시칠리아의 비잔틴 모자이크는 이탈리아의 비잔틴 미술의 한 예입니다. 비잔틴은 시칠리아의 정복을 통합하고 1130 년에 시칠리아 왕국을 선언 한 노르만 왕자들 이었지만, 827 년에 이슬람이 섬에 침투 할 때까지 535 번에서 시칠리아를 점령했으나 (요새는 965 년에만 항복했다) 그들의 궁전과 교회를 위해 비잔틴 (또는 비잔틴 학교) 노동자들을 이용했다.

실제로 팔레르모의 교회가 모자이크로 덮여지기 시작한 것은 Roger II와 첫 번째 왕이었습니다. 당시 그 중심에 있었던 다른 많은 사건들과 마찬가지로 공존하는 명성과 어떤 상호 관계가 존재했는지, 즉 콘스탄티노플의 모자이크 주의자들이 존재했다.

시칠리아에서 가장 오래된 모자이크
가장 위엄있는 형태의 비잔틴 미술은 산타 소피아에서 재 등장한 모자이크와 주변 교회와 미니어처의 장식에서 – 시실리 교회의 가장 오래된 고대 모자이크의 핵심에서 문서화되어 있습니다. Palatine Chapel의 모자이크와 Palermo의 Santa Maria dell’Ammiraglio 교회를 덮는 모자이크의 가장 오래된 부분 (돔과 노회); 세 팔루 (Cefalù) 성당 (시칠리아 모자이크 중 가장 고전적인 성당)의 장식 조각을 장식하는 경우, 나중에 몬 트레 (Monreale) 성당 대성당의 예가 나중에 전형적이었습니다. 마침내 궁전 dei Normanni의 “Sala di Re Ruggero”와 Cefalù 대성당의 bema에있는 십자가 보관소를 장식 한 벽 (나중에는 천장의 벽)에 있습니다.

Monreale의 장식은 1180 년에서 1190 년 사이에 실현되었지만, 윌리엄 1 세 시대에 시작된 팔라티노 예배당 통로의 장식에 의해 크게 묘사 된 것처럼 보이지만, 건축에서 일어난 일과 관련하여 캄파니아의 문화, 서구 사상과 방식은 시칠리아 예술의 동양 (아라비아와 비잔틴) 패브릭을 훼손하기 시작했다. 따라서 늦은 코네나 시대에 개발 된 문화 견학과 관련하여 시칠리아에 새로운 비잔틴 노동자가 유입되는 것을 목격하게됩니다. 두 개의 상응하는주기 (예를 들어 구약에서 취한 것들)의 유사한 장면을 쉽게 비교하면 팔라티노 예배당 (Palatine Chapel)의 모자이크에서 몬 레알 (Monreale) 대성당의 모자이크에 이르는 통로가 없다는 것을 증명합니다. 키신저 (Kissinger)가 지적했듯이 문체 방식의 발전에있어서 연속성을 가정하는 것은 절대 불가능합니다.

팔라티노 예배당 본당의 모자이크의 서사적 악센트와 고전적인 방식에도 불구하고, 관상용의 정적에, 선의 멜로디 연주에 너무나 효과적으로 이어지는 Monreale의 장면은 다음과 같은 특징이 있습니다. 선의 끊임없는 단편화에서 비롯된 신속하고 움직이는 움직임, 더 이상 정적이 아니고 외면 된 지역에서 쏟아져 나온 색상의 뚜렷 함. 방대한 건축물 점수에 더 유기적으로 포함시키기 때문에 후자는 모자이크 장식을 수용하고 모자이크 배치 및 건축물에 삽입 될 장식물로, 후자에서 최대 가치로 그리고 분명하게 만들어 지도록 설계된 것처럼 보입니다. .

형식적인 관점에서 볼 때 이러한 방식은 시칠리아에서 전례가 없지만, 그리스 동부 지역에서는 키트 킨거 (Kitzinger)가 말한 모든 것이 있습니다 – “비잔틴 세계의 여러 부분에 흩어져있는 국경과 광대 한 그룹의 프레스코 화 및 모자이크 “(마케도니아, 불가리아, 카파도키아 …)는 실질적으로 비슷한 문체 현상을 나타낸다. Formis의 Sant’Angelo와 Monreale의 모자이크와 같은 광대 한 지역에서 동시에 나타나는 이러한 현상은 대도시 분위기의 조사로 설명 될 수 있습니다. 이러한 유머는 몬레알 모자이크에서 캄파 니안 문화의 유머와 융합되며, 팔레르모 법원에서 Romualdo Salernitano와 Matteo와 같은 저명한 직책을 맡았던 순간에 건축물에서 느껴지는 현상을이 측면에서 확인합니다. Aiello, 남부 이탈리아의 카타니아 지역에서 형성.

