アレタリック音楽（また、偶然性の音楽または機会性の音楽；ラテン語の単語aleaから、「サイコロ」を意味する）は、作曲のいくつかの要素が偶然に任され、そして／または作曲作品の実現のいくつかの主要要素がその演奏者の決定。この用語は、偶然の要素が比較的限られた数の可能性を含む手順に最もよく関連しています。
チャンスは50年代からの注目すべき普及に達するであろうこの合成技術の決定的な特徴です。ランダムミュージックは今日の最前線にはありませんが、そのテクニックは今でも作曲家によって広く使われています。
ランダムな流れはアメリカのジョンケージ – 変更の音楽（1951年または4’33、変更の音楽） – 、ドイツのカールハインツシュトックハウゼン – 賛美歌（1967年、賛美歌） – 、イタリア人の創作において最も重要な表現のいくつかを持っていた。 Bruno MadernaとFranco Donatoni、スペイン人のLuis de Pablo、アルゼンチン人のAlberto Ginastera、そしてMauricio Kagelとフランス人のPierre Boulez。
ランダム性の度合いは音楽の別の変数である可能性があります。これにより、ポーランドのWitold Lutoslawskiによるベネチアンゲーム（1961年）のように、ランダム性を構成要素として操作するランダム性を話すことができます。
現代音楽においてランダム創作が提案されている最も優れた様式はモバイル形式であり、それは同程度の多様な解釈的解決を強いる。即興が優勢である可変形式。そしてそれはいわゆる仕掛品であり、それは作品の実行における最大のチャンスを構成します。それらのすべてにおいて、古典的な楽器は通常ピアノに特に注意を払って組み込まれており、そしてシンセサイザー、ディストーナーおよび録音されたテープのような実行の電子的手段。
1950年代初頭にダルムシュタット国際夏期ニューミュージックコースで開催された音響学者のWerner Meyer-Epplerによる講義を通じて、この言葉はヨーロッパの作曲家に知られるようになりました。彼の定義によれば、「その過程は一般に決定されるが詳細には偶然に依存するならば、過程は偶然性があると言われる」（Meyer-Eppler 1957、55）。 Meyer-Epplerのドイツ語Aleatorik（名詞）とaleatorisch（形容詞）の混同により、彼の翻訳者は新しい英単語 “aleatoric”を（既存の英語の形容詞 “aleatory”を使用するのではなく）作成しました。 （Jacobs 1966）ごく最近になって、変種「アレタリアリティ」が導入された（Roig-Francolí2008、340）。
歴史
早い先例
偶然の作曲の先例と見なすことができる作曲は、少なくとも15世紀後半にまでさかのぼります。そのジャンルは、Johannes OckeghemのMissa cuiusvis toniに代表されます。後のジャンルは、18世紀後半から19世紀初頭にかけて人気のあったMusikalischesWürfelspielまたはミュージカルダイスゲームでした。これらのゲームはそれぞれの小節がいくつかの可能なバージョンを持っていた一連の音楽小節といくつかのサイコロの投げに基づいて正確な順序を選択するための手順から成っていました（Boehmer）。 1967年、9–47）。
フランスの芸術家Marcel Duchampは、偶然の作戦に基づいて1913年から1915年の間に2つの作品を制作しました。そのうちの一つ、エラータムミュージカルは3つの声で書かれ、1934年に出版されました。彼の同時代の2人、フランシスピカビアとジョルジュリベモン – デッサイネスも偶然構成で実験しました。アメリカの作曲家John CageのMusic of Changes（1951）は、彼の不確定性ではあったが「ランダムな手続きによって決定される最初の作曲」であった（Randel 2002、17）。はMeyer-Epplerの概念とは順序が異なります。ケージは後にデュシャンに尋ねた：「私が生まれたばかりの頃、あなたはチャンスオペレーションを使ったのはどうしてですか？」 （Lotringer 1998）。
現代の用法
