, zu bemerken, daß die Analogien in gewisser Weise parallel zu den entsprechenden Gruppen verlaufen. Auch im Rahmen einer gemeinsamen Orientierung werden die Affinitäten zwischen den entsprechenden Dekorationen der beiden Kuppeln, zwischen der Dekoration der Bereiche unter den Kuppeln und schließlich in den Episoden der „Parteien“ deutlicher.

Die Dekoration der Kuppel mit dem Pantokrator in der Mitte ist der älteste Teil der Mosaiken der Palatinskapelle, und fast zur gleichen Zeit wurde der gleiche Teil der Dekoration der Admiralskirche ausgeführt. Der Bezug ist nicht zufällig, weil zwischen den beiden Figuren des Pantokrators, trotz der von einem archaischeren Schema inspirierten Kirche des Admirals, viele Affinitäten existieren: Sowohl die eine als auch die andere Figur lösen sich von dem unfaßbaren goldenen Hintergrund ab Unebene Oberfläche und sie kommen zusammen, passend zu dem Tondo, das sie enthält, in der klaren Konturlinie, mit scharfer Klarheit, gedient von der sorgfältigen Vollständigkeit des Entwurfs und der klaren Farbe, die, besonders in der Figur der Admiralkirche, unten scheint Oberfläche. Die „unerreichbare Ruhe dieser entfernten Bilder wird durch die Weisheit derjenigen unterstützt, die sich auf die Daten verlassen können, die aus einer langen Erfahrung und der Weisheit, die jeden Akademiker begleitet, erworben wurden. In den darunter liegenden Mosaiken, auch auf den Bogenseiten, wird das Verhältnis zwischen der Palatinskapelle und der Admiralskirche akzentuierter, aber der Ton – besonders in Bezug auf den prächtigen Ring mit den Engeln – „gereinigter Nachhall des höfischen Zeremoniells und von der Pracht des byzantinischen Hofes „und von einer“ höchsten malerischen Qualität … in der Farbe … multipliziert mit der Verzierung auf den Roben, durch die Iris der unerforschten Flügel „- ist kursiver, und breiter sind die Restaurationen und Rekonstruktionen.

Der höchste Teil des Palatins ist der christologische Zyklus. Der unbekannte Mosaizist bezieht aus der zeitgenössischen Miniatur, wie schon der Kondakoff bemerkt hat, die Begriffe seiner gut überzeugten Poetik. Daher die Verlängerung der Proportionen der Figuren und der wellenförmigen Rhythmen der Konturen von einer herrlichen Reinheit; daher die zunehmende Zahl von Figuren in den Kompositionen und die darin enthaltene narrative Lebendigkeit, die die statuarische Isolation der Bilder ersetzt; daher die Eliminierung in der Linie jeder Zeichnung impliziert und die Farbe der Farben, einer klaren Intonation und einer argentinischen Briefmarke, in flachen und umschriebenen Bereichen, so dass die Szenen in einem Sänger und vereint Ton, kalt und hell aufgezeichnet erscheinen. Auch in diesen Mosaiken wird das Zeichen durch eine Graphik des akademischen Engagements unterstützt, die Ägypten auf dem goldenen Hintergrund durch das gleiche Licht der klaren Farben in der Art einer kostbaren illuminierten Seite dekantierte; jetzt ergießt sie sich amüsiert über die geistreiche Frische der Episoden, wie im Eingang Jesu zu Jerusalem, dessen Festlichkeit durch die silberne Klarheit des Bergaufgangs betont wird, der die Helligkeit der Farben verstärkt. Genau diese Szene – aber die Veranschaulichung könnte sich erweitern – um etwa die Invasion der von Daphni zu wiederholen, kann trotz der Ähnlichkeiten, vielleicht zu stark betont von Muratoff, die Trennung zwischen den beiden Künstlern messen. Wenige Figuren zu Daphni, und ein Zeichen, das sonst in der verbindlichen Beziehung der Zusammensetzung nachtragend und fest ist. Der entspannte und schwule Rhythmus der Komposition der Pfälzer ist daher strenger und wird durch eine vibrierende Handlung chromatischer Passagen bedient, die dem Mosaizisten der Palermo-Szene unbekannt ist, die stattdessen die Farbe in ihrer Reinheit erstrahlen lässt – daher das unterschiedliche System der Platzierung der Karten – und legt es in Zonen, die im Flugzeug verbunden sind.

Zu dem Mosaizisten der „Parteien“ gehört auch der Pantokrator der Lünette an der Spitze der Diakonie: ein Meisterwerk des Gleichgewichts und der Raffinesse und natürlich das höchste Bild des ganzen Komplexes. Der Vergleich mit dem der Kuppel zeigt deutlich die Vielfalt der Art und Weise als die gewählte Qualität: die Leichtigkeit des linearen Gewebes, das alles anhebt und in einer wunderbar harmonischen Beziehung in die sechste Erhebung der Lünette einbezieht und die Farbe, die hoch scheint, versiegelt das Bild wie ein durchscheinender Schleier.

