موسيقى أليغوري

الموسيقى Aleatoric (أيضًا الموسيقى اللطيفة أو موسيقى الصدفة ؛ من الكلمة اللاتينية alea ، ومعنى “النرد”) هي موسيقى تترك فيها بعض عناصر التكوين للصدفة ، و / أو يتم ترك بعض العناصر الأساسية لإدراك العمل المركب في تحديد فناني الأداء. غالبًا ما يرتبط المصطلح بالإجراءات التي ينطوي فيها عنصر الفرصة على عدد محدود نسبياً من الاحتمالات.

الفرصة هي سمة مميزة لهذه التقنية التركيبية التي من شأنها أن تصل إلى انتشار ملحوظ من الخمسينات. على الرغم من أن الموسيقى العشوائية ليست في خط المواجهة اليوم ، لا يزال الملحنون يستخدمون تقنياتها على نطاق واسع.

كان للتيارات العشوائية بعض من أهم تمثيلاتها في إبداعات جون كيج الأمريكية – موسيقى التغييرات (1951 أو 4’33 ، موسيقى التغييرات) – ، كارللينز ستوكهاوزن – ترنيمة (1967 ، تراتيل) – ، الإيطاليون برونو ماديرنا وفرانكو دوناتوني ، والإسباني لويس دي بابلو ، والأرجنتيني ألبرتو جيناستيرا ، وموريسيو كاجيل ، والفرنسي بيير بوليز.

يمكن أن تكون درجة العشوائية متغيرًا آخر للموسيقى ، مما يسمح لنا بالتحدث عن العشوائية التي تتعامل مع العشوائية كعنصر موسيقي ، كما هو الحال في دورة الألعاب الفينيسية (1961) من قِبل البولندية ويتولد لوتوسلافسكي.

الطرائق الأكثر بروزًا التي يُقترح فيها إنشاء عشوائي في الموسيقى المعاصرة هي شكل الهاتف المحمول ، الذي يفرض حلولًا تفسيرية متنوعة ذات تصنيف مماثل ؛ الشكل المتغير الذي يسود فيه الارتجال ؛ وما يسمى العمل الجاري ، والذي يشكل أقصى درجة من فرصة تنفيذ القطعة. يتم دمج الأدوات الكلاسيكية في كل منها ، مع إيلاء اهتمام خاص للبيانو ، والوسائل الإلكترونية للتنفيذ مثل المزج والمشوه والأشرطة المسجلة.

أصبح هذا المصطلح معروفًا للملحنين الأوروبيين من خلال محاضرات ألقاها الصوتي فيرنر ماير إبلر في الدورات الصيفية الدولية دارمشتات للموسيقى الجديدة في بداية الخمسينات. وفقًا لتعريفه ، “يقال إن العملية ستكون … إذا تم تحديد مسارها بشكل عام ولكن يعتمد على فرصة بالتفصيل” (Meyer-Eppler 1957، 55). من خلال الخلط بين المصطلحين الألمانيتين Meyer-Eppler الألمانية Aleatorik (الاسم) و اليونوريش (صفة) ، قام مترجمه بإنشاء كلمة إنجليزية جديدة ، “Memoric” (بدلاً من استخدام صفة “الإنجليزية” الموجودة حاليًا باللغة الإنجليزية) ، والتي سرعان ما أصبحت عصرية (جاكوبس 1966). في الآونة الأخيرة ، تم تقديم البديل “محدود التاريخ” (Roig-Francolí 2008، 340).

التاريخ

سوابق مبكرة
ترجع التراكيب التي يمكن اعتبارها سابقة للتركيب المترابط إلى أواخر القرن الخامس عشر على الأقل ، مع هذا النوع من الكاثوليك ، الذي يجسده ميسي ميسويز توني من يوهانس أوكيجيم. من بين الأنواع اللاحقة موسيقى Musikalisches Würfelspiel أو لعبة النرد الموسيقية ، التي اشتهرت في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر. (تنسب إحدى ألعاب النرد هذه إلى Wolfgang Amadeus Mozart). وتألفت هذه الألعاب من سلسلة من المقاييس الموسيقية ، والتي كان لكل منها عدة إصدارات ممكنة وإجراء لاختيار التسلسل الدقيق استنادًا إلى رمي عدد من الزهر (Boehmer) 1967 ، 9–47).