실제로 Monreale 대성당이 완성됨에 따라 건축물은 고대 양식의 동양, 아랍 또는 비잔틴 조상의 쇠퇴를 목격했으며 Campanian 양식의 영향을 보았습니다.이 양식은 라틴 식물의 회복뿐만 아니라 스스로를 나타냅니다. 그 중에서도 무엇보다도 기발한 기하학의 모듈로 구성된 고대 건축물을 묘사하고 변형하여 새롭고 더 많은 것을주는 화려하고 화려한 장식 (얽힌 아치, 색채 판, 청동 문, 예식 식 가구 등)에서. 화려하고 생기있는 새 건물의 구조.

시칠리아의 가장 오래된 모자이크의 연대기 한도
Sicilyit에있는 비잔틴 주인의 활동은 2 개의 순간에서 감소된다 : 가장 오래된 것은 다만 십 년간의 짧은 회전에서 포함된다. 실제로, 팔라티노 예배당의 돔 바닥에있는 모자이크 밴드의 각인은 1143 년에 장식이 완성되었다고 증언합니다. 근원적 ​​인 모자이크와 apses를 제외하고 – 노회를 장식하는 것들은 Ruggero의 죽음 일인 2 월 1154를 무시하지 않는다. 이것은 근본적인 중요성을 지닌 두 가지 본문으로부터 나온 것이다. 의사 Theophanes Cerameo의 많은 논의 homick – 확실히 임금의 면전에서 사도들의 엄숙한 축제의 예배당의 경우에 예배당이 헌납 된 베드로와 바울 – 교회의 벽에 존재를 확인 Ruggerian 모자이크의. Chronicon 패스 Romualdo Salernitano는 우리에게 비록 간접적으로이 장식의 한계를 설정하도록 허용합니다.

실제로 가정에서, 천장은 “모든 부분에서 황금으로 빛나고”있을뿐만 아니라 벽과 대리석과 모자이크로 덮여 있습니다. 처음 Guglielmo 시대의 모자이크 장식은 중앙 본당과 측면 배의 벽의 장식이라는 것을 인정해야하기 때문에, 가정 생활에 언급 된 모자이크는 노회의 모자이크이고, 교회의 성벽은 소중한 커튼과 천으로 장식되어있었습니다.

같은 1143 년, 팔라티노의 돔의 기둥을 기둥으로하는 모자이크 밴드의 비문에서 멈추었는데, 그 해의 졸업 증서에 쓰여진대로 제독 교회의 장식도 거의 완성되었다. 창립자 조지 안디옥.

마지막 비 유적 등록부의 바닥에 달린 비문에 따르면, Cefalù의 apse 모자이크는 1148 년에 처형되었다. Di Stefano가 선언 한대로 장식 musiva가 부분이기 때문에이 날짜를 의심 할 이유가 없다. 시칠리아에있는 노르만 군주교의 대표 교회 인 세인트 데니스 (Saint Denis)의 예를 따라 세게 루 (Cefalù)를 만들기 위해 바쁜 루 게로 (Ruggero)를 보았던 두 번째 건물.

나중에 Ruggerian 시대에 베마의 교차 늑골로 된 둥근 천장 중 하나의 모자이크는 Schwartz와 함께 Cefalù에있는 것처럼 보입니다. Schwartz와 함께, apse에 건설적으로 묶여 있거나 Di Stefano와 웅장한 건축 프로젝트를 포기할 때 1150 년경에 처형 된 것으로 간주합니다. 프랑스 모형에 대한 예시로서 볼트 보관소를 삽입하는 것은 apse 완료의 포기에 대한 보상이 될 수 있습니다.

따라서 시실리 모자이크의 복합체는 연대 기적으로 두 가지 결론을 내린 순간에 포함됩니다. 가장 오래된 그룹, 루거 시대의 사람들은 Palatina 노회 모자이크의 일부 영역과 Cefalù 둥근 천장의 영역에서 에필로그를 가지고 있습니다. 그러나 두 번째 그룹은 첫 번째 윌리엄 통치 기간에 시작되었으며 Monreale 대성당의 모자이크에서 가장 큰 표현을합니다. 두 집단의 인물은 다르지만, 차이점은 팔라티노 예배당의 중앙 본당의 모자이크에서 가장 오래된 인물을 기억하는 액센트와 특히 도상 학적 인 구조에 대한 통로를 발견하게됩니다 비행기는 더 진보 된 이들에게 서곡입니다.