Die Mosaike, die das Innere der Admiralskirche schmücken, sind homogener und verbindender, aber es ist nicht zweifelhaft, dass hier auch verschiedene Künstler gearbeitet haben. Es sind nicht zum Beispiel diejenigen, die den Unterschied zwischen der Figur des Pantokrators und Szenen wie der Verkündigung oder der Darstellung im Tempel nicht sehen. Was definiert ist, ist die gleichsam bewegte und kontrastreiche erste Figur in der widerwilligen und engen Verknotung und Entfaltung des Gewandes, im Spiel von Licht und Schatten, wie in der Palatinenkapelle die anderen Figuren, und wieviel Bewegung sich auflöst in eine kontinuierliche Hell-Dunkel-Akzentuierung, so lösen sich die Figuren mit einer Illusion der Erleichterung vom Hintergrund.

Ein Meister der höheren Möglichkeiten, aber immer in Verbindung mit dem der prächtigen Figurationen des Palatin, mußte die Cartoons für die Engel, die sich in der tassenförmigen Kappe verbeugen, für die Erzengel des Gewölbes auf dem Bema liefern; für die Propheten der Trommel und für die Evangelisten der eckigen Nischen; und es ist wahrscheinlich der Meister, der in der Admiralkirche die zwei Abteilungen mit der Geburt Christi und dem Dormitio Virginia konzipierte. Der Vergleich mit den ähnlichen Szenen der Palatina ist lehrreich, um – auch unter den unleugbaren Affinitäten – die unterschiedliche Art des Gefühls der beiden Meister zu verstehen. Die Kompositionen sind nicht mehr auf der Oberfläche verteilt, sondern orientieren sich mehr an der Tradition, konzentrieren sich auf sich selbst, sammeln sich in strengeren und synthetischen Linien und vermeiden jede weitschweifige Verbreitung. Zum Beispiel in der Geburt Christi das Profil der Höhle, artikuliert in einer einfachen und grandiosen Linie, ohne, auf dem Gipfel, der gezackte Schmuck, von denen im Gegenteil, es gefällt und auf dem der Mosaizist der Pfälzer steht. Aber insgesamt ist dies eine einfachere und statischere Szene.

Die zwei Hauptgruppen von Mosaiken der Admiralskirche – das ist derjenige, der die Propheten der Kuppeltrommel und die zwei Szenen der Geburt und des Todes der Jungfrau und der mit den Figuren der Apostel einschließt, in denen der Ton wird nachhaltiger und das Relief zeichnet eine überraschende Illusion – sie werden auf diese Weise als „die reinste und direkte Fortsetzung von Dafni“ (Bettini) vorgeschlagen.

Diese Referenz geht offensichtlich über die analoge Anordnung der Figuren der Propheten um die Kuppeltrommel hinaus, in dem einen oder anderen Monument, und berührt die gleiche Qualität des Stils, in Bezug auf die das Wort „Fortsetzung“ als Überwindung des Wortes zu verstehen ist „illusionistisches“ Vermächtnis, das die Figuren von Daphni in einer kontinuierlichen Schwingung der Farben umgibt und sie mit extremer Weichheit von Passagen auf dem goldenen Hintergrund hervorhebt, von wo aus die Figuren der kleinen Kirche von Palermo steifer und statischer erscheinen können, mehr abstrakt und losgelöst.