قام الفنان الفرنسي مارسيل دوشامب بتأليف قطعتين بين عامي 1913 و 1915 بناءً على عمليات الصدفة. واحد من هؤلاء ، Erratum Musical كتب لثلاثة أصوات ، وتم نشره في نهاية المطاف في عام 1934. اثنان من معاصريه ، فرانسيس بيكابيا وجورج ريبونت ديسينيز ، جربوا أيضًا تكوين التأليف ، [بحاجة إلى التوضيح] هذه الأعمال التي يجري تنفيذها في مهرجان دادا في قاعة الحفلات الموسيقية Salle Gaveau ، باريس ، في 26 مايو 1920. [بحاجة لمصدر] كان الملحن الأمريكي جون كيج موسيقى التغييرات (1951) “أول تكوين يتم تحديده إلى حد كبير من خلال إجراءات عشوائية” (راندل 2002 ، 17) ، على الرغم من عدم أهميته ذو ترتيب مختلف عن مفهوم ماير إبلر. سأل كيج لاحقًا دوشامب: “كيف استخدمت عمليات الصدفة عندما كنت مولودًا؟” (Lotringer 1998،).

الاستخدام الحديث
تم العثور على الاستخدام الأقدم للميزات الرائعة في العديد من التراكيب الأمريكية تشارلز إيف في أوائل القرن العشرين. تبنى هنري كويل أفكار إيفيس خلال ثلاثينيات القرن العشرين ، في أعمال مثل “فرقة الرباعية الفسيفسائية” (السلسلة الرباعية رقم 3 ، 1934) ، والتي تسمح للاعبين بترتيب أجزاء الموسيقى في عدد من التتابعات الممكنة المختلفة. استخدم كويل أيضًا الرموز المستحدثة خصيصًا لإدخال التباين في أداء العمل ، وأحيانًا يُطلب من فناني الأداء تحسين مقطع قصير أو تشغيل إعلان مخصص (Griffiths 2001). في وقت لاحق ، استخدم الملحنون الأمريكيون ، مثل آلان هوفانيس (بدءًا من لوزاداك عام 1944) إجراءات مشابهة بشكل سطحي لتلك الخاصة بكاول ، حيث يتم تعيين أنماط قصيرة مختلفة ذات درجات محددة وإيقاع للعديد من الأجزاء ، مع تعليمات يتم تنفيذها مرارًا وتكرارًا بسرعة خاصة بهم دون تنسيق مع بقية الفرقة (Farach-Colton 2005). يرى بعض العلماء أن الضبابية الناتجة عن “التمويه لا يكاد يكون ملائماً ، حيث يتم التحكم بدقة في الملاعب الدقيقة وأي أداءين سيكونان متماثلين إلى حد كبير” (Rosner and Wolverton 2001) على الرغم من أنه وفقًا لكاتب آخر ، فإن هذه التقنية هي نفسها تلك المستخدمة لاحقًا بقلم ويتولد لوتوسوافكي (فيشر 2010). اعتمادًا على شدة هذه التقنية ، تشرح النتائج التي نشرتها Hovhaness هذه الأقسام بشكل مختلف ، على سبيل المثال “تأثير الإيقاع الحر / الطنان” (Hovhaness 1944 ، 3) و “كرر وكرر lib الإعلانية ، ولكن ليس معًا” (Hovhaness 1958 ، 2) .

في أوروبا ، بعد تقديم تعبير “الموسيقى اللطيفة” بواسطة Meyer-Eppler ، كان الملحن الفرنسي Pierre Boulez مسؤولًا إلى حد كبير عن نشر المصطلح (Boulez 1957).

تشمل الأمثلة الأوروبية المبكرة الأخرى للموسيقى اللطيفة Klavierstück XI (1956) للمخرج Karlheinz Stockhausen ، والذي يضم 19 عنصرًا يتم تنفيذها في تسلسل يحدده في كل حالة الفنان (Boehmer 1967، 72). استخدم Witold Lutosławski شكلاً من أشكال الاصابة المحدودة (بدايةً من Jeux Vénitiens في 1960–61) (راي 2001) ، حيث تم تحديد مقاطع واسعة من الملاعب والإيقاعات بشكل كامل ، لكن التنسيق الإيقاعي للأجزاء داخل المجموعة يخضع لعنصر فرصة.

كان هناك الكثير من التشويش على شروط الدردشة والموسيقى غير المحددة / فرصة. واحدة من قطع Cage ، HPSCHD ، التي تتكون نفسها باستخدام إجراءات الصدفة ، تستخدم الموسيقى من Musikalisches Würfelspiel من Mozart ، المشار إليها أعلاه ، وكذلك الموسيقى الأصلية.