“Sala di Re Ruggero”의 모자이크는 Muratoff와 Bettini 같은 학자들이 “Bisanzio palace shops”의 반영을 보는이시기에 속할 가능성이 매우 높지만 대도시의 장식은 사라졌습니다. 비잔틴 미술의 비속하고 정중 한면을 묘사하고 기분과 회교도 주제를 담은 유일한 작품이다.

무엇이 스타일의 이유를 만지기 때문에, “로저 왕의 홀”(모자이크는 자연스럽게 벽의 연설로 나아 간다)의 모자이크는 팔라티노 예배당 노회의 “당”패널 중앙 본당에서 구약에서 가져온 장면으로 인도합니다 : 그들 중 일부는 고대 정면 구성물의 회복과 공간 표시를 배제하기 위해보다 정적 인 감각으로 선형 액센트를 반복하여 피규어를 얻습니다 araldically 세련된 프로필의 머리 글자에서 수집하는 기하학적 외관에 양식화 된 나무는 멋진 고정의 성격을 얻는 동안, 당초의 귀중한까지 밀어.

Zisa의 모자이크 밴드가 그들에게 다시 부착되고, 복합체의 다소 기민하고 생동감있는 음색은 Zisa가 더 진전되었다고 믿게합니다. 즉, 살라 디 리 루게로의 모자이크와 지사의 모자이크 사이에는 팔라 티나의 중앙 본당과 몬트리올의 중앙 본당의 모자이크 사이에 동일한 관계가 존재한다고 할 수 있습니다. 그리고 그들이 유명한 대성당의 장식과 같은시기에 속한다는 것을 배제 할 수 없습니다.

모자이크 배열
따라서 시칠리아 교회의 모자이크 장식의 가장 중요한 부분은 1140 년과 1154 년 사이에 수행되었습니다. 동시에 여러 교회에서 종종 일했고 여러 주인과 다른 종업원이 고용되었습니다. 비슷한 측면과 동일한 문화 환경, 예술과 문명의 동일한 중심에 연결되는 것으로 보입니다. 그러나 주인과 노동자가 다른 경우 유일한 기준은 다른 유형의 건축물 (지금은 중심적인 것, 현재는 basilic)에 대한 적용을 제외하고는 장식에 대한 지침으로 사용되었으며 항상 최소한이 첫 번째 단계는 성역과 포르 티코의 영역으로 – 팔라 티나와 제독 교회와 체 팔루 (Cefalù) – 외과 적 인물 인 봉헌사 또는 헌납 식 인물이 자리를 잡았습니다.

Giorgio d’ Antiochia에 의해 지어진 작은 교회의 장식은 비록 가장 복잡하고 키가 큰 교회 중 가장 복잡하지는 않지만 가장 균질 한 예입니다. 골든 디스크 내에서 돔의 돔을 지배하는 판토 크 레이터의 축복은 팔라티노에서와 마찬가지로 절반 길이가 아니라보다 고풍스럽고 실물 그림에 따라 표현됩니다. 그리고 천사의 4 개의 숫자를 좋아하고있는 모자 활에서. 돔의 팔각형 드럼에는 모퉁이에서 바로 예언자 (데이비드, 이사야, 스가랴, 모세, 예레미야, 엘리야, 엘리사, 다니엘레)의 인물이 있으며 오르 토리움의 고전적인 제스처와 왼쪽에서 제기 된 권리가 있습니다 예언의 두루마리를 보여주는 행위. 둥근 천장의 돔에 횡 방향으로 나란히 놓여있는 둥근 천장에서, 그들은 더 두드러진 형태로 사도들의 인물 인 피터 앤드류, 야고보와 바울, 토마스와 필립, 시몬과 바르톨로메오. 지아 코모 마 죠레 (Giacomo Maggiore)와 마티아 (Mattia)가 제외 된 일련의 사도들은 비잔틴 양식으로 연결 고리의 각기 다른 틈새에 곡선으로 된 복음 전도자들에 의해 완성된다.

“당”의 순환 중에서 우리는 볼 수 없습니다. 성탄절과 도미 티오 버지니스는 서쪽 금고에서 서로 마주보고 있습니다. 성모 영보 대축일과 성전 예식은 팔라티노에서와 같이 큰 돔을지지하는 아치. 디얼 (Diehl)은 표시된 4 개의 장면이 왼쪽 또는 유일한 순환 장면이라고 생각합니다. 그러나 교회의 제한된 비율을 고려해 볼 때 장식의 계획을 생각한주기의 12 가지 장면 중에서 처녀의 삶과 더 직접적인 관계가있는 사람들 만 교회를 선택했다. 헌신했다.