Die Mosaiken der Apsis der Kathedrale von Cefalù gehören zweifelsohne zur Tätigkeit eines einzigen Künstlers, der nach der Trockenmodellierung nur eine Hilfe zur Verwirklichung der Figur des Pantokrators in Anspruch nahm. Im ganzen ist das gut erhaltene Werk das edelste, wenn nicht das glänzendste unter jenen in Sizilien, die auf die direkte Tätigkeit byzantinischer Künstler zurückzuführen sind. Und nur in diesem Sinne müssen die Urteile von Millet, Wulff und anderen von Lasareff festgestellt, aufgegriffen und wiederholt werden. Nur der Muratoff hat die Hand auf diese Mosaiken getreten und, selbst wenn er nicht versäumt hat, die „große Fähigkeit und technische Genauigkeit der Ausführung“ zu entdecken, hat er sie „kalt offiziell“ beurteilt; das ist wahr, aber nur teilweise, das heißt, nur wenn wir die Mosaike der Wände und nicht diejenigen der Apsis betrachten, die nur von ihm erwähnt werden. In der Tat, die schematische Darstellung der symmetrischen Korrespondenzen, in denen es zu lösen scheint, – wie damals, auf einer ähnlichen Grundlage, in den klassischen Figuren der Apostel der herrlichen Fresken, die die Apsis der Pieve di Bagnacavallo schmücken – das rhythmische Prinzip des Byzantinischen Komposition, ist hier innig mit der entspannten Feierlichkeit des Ganzen verschmolzen, und um diesen Effekt zu erreichen, zusammen mit dem weiten und rhythmischen Abstand, der Größe der Figuren, eines klassischen Vermächtnisses und der ruhigen Ausstrahlung glücklicher Farben. In der Starrheit des Schemas lösen sich die Figuren sogar in den Äquivalenzen, die durch perfektes Balancieren auferlegt werden, mit voller Autonomie, und wenn der Pantokrator und die Jungfrau sich in frontalen Posen lagern, sind die anderen Figuren selbst an und wie in der das gleiche Rimini, zu zweit durch die Lebendigkeit der Gesten und den Rhythmus der Bewegungen gekoppelt. Dem hieratischen Abdruck, der die ruhige Größe der Figuren der höheren Bänder verstärkt, spiegelt sich die Beweglichkeit wider, die sich durch die Figuren der beiden unteren Bereiche schlängelt. So wiederholen wir auf einer intim expressiven Ebene den durch die ikonographische Ordnung symbolisierten Gegensatz zwischen der Ewigkeit ohne Veränderungen der Himmelssphäre und der zeitlichen Veränderlichkeit der irdischen Sphäre. Hieratische Prägungen, die die Ruhe der Figuren der höchsten Bänder verstärken, spiegeln sich in der Beweglichkeit wider, die sich durch die Figuren der beiden unteren Bereiche schlängelt. So wiederholen wir auf einer intim expressiven Ebene den durch die ikonographische Ordnung symbolisierten Gegensatz zwischen der Ewigkeit ohne Veränderungen der Himmelssphäre und der zeitlichen Veränderlichkeit der irdischen Sphäre.Hieraische Prägungen, die die Zahlen der größten Bänder verstärken, spiegeln sich in der Beweglichkeit breiter, die durch die Zahlen der unteren Bereiche variieren. Also wiederholen wir den Begriff der ikonographischen Ordnung symbolisch für den Ausdruck der verschiedenen Formen der irdischen Sphäre.

Wenn wir aus dem Rhythmus, die Formen in die Komposition einbinden, zu den Zeiten gehen, auf denen sie sich verwickeln, so ist es leicht zu glauben, dass die Feierlichkeit des Ganzen eine vollständige Bestätigung in ihrer Tragfähigkeit, ist noch klassischer Abstufung findet; ein Charakter, dessen orgnistischer Sinn, nicht aber eindrücklich, aber andererseits belebt, von den Aposteln der Admiralskirche ist. Eine analoge Intonation zeichnet die lineare und grafische Abbildung des Pantokrators aus, so dass die Definition der Apexidenbänke so einfach ist und so einfach ist. Um festzusetzen, ist es, um mit der Apsis der Kathedrale von Monreale zu vergleichen. Absehen von dem betonten Ton,Auch die klassische Amplitude der Vorhäfe ist in den folgenden Zacken der Linien zerstreut: die Wesentlichkeit der ursprünglichen Figur von Cefalù und ihre gewölbten Oberflächen sind ebenfalls reduziert, und die Größe ist ebenfalls von Kokandoff geschätzt, bezieht sich auf der ganzen Dekomposition – wird durch die Mutterschaft der Proportionen und der gezackten Formen.Bezieht sich auf die Dekompressionskomplexe – wird durch die Mutterschaft der Proportionen und der gezackten Formen.Bezieht sich auf die Dekompressionskomplexe – wird durch die Mutterschaft der Proportionen und der gezackten Formen.

Die Vielfalt der Bewegungen, auch im Rahmen einer homogenen Einrichtung der Kultur und oft der Stile in den Mosaiken der Sizilianischen Kirchen zu denken, ist das Gesetz und die Gesetze, die auf der ganzen Welt diskutiert werden, nicht zu beachten die byzantinische Malerei in einer gläsernen Sprachverödung. Die „theologischen und theokratischen Anforderungen und liturgischen Voraussetzungen“ sind in der englischen Übersetzung des englischen Originaltextes „esoterischen Jargon“, im „Schrifttautomatismus“, in „ideologischen und symbolischen Schreiben“ beschrieben Rettung in einem „absoluten Hedonismus“.

Imaginäre Malerei im Vergleich zur abendländischen Kunst und zum Leben der jungen Frau, die sich mit ihr beschäftigt. eine Moral, die es uns ermöglicht, den Himmel durch den Gegensatz der irdischen Interessen zu sehen, der von den Dingen der Welt zu verstehen ist. Die byzantinischen Maler, the souring the bottom of the world of the culture of the culture of the culture of the culture of the culture of the sizilianischen Church of the culture of the culture of the culture of the culture of the community of the culture of the community of the culture of the dictors.Es ist möglich, und kann auch nicht anders sein, ihre Qualifikation auf der Ebene oder Konkreten von „Werten“.