جون كيج
كان جون كيج أحد الأمثلة على خبير في أعمال يوريكوريك ، الذي استخدم عمليات عشوائية في مؤلفاته منذ الخمسينيات. مثال مبكر هو كونشرتو للبيانو المُعد وأوركسترا تشامبر (1951) ، التي تعتمد أجزائها الموسيقية ، من بين أشياء أخرى ، على الكثير من القرارات الصادرة عن كتاب أوراكل الصيني I Ching و Münzwürfen. الطرق العشوائية الأخرى التي تستخدمها Cage في التراكيب الأخرى ، على سبيل المثال ، طبيعة الورق المستخدم ، والأطالس الفلكية ، والإجراءات الرياضية ، وعمل الكمبيوتر.

نقطة الانطلاق لهذه العمليات العشوائية هي فكرة كيج للموسيقى ، والتي طورها من خلال بوذية زن في أواخر الثلاثينيات وأوائل الأربعينيات. وبالتالي ، يجب على الملحن “أن يترك الأصوات تأتي إليه بدلاً من استغلالها للتعبير عن المشاعر أو الأفكار أو أفكار النظام”. يجب أن تكون المادة الموسيقية موضوعية تمامًا وألا يمنحها الملحن إحساسًا جماليًا: “الفكرة الأساسية هي أن كل شيء في حد ذاته هو أن علاقاته بأشياء أخرى تنشأ بشكل طبيعي دون تجريد مفروض من جانب” فنان “.

رأى Cage العمليات العشوائية كعملية عالمية يمكن تطبيقها على جميع مناطق التأليف وعلى أي نوع من المواد الموسيقية ، والتي من خلالها يواجه الملحن أعماله الخاصة ، والتي لا يعرف مسارها ، كمستلم. لذلك يتم استبعاد “الموسيقى التجريبية” لـ Cage التي تحددها العمليات العشوائية من المفهوم اللطيف من قبل بعض المؤلفين. يقول إيفانجليستي ، على سبيل المثال ، إن الفرصة يجب أن تفصل كشيء لا يمكن التنبؤ به ومتوافق مع الآخرين باعتباره “عملية واعية” مع إمكانيات يمكن التحكم فيها. [8]

قفص نفسه متباينة بين الصدفة وعدم التعيين. هذا التمييز واضح في التكوين 4’33 “(1952): تعليمة اللعب الوحيدة للحركات الثلاث هي” Tacet “، بحيث يكون عدد المؤدين والأدوات قابلين للاختيار بحرية وينتجون” عن طريق الصدفة “، كما في العرض الأول بواسطة فقط مدة القطعة: 4’33 “. الأحداث الصوتية غير المتعمدة التي تحدث خلال الفواصل الزمنية العشوائية ، من ناحية أخرى ، غير محددة لأنها ، على عكس المعلمات العشوائية ، ليست اختيارًا من مجموعة من العناصر المعروفة.

الرموز
بشكل عام ، تعتبر أشكال التكوين البسيط مختلفة جدًا. هناك تدرجات مختلفة ، من شكل بسيط من عدم التحديد و / أو فرصة لتفسير حر بالكامل تقريبًا ، حيث لا يتم تحديد معظم أو كل الخصائص الموسيقية من قبل الملحن. من أجل إنصاف الشكل الموسيقي المتغير للتأليف الموسيقي ، غالبًا ما يتخذ التدوين شكل تمثيل رسومي غامض يحدد ، على سبيل المثال ، المسار (الخام) للموسيقى أو يشجع المترجم الشفوي على إجراء ارتجال مجاني. الاحتمالات الأخرى للتدوين هي الوصف اللفظي البحت ، كما هو الحال على سبيل المثال في Stockhausen’s From the Seven Daysor تدوين خاص خاص. أيضا مجموعات من الأساليب المختلفة ممكنة.

آخر
على الرغم من أن المصطلحين قد تم صياغتها أو فيوريك فقط في الخمسينيات من القرن الماضي ، لكن تاريخ الموسيقى ، واستخدام عمليات الصدفة التي لم يكن فيها للموسيقى ميزة جديدة: في العصور الوسطى ، ألقى الرهبان المسيحيون أربعة قضبان حديدية منحنية بشكل عشوائي على نحو جميل لحن لتلقي. استخدمت لعبة النرد الموسيقية المنسوبة إلى موزارت أيضًا الصدفة وترك المستمع يرمي سجلات الفالس مع اثنين من الزهر.