장식은 성도 전사들과 성 주교들, 메달리안들, 아치들, 그리고 유인물의 모자이크들로 완성됩니다. 중앙에있는 처녀 자리는 가브리엘과 미가엘이 도와주었습니다. 상기 비마의 해당 대역; 다른 쪽의 Sant’Anna의 San Gioacchino에서는 측방 apses에서,

팔라티노 예배당에서는 “당사자들”의 표현이 진정한 기독론의 순환으로 바뀐다. 12 개의 장면이 10 개의 구획으로 그룹화 된 12 개의 장면 (동방 박사의 탄생, 성탄 및 숭배, 이집트에서의 요셉과 푸가의 꿈, 성전에서의 발표, 침례, 축일, 나사로의 부활, 예루살렘 입구, 승천, 오순절)은 그리스도의 이야기를 회상한다. 그것의 영원한 세계와 그 영원한 승리에 가장 잘 부합하는 부분입니다. 크리스천 사태의 인간 대응자인 열정과 관련한 누락 된 장면들, 그러나 적어도 Kitzinger의 견해에 따르면, 그들은 북쪽에있는 장소를 발견하고, 그 다음 Royal 왕위를위한 트리뷴으로 점유해야했다. 그것의 존재는 Demus에 따르면, Hodigitria의 중앙의 것 대신에 왼쪽 aisidiola의 위치, 그리고 그 유역의 오른쪽에서 약간 벗어난 중심의 배치와 같은 일부 도상상의 특징을 설명 할 것이다. 이 방법으로 그가 왕좌에서 볼 수있는 이미지). 크로 니크 (Kronig)에 따르면, 그것은 상징적 인 의미의 잉여를 가지고 복잡하게 될 것이며,

어쨌든 전례 적 의미가 정치 – 종교적 함축을 가정하고 새로운 연결과 미묘한 함의로 동일한 도상학이 풍부 해지 더라도 Palatina 노회의 아이콘 배치가 전통적인 계획에서 압도적이라고 말할 수는 없다. 그것을 위해, Martorana의 교회에서와 마찬가지로 나중에 가장 지배적 인 지점에서 고립 된 Pantocrator에 의해 상징 된 천상 교회 대표로부터 Cefalù 대성당의 apse에서와 같이 : 돔의 꼭대기 또는 apse – 그리고 그 천사적인 코르테즈, 우리는 지상 교회의 대표로 나아 간다. 그리고이 구절에서 상징의 계층 구조를 암시하며, 각 장면과 각 형상은 동일한 미리 예정된 배열에 의해 분명하게 만들어진 정확한 기능을 가지고있다. 천국에서 우리는 단계적으로 지구를 거쳐 영원이 얀벽의 완벽한 패러다임으로 드러났으며에 티 시아 (Etymasia) (그리스도의 휘장과 함께 상징적 인 보좌)에 의해 축성 된 인간 관계에 천국에 도달하기위한 사다리가 제안됩니다. 성도들의 삶에 의해 목격되고 아버지 교리에 위로를받은 그리스도의이 세상과 해의 변화에 ​​의해 세워진이 지상 교회의 모범. 이런 방식으로, 역사적인 사건이 예술가의 상상력을 자극하는 도상 질서의 기초가 아니라, 교리와 전례의 신정 적 고정성이다.

도해 질서의 선례와 발전
방금 언급 한 상징적 인 순서는 바실 (Basil) 1 세에 의해 9 세기 후반에 설립 된 “새로운 교회”인 탁월한 “네아 (Nea)”의 모자이크로 알려져 있습니다. 그의 설교 중 하나 인 가디언 윌리우스 (Photius)의 설명. SS의 교회를 장식 한 모자이크도 똑같이 파괴되었습니다. Constantine Rodio와 Nicola Mesarite에 대한 묘사로 다시 제정 된 사도들. 그래서 새로운 체계가 기초를 둔 가장 오래된 기념물은 요새 9 세기 전반 (1035 년경)에 일반적으로 믿어지는 것처럼 포시의 산 루카 교회의 모자이크로 구성되어 있습니다. 그러나 시칠리아 인들이 상징적 인 배열에 가까울뿐만 아니라 그것이 해석되는 방식 때문에 그리고 고전적 모델의 재개를 위해 예를 원한다면, 우리는 다프 니의 다피 니 교회의 장식으로 우리가 9 세기 초에 실시한 것으로 믿는 경향이있는 아티카.

시칠리아 교회의 모자이크 그룹은 상징적 인 배열과 일반적인 유사성을 제외하고는 전통적으로 산 루카의 모자이크가 연결되어있는 전통과 매우 유사하지 않으며 전통적으로 여러 측면에서 지연되고 주정부였습니다. 키예프의 세인트 소피아 (St. Sophia)와 세인트 마이클 (St. Michael)의 모자이크 같은 수도권 또는 수도권 기념물에서 단언한다. 시칠리아 모자이크가보다 직접적으로 재 부착하는 방향은 “아우 릭 (aulic)”으로 정의 된 오리엔테이션이며, 정확하게 Daphni의 모자이크에 의해 반향 된 방향입니다. 산 루카 (San Luca)와 다프니 (Daphni)와 시칠리아 (Sicilian) 모자이크에 이르기까지 많은 구절은 알려지지 않았지만 그리스어 모자이크의 경우 도상학적인 것과 문체적인 수준 모두에서 아직 시칠리아의 기록을 만들 수 없습니다 사람. 건물의 동일한 구조에 의해 뒷받침 된 그들의 배열은 여전히 ​​San Luca의 배열이지만, 비교하면 새로운 세계의 존재, 더 추상적이고 움직이지 않으며 무엇보다 조화로운 세상의 존재에있는듯한 인상을받습니다.

iconographic 발명에서, 동양적 파생의 유일한 요소는 Pantocrator의 엄숙하고 접근하기 어려운 모습으로 구성된다. 다른 인물들과 다른 장면들은 덜 분리 된 음색을 가지고 있으며 광대 한 범위의 황금색에서 고대 악마의 귀족들로 등록 된 색채 액센트의 변조 된 다양성에서 나온 것입니다. 전례의 배열은 색상의 리듬에 종속되며, 다양한 형태와 다양한 장면들이 여전히 건축 구획의 한계 내에서 배열되지만, 의식과 계층 적 고립은 색상의 지속적인 유치와 반응에 의해 극복된다 (특히 돔의 드럼, 예를 들어, 선지자의 계승에 의해 scenographically 팽창 된, 상호 작용의 관계로부터의)

시칠리아 교회에서, 도식 법상의 지시는 적어도 지침의 원칙에 따라 제시된 기준과 정확하게 일치하지만, 팔레르모에있는 산타 마리아 델 아 밀리 글 리오 (Santa Maria dell’Ammiraglio)의 교회에서 더욱 일관된 것으로 보이는 곳에서, 대성당 공장, Cefalù 성당 및 Monreale 대성당 앞에서. 산타 마리아 델 알미 글라 리오 (Santa Maria dell’Ammiraglio)에서는 다프 니 (Daphni)의 예를 따르면서 건축 구조물 개발이 광대 한 황금 지대에서 더 큰 자유로 표현되어 있습니다. 시간 엄밀한 불포화 상태는 돔 드럼의 8 각형면에 선지자의 리드미컬 한 계승으로 나타낼 수 있지만, 가장 친밀한 일치점은 고전적 모티프의 부활과 전례의 편의와 시각적 인 전개 사이의 새로운 균형에있다 효과.

Cefalù 대성당과 Monreale 대성당의 그것에서 파생 된 장식은 독창적 인 의미의 무결성을 건물의 바실 추세와 조화 시키며 복원을 설명하는 건축 구조와 관련이 있습니다 (Pantocrator)의 선미 피규어의 상징적 유래 (derivation)에 관한 것으로서, 두 가지 유문의 웅덩이에서 장대하다. 체 팔루 (Cefalù)에서기도하는 처녀 자리의 중심에있는 악마 아래 8 명의 사도에 대한 이론은이 지상 교회와 성체 성사를 함께 상징한다.

이 상징적 인 개념은 팔라티노 예배당의 장식 계획에도 나타나 있습니다. 그러나 이곳은 다프 니의 유일한 목표를 넘어서는 것이지만, 제독 교회와 세 팔루 성당의 가장 진보 된 사례들에도 잘 어울립니다. 장식은 특히 돔의 드럼 아래 영역의 장식은 이미 건축물의 리듬에 의해 해소되고 구조와 벽을 “아름답게 꽃이 만발한 금빛 카펫처럼 아름답게 장식합니다.” 펼쳐지지만 항상 건축의 그것과 일치하지는 않는다. 그래서 centric 유기체의 리듬에서 표면의 감각과 그 발달은 근본적인 밑줄이 그어져있는 즉시성, 교회에서 가장 가까운 예를 가리키는 것으로 파악 될 수 없다. 이 자율성은 알려진 모델을 향한 자율성으로, 건물의 인접한 홀의 아랍 장식의 제안 (이미 믿을만하다는 것 – 그것이 이미 완료 되었음), 그리고 전체의 배열에서, 그것은 또한 크리스토 로그 사이클과 관련된 것들을 포함하여 꽤 많은 장면들에 매료되어있다. Daphni는 그 발전의 한 단계 일 뿐이다. 이 아티스트는 그 순간 시칠리아에서 일하는 사람들 중에서 가장 재능이 뛰어났습니다. – 훨씬 더 훌륭하고 배웠고, 더 자유롭고 세상 사람들입니다.