أنواع الموسيقى غير المحددة
لا يميز بعض الكتّاب بين الغناء والصدفة وعدم التحديد في الموسيقى ، ويستخدمون المصطلحات بالتبادل (Griffiths 2001؛ Joe and Song 2002، 264؛ Roig-Franconí 2008، 280). من وجهة النظر هذه ، يمكن تقسيم الموسيقى غير المحددة أو الصدفة إلى ثلاث مجموعات: (1) استخدام الإجراءات العشوائية لإنتاج نموذج محدد وحازم ، و (2) نموذج متنقل ، و (3) تدوين غير محدد ، بما في ذلك تدوين الرسوم و النصوص (غريفيث 2001).

تتضمن المجموعة الأولى الدرجات التي يشارك فيها عنصر الفرصة فقط في عملية التكوين ، بحيث يتم إصلاح كل معلمة قبل أدائها. في John Cage’s Music of Changes (1951) ، على سبيل المثال ، اختار الملحن المدة والإيقاع والديناميكيات باستخدام I Ching ، وهو كتاب صيني قديم يصف طرق الوصول إلى أرقام عشوائية (Joe and Song 2002، 268). نظرًا لأن هذا العمل تم إصلاحه تمامًا من الأداء إلى الأداء ، فقد اعتبره Cage بمثابة عمل محدد بالكامل تم إجراؤه باستخدام إجراءات الفرصة (Pritchett 1993، 108). على مستوى التفاصيل ، استخدم Iannis Xenakis نظريات الاحتمال لتحديد بعض الجوانب المجهرية ل Pithoprakta (1955-1956) ، والتي هي اليونانية عن “الإجراءات عن طريق الاحتمال”. يحتوي هذا العمل على أربعة أقسام ، تتميز بخصائص نصية وخشبية ، كما glissandi و pizzicati. على المستوى المجهري ، يتم تصميم المقاطع والتحكم فيها بواسطة الملحن بينما يتم التحكم في المكونات الفردية للصوت من خلال النظريات الرياضية (Joe and Song 2002، 268). [غامض]

في النوع الثاني من الموسيقى غير المحددة ، تنطوي عناصر الفرصة على الأداء. يتم توفير الأحداث المدونة بواسطة الملحن ، ولكن يتم ترك ترتيبها لتحديد المؤدي. يقدم Klavierstück XI (1956) من Karlheinz Stockhausen تسعة عشر حدثًا تم تأليفها وتسجيلها بطريقة تقليدية ، ولكن يتم ترتيب هذه الأحداث من قِبل المؤدي تلقائيًا أثناء الأداء. في النماذج المتاحة من Earle Brown’s II (1962) ، يُطلب من الموصل تحديد ترتيب الأحداث في لحظة الأداء (Joe and Song 2002، 269).

يتم الوصول إلى أكبر درجة من عدم التحديد بواسطة النوع الثالث من الموسيقى غير المحددة ، حيث يتم استبدال الرموز الموسيقية التقليدية بعلامات بصرية أو لفظية توحي كيف يمكن أداء العمل ، على سبيل المثال في قطع نقاط الرسم. يُظهر Earle Brown’s December 1952 (1952) خطوطًا ومستطيلات ذات أطوال وسمك مختلفة يمكن قراءتها بصوت عالٍ أو مدة أو درجة صوت. يختار المؤدي كيفية قراءتها. مثال آخر هو تقاطع مورتون فيلدمان رقم 2 (1951) للبيانو المنفرد ، المكتوب على ورق الإحداثيات. يتم تمثيل الوحدات الزمنية بواسطة المربعات التي يتم عرضها أفقياً ، بينما يتم الإشارة إلى مستويات الملاعب النسبية للارتفاع والمتوسط ​​والمنخفض بثلاثة مربعات رأسية في كل صف. يحدد المؤدي ما الملاعب والإيقاعات المعينة التي يجب تشغيلها (Joe and Song 2002، 269).

تصنيف

حرة تماما بأسوريك
Aleatoric وفقا لمبدأ تنظيمها يمكن تقسيمها إلى مجموعتين.
الأول هو ما يسمى مطلق (مجاني) ، وغير محدود محدود.
هنا يتم تنفيذ التجارب والتصميمات على أساس استخدام فرصة نقية.
يمكن أيضًا أن يُنسب الارتجال الفعال غير المنظم إلى هذه المجموعة.