문체 분석
시칠리아의 다양한 모자이크주기 중에서 중요한 접점을 쉽게 파악할 수 있습니다. 이것은 팔라티노 예배당과 제독 교회의 모자이크에 특히 해당되는데, 유추가 해당 의미의 그룹과 평행을 이룬다는 점에 유의하는 것이 유용 할 수도 있습니다. 공통적 인 성향의 맥락 에서조차도, 친화는 두 개의 돔의 상응하는 장식 사이에서, 돔 아래 영역의 장식 사이와 마침내 “당사자”의 에피소드 사이에서 더욱 두드러지게된다.

그 중심에 Pantocrator가있는 돔의 장식은 Palatine Chapel의 모자이크에서 가장 오래된 부분이며 거의 동시에 Admiral의 교회 장식의 같은 부분이 처형되었습니다. 참고 문헌은 Pantocrator의 두 인물 사이에 있기 때문에, 우발적 인 계획에 의해 영감을받은 제독 교회의 것이기는하지만 많은 친밀감이 존재하기 때문에 우연한 것은 아닙니다. 한 명과 다른 인물 모두 고르지 않은 표면과 그들은 함께 모여, 눈에 띄는 윤곽선 내에서, 그들을 포함하는 톤도와 날카로운 선명도를 지니고 있으며, 특히 제독 교회의 모습에서, 밑바닥에 빛나는 디자인과 깔끔한 ​​색상의 철저한 완성에 의해 제공됩니다. 표면. 이러한 원격 이미지의 접근하기 어려운 평온함은 오랜 경험에서 얻은 데이터와 각 학문에 수반되는 지혜에 의존 할 수있는 사람들의 지혜에 의해 뒷받침됩니다. 아치의 얼굴에있는 그것들을 포함하는 밑에있는 모자이크에서, 팔라티노 채플과 제독의 교회 사이의 관계는 더욱 두드러지게되지만, 특히 천사와 호화로운 반지와 관련해서는, “정중 한 예식의 정화 된 잔향 비잔틴 궁정의 화려 함 “과”최고급 그림 품질 … 색깔이 … 예복에 장식이 늘어나고 미개한 날개의 창포가 그려져 있습니다. “- 이탤릭체로 더 넓고 복원 및 재건축.

팔라티노의 가장 높은 부분은 기독론적인 순환입니다. 미지의 모자이크 작가는 현대 미니어처에서 Kondakoff가 이미 관찰 한 것처럼 그의 잘 알려진시의 조건을 사용합니다. 그러므로 그림의 비율과 윤곽선의 물결 모양의 리듬이 길어지고 화려한 순결을 이룬다. 따라서 작품의 숫자가 증가하고 이미지의 조각상 고립을 대체하는 담론의 생동감이 생겨났다. 그러므로 각 그림의 라인에서의 제거와 색상의 색상, 명확한 억양 및 아르헨티나 우표의 평면 및 외곽 지역에서의 제거로 인해 장면이 가수 및 통일 된 음색, 추위 및 밝음으로 기록되는 것처럼 보입니다. 또한이 모자이크에서 표식은 귀중한 조명 페이지와 같은 명확한 색상의 같은 빛으로, 황금 배경에 decanted, 학문적 헌신의 graphicism에 의해 지원됩니다; 이제 그녀는 예루살렘에 예수의 입구에서와 같이 에피소드의 재치있는 신선함에 즐겁게 따라합니다. 예루살렘의 축제는 산의 상승으로 은색으로 강조되어 색의 밝기를 향상시킵니다. 정확하게이 장면 – 예시가 넓어 져서 다프 니의 침입을 대략 반복 할 수 있지만 유사성에도 불구하고 두 명의 예술가들 사이의 분리 인 Muratoff가 너무 두드러진다. 다프 니 (Daphni)의 인물은 거의 없으며, 그밖에도 구속력있는 관계에서 조의를 표하는 표지가 있습니다. Palatine의 구성의 이완되고 동성애의 리듬은 더 엄격하기 때문에 팔레르모 장면의 모자이크 전문가에게는 알지 못하는 역동적 인 음영의 음영이 제공됩니다. 카드를 놓고 평면에 결합 된 구역에 배치합니다.