محظور
في المجموعة الأخرى ، هناك قطع موسيقية تتضمن استخدام محكمات محكومة ومسيطر عليها. تقنية “محدودة ومسيطرة بأسوريك” في أواخر الخمسينيات. قمت بتطوير الملحن البولندي ويتولد لوتوسلافسكي. من الضروري أيضًا التمييز بين طريقتين للتحكم – الطريقة العملية لعملية الإبداع وإيقاف عملية الأداء والإنتاجية. في معظم الحالات ، يتم دمج كلتا الطريقتين.

مثال على الإبداع الإبداعي لـ John Cage: يتم تطبيق أربعة أزواج من حاملي noto من خمسة أسطر على ورقة فارغة بحيث توجد مسافة بينهم تسمح باستخدام 9 مساطر إضافية عليا و 6 مساطر إضافية منخفضة. يتم تحديد المفتاح الموجود على الملاحظة بشكل تعسفي (عن طريق النقود المعدنية). في الوسط تقريبًا ، بالنسبة لليدين اليمنى واليسرى ، يتم رسم خط لتسجيل الأصوات الناتجة عن الضربات في داخل وخارج مرنان البيانو ، إلخ.

فتح شكل الموسيقى
الشكل المفتوح هو مصطلح يستخدم في بعض الأحيان للأشكال الموسيقية المتنقلة أو متعددة التكافؤ ، حيث يكون ترتيب الحركات أو الأقسام غير محدد أو متروك لفنان الأداء. قام رومان هوبنستوك-رماتي بتأليف سلسلة من “الهواتف المحمولة” المؤثرة مثل الانتربول (1958).

ومع ذلك ، فإن “الشكل المفتوح” في الموسيقى يستخدم أيضًا بالمعنى الذي حدده مؤرخ الفن هاينريش وولفلين (1915) ليعني العمل غير المكتمل أساسًا ، ويمثل نشاطًا غير مكتمل ، أو نقاط خارج نفسه. بهذا المعنى ، يمكن أن يكون “نموذج الهاتف المحمول” إما “مفتوحًا” أو “مغلقًا”. مثال على تكوين موسيقي متنقل “ديناميكي ومغلق” هو ​​Stockhausen’s Zyklus (1959) (Maconie 2005، 185).

الموسيقى العشوائية
يمكن استخدام عمليات الاستوكاستك في الموسيقى لإنشاء قطعة ثابتة أو يمكن إنتاجها في الأداء. كانت موسيقى Stochastic رائدة من قِبل Xenakis ، الذي صاغ مصطلح موسيقى stochastic. من الأمثلة المحددة للرياضيات والإحصاء والفيزياء المطبقة على التأليف الموسيقي استخدام الميكانيكا الإحصائية للغازات في Pithoprakta ، والتوزيع الإحصائي للنقاط على متن طائرة في Diamorphoses ، والحد الأدنى من القيود في Achorripsis ، والتوزيع الطبيعي في ST / 10 و Atrées ، سلاسل ماركوف في النظريات ، نظرية الألعاب في Duel و Stratégie ، نظرية المجموعات في Nomos Alpha (لـ Siegfried Palm) ، وضعت نظرية في Herma و Eonta (Chrissochoidis ، Houliaras ، و Mitsakis 2005) ، و Brownian motion في N’Shima. [بحاجة لمصدر] ] يستخدم Xenakis أجهزة الكمبيوتر بشكل متكرر لإنتاج علاماته ، مثل سلسلة ST بما في ذلك Morsima-Amorsima و Atrées ، وأسس CEMAMu.

الموسيقى الشعبية
يمكن أيضًا استخدام التحكيم في الموسيقى الشعبية ، ولكن التعسف الواسع مختلف تمامًا عن التحكيم. يذكر أن كتاب Books Duet في نهاية أغنيتها “Read، Eat، Sleep” ، يكرر عينات من كلمة ، وحينها في العينة “رقمنة هدير وضوضاء النقل ، يمكن لجورجيا أن تؤلف الموسيقى “oryoric”.

موسيقى الأفلام
يمكن العثور على أمثلة للكتاب الواسع الشامل في مقاطع صغيرة من نتيجة جون ويليامز لفيلم الصور. الملحنون الآخرون الذين يستخدمون هذه التقنية هم مارك سنو (ملفات X: Fight the Future) ، John Corigliano ، وآخرون (Karlin and Wright 2004، 430–36).