“정당”의 모자이크 학자에게도, 단조 로움의 꼭대기에있는 판잣집 주인의 Pantocrator가있다 : 평형과 세련미의 걸작품, 물론 전체 단지의 가장 높은 이미지. 돔의 그것과의 비교는 선택되는 품질로서 방법의 다양성을 분명하게 강조하는 역할을합니다 : 베젤의 여섯 번째 상승 내에서 모든 것이 그림을 올리고 멋지게 조화로운 관계로 포함하는 선형 직물의 높이 , 그리고 높은 빛나는 색, 반투명 베일처럼 이미지를 밀봉.

제독 교회의 내부를 장식하는 모자이크는보다 동 질적이며 연결된 성격을 보여 주지만, 다양한 예술가들도 이곳에서 일해 왔다는 것은 의심의 여지가 없습니다. 예를 들어 Pantocrator의 모습과 성모님께서는 성모님께서는 성모님께서는 성모 영보부 발표 또는 성전에서의 발표와 같은 차이점을 보지 못합니다. 팰라틴 교회 (Palatine Chapel)에서와 마찬가지로, 빛과 그림자의 놀이에서, 천정에 매달리고 펼쳐지는 천상의 매듭과 펼쳐진 첫 번째 그림은 똑같이 움직이고 대조를 이룬다. 지속적인 chiaroscuro accentuation로, 그래서 인물은 구제의 환상과 배경에서 분리됩니다.

높은 가능성을 지닌 주인은 언제나 팔라 티온의 호화로운 모습과 관련하여 컵 모양의 모자를 쓰고있는 천사에게 베마 천장의 대천사를위한 만화를 제공해야했습니다. 북의 예언자들과 모서리 벽감의 전도자들에게; 제독 교회에서 성탄과 도미 티오 버지니아의 두 구획을 생각한 것은 아마도 주인 일 것입니다. Palatina의 비슷한 장면과의 비교는 부인할 수없는 동질성에서도 두 주인의 느낌이 다른 방식을 이해하는 것이 좋습니다. 작곡은 더 이상 표면에 퍼지지 않지만, 전통에 따라 더 많은 것을 집중하고, 더 심한 합성 라인에서 자신을 모으고, 산발적 인 분산을 피한다. S ‘는 예를 들어, 성탄절에서 단순하고 웅대 한 선으로 표현 된 동굴의 모습을 볼 수 있는데, 정상 회담에서는 지그재그 장식이 그 자체가 기쁘고 팔라티노 대. 그러나 전체적으로 이것은 더 단순하고보다 정적 인 장면입니다.

제독 교회의 모자이크 두 가지 주요 그룹 – 돔 드럼 선지자와 버진의 탄생과 죽음의 두 장면과 사도들의 인물이있는 장면 -이 그림에서 구원은 놀라운 환상을 불러 일으킨다. 그들은 이런 방식으로 “다프 니의 순수하고 직접적인 연속”(Bettini)으로 제안된다.

이 참조는 분명히 돔의 드럼 주변의 선지자들의 인물 중 하나 또는 다른 기념물에서의 유사한 배열을 넘어서고 “연속”이라는 단어를 극복하는 것으로 이해해야하는 것과 관련하여 동일한 스타일의 스타일에 닿아있다. Daphni의 인물을 색의 지속적인 진동으로 둘러싼 “착각적인”유산은 팔레르모 (Palermo)의 작은 교회의 인물이 더 강하고 정적으로 보일 수있는 황금 배경의 구절의 극단적 인 부드러움으로 눈에니다. 추상 및 분리.

Cefalù 대성당의 apse의 모자이크는 의심 할 여지없이 단조로운 모델링에서 볼 때, Pantocrator의 형상을 실현하기위한 도움을 얻은 단일 예술가의 활동에 속합니다. 전체적으로 보아 잘 보존 된 작품은 비잔틴 예술가들의 직접적인 활동으로 인해 시칠리아에서 가장 고귀한 작품이 아닌 것은 아니지만 가장 훌륭합니다. 그리고 밀레 (Millet), 울프 (Wulff) 및 다른 사람들의 판단은 반드시 확인되어야하고, 받아 들여지고 라사 레프 (Lasareff)에 의해 되풀이되어야한다는 것은이 의미에서뿐입니다. Muratoff만이이 모자이크에 손을 대 었으며, 비록 그가 “실행의 위대한 기술과 기술적 정확성”을 발견하지 못했다고하더라도, 그는 그 로봇을 “맹렬히 공식”이라고 판단했다. 그것은 진실입니다. 그러나 부분적으로 만, 우리가 벽의 모자이크를 생각할 때만, 그리고 그 벽의 모자이크를 생각할 때만, 오직 그 반대의 경우도 그에 의해 언급됩니다. 실제로, Pieve di Bagnacavallo의 선구자를 장식 한 멋진 프레스코 화의 사도들의 고전적 인물들 – 비잔틴의 리드미컬 한 원리 인 – 비슷한 기초 위에서, 결심하는 것으로 보이는 대칭 적 일치 성들의 개략도 여기에 전체의 편안한 장엄함과 밀접하게 융합되어 있으며 폭 넓고 리드미컬 한 간격, 인물의 웅장 함, 고전적 유산 및 행복한 색의 조용한 빛남과 함께이 효과를 달성합니다. 더욱이, 계획의 엄격함에서, 완벽한 균형에 의해 부과 된 동등성 속의 인물들은 완전한 자율성으로 해산되고, Pantocrator와 Virgin이 정면 포즈에 진을 쳤을 때, 다른 인물들은 스스로 켜지고 같은 리미니, 몸짓의 활기와 움직임의 리듬에 의해 결합 된 두 개씩. 더 높은 밴드의 그림의 차분한 크기를 향상시키는 hieratic imprint에는 두 개의 낮은 영역의 그림을 통해 감동하는 이동성이 반영됩니다. 따라서 천체의 변화가없는 영원과 세속적 인 구의 시간적 변화 사이에서 도상 학적 순서에 의해 상징화 된 대조를 친밀하게 표현하는 수준에서 반복한다. 가장 높은 밴드의 인물의 평온함을 향상시키는 Hieratic 임프린트는 두 개의 낮은 지역의 인물을 통과하는 이동성에 반영됩니다. 따라서 천체의 변화가없는 영원과 세속적 인 구의 시간적 변화 사이에서 도상 학적 순서에 의해 상징화 된 대조를 친밀하게 표현하는 수준에서 반복한다. Hieratic imprint that enhances the calmness of the figures of the highest bands is reflected in the mobility that winds through the figures of the two lower areas. Thus we repeat, on an intimately expressive level, the contrast symbolized by the iconographic order, between eternity without changes of the celestial sphere and the temporal changeability of the earthly sphere.

If from the rhythm that associates the figures in the composition we pass to the ways that singularly they are realized, it is easy to notice that the solemnity of the whole finds a perfect confirmation in their sustainingness, of still classical ancestry; a character whose organic or statuary sense is, no less impressive but otherwise animated, of the Apostles of the Admiral’s church. An analogous intonation characterizes the solemn and pathetic figure of the Pantocrator, so finely commensurate with the development of the apsidal basin and so soft – even if here and there stiffened by the intervention of aid – for the subtle texture of the chromatic passages. To ascertain it is enough to compare it with that of the apse of the cathedral of Monreale. Apart from the emphatic tone, also due to the dilation of the proportions, the classic amplitude of the drapes is dispersed in the insistent jagging of the lines: the essentiality of the superb figure of Cefalù and its balanced receding of the apse surface are thus lost, and the same grandeur – as also noted by Kokandoff, referring however to the whole decoration complex – is represented by the maternity of proportions and the jagged shapes.

The diversity of movements that, even in the context of a homogeneous orientation of culture and often of style, must be noted in the mosaics of Sicilian churches, leaves somewhat perplexed on the judgment that, mainly on the data offered by the dogmatic and however impassable liturgical order, stiffens the Byzantine painting in a glacial linguistic immolation. According to this judgment, the limit set by theological and theocratic requirements and liturgical conveniences would make this art ” unlimitedly assertive “, transforming its language into ” esoteric jargon “, into ” scriptural automatism “, into ” ideological and symbolic writing “, that finds its anchor of salvation in an ” absolute hedonism”. Certainly, compared to Western art, and particularly to that of Romance, Byzantine painting seems devoid of that imprudent spirit, of that human sympathy, which is the counterpart of a non-dogmatic and contemplative morality, but free and active; a morality that allows us to look at the heavens through the contrast of earthly interests, curious and dismayed by the things of the world, of which it seeks precisely to clarify the mystery. However, even looking at the earth from the sky, the Byzantine painters always found, as seen through the mosaics of the Sicilian churches, to affirm their personality, to a sign perhaps not touched either by the poets or by their literati contemporaries. It is therefore possible, and indeed could not be otherwise, their qualification on the plain or concrete of “values”.