偶然の特徴の最も初期の重要な使用は20世紀初頭のアメリカのチャールズアイブスの構成の多くに見られます。ヘンリー・コーウェルは、1930年代に、モザイク四重奏曲（弦楽四重奏曲第3番、1934年）のような作品でアイブスのアイデアを採用しました。 Cowellはまた、作品のパフォーマンスに可変性を導入するために特別に考案された表記法を使用し、時には短いパッセージを即興するかまたは自由に演じるように演技者に指示しました（Griffiths 2001）。 Alan Hovhaness（1944年の彼のLousadzakから始まる）のような後のアメリカの作曲家は、表面的にはCowell’sに似た手順を使用しました。アンサンブルの他の部分との調整なしで（Farach-Colton 2005）。他の作家によると、このテクニックは後で使用されるものと本質的に同じですが、ある正確なピッチが注意深く制御されて、どんな２つのパフォーマンスも実質的に同じであるのでWitoldLutosławski（Fisher 2010）著。テクニックの新しさに応じて、Hovhanessの公表されたスコアはこれらのセクションに様々な注釈を付けています、例えば「自由なテンポ/ハミング効果」（Hovhaness 1944、3）、「繰り返して繰り返しますが、一緒にではない」（Hovhaness 1958、2） 。
ヨーロッパでは、Meyer-Epplerによる「偶然の音楽」という表現の導入に続いて、フランスの作曲家Pierre Boulezがこの用語の普及を主に担っていました（Boulez 1957）。
偶然性のある音楽の他の初期のヨーロッパの例はKarlheinz StockhausenによるKlavierstückXI（1956）を含みます。そして、それは実行者によってそれぞれ決定されるべき順序で実行される19の要素を特徴とします（Boehmer 1967、72）。 WitoldLutosławski（1960 – 61年のJeuxVénitiensから始まる）（Rae 2001）によって制限付き黙示録の形式が使用されていましたが、そこではピッチとリズムの広範なパッセージが完全に指定されています。偶然です。
偶然性と不定/偶然性の音楽という用語の多くの混乱がありました。ケージの作品の1つであるHPSCHDは、それ自体がチャンスプロシージャを使用して構成されており、上記のモーツァルトのMusikalischesWürfelspielの音楽とオリジナルの音楽を使用しています。
ジョンケージ
偶然の仕事の専門家の例は1950年代以来彼の作曲でランダムな操作を使用したジョンケージでした。初期の例は、ピアノ協奏曲と室内オーケストラのための協奏曲（1951年）で、そのオーケストラパートは、とりわけ、中国のオラクルの本、I ChingとMünzwürfenによるロット決定に基づいています。他の構成においてCageによって使用される他のランダムな方法は、例えば、使用されている紙の性質、天文アトラス、数学的手順、およびコンピュータ作業である。
これらのランダムな操作の出発点は、彼が1930年代後半から1940年代初頭に禅仏教を通して開発した音楽のケージのアイデアです。したがって、作曲家は、「感情、アイデア、または秩序のアイデアの表現のためにそれらを利用するのではなく、音を彼にやらせる」べきです。音楽素材は完全に客観的で、作曲家による審美的な感覚に恵まれてはいけません。「基本的な考えはそれ自体であり、他のものとの関係は一方的な「アーティスト」からの抽象化なしに生じるということです。」
ケージは、ランダム操作を作曲のあらゆる分野やあらゆる種類の音楽素材に適用できる普遍的なプロセスと見なし、それを通して作曲家は自分自身の作品に直面します。ランダム操作によって決定されるケージの「実験音楽」は、したがって、何人かの作者によって偶然的な概念から除外されています。例えば、エヴァンジェリスティは、チャンスは管理不可能な可能性を持つ「意識的なプロセス」として予測不可能で偶然的なものとして分離されるべきであると主張している。 [8日]
ケージ自身は偶然と不確定性を区別しました。この違いは、4’33 “（1952）の構成で明らかです。3つのムーブメントの唯一の演奏指示は” Tacet “であるため、出演者と楽器の数は自由に選択可能であり、初演のように”偶然 “になります。作品の長さだけが与えられます：4’33 “。一方、ランダムな時間間隔中に発生する意図的でない音響イベントは、ランダムなパラメータとは異なり、既知の要素のグループからの選択ではないため、不確定です。
記法
全体的に見て、偶然性構成の形式は非常に異なると考えられています。ちょっとした形の不確定性や偶然からほぼ完全に自由な解釈まで、さまざまな段階があり、そこではほとんどまたはすべての音楽的特徴が作曲家によって決まっているわけではありません。可変音楽形式の黙示録的な作曲を正当にするために、表記法は、例えば音楽の（大まかな）コースを決定したり、通訳者に無料の即興演奏を促すといった曖昧なグラフィック表現の形をとることが多い。記法の他の可能性は、例えばStockhausenのFrom the Seven Daysまたは特別記法の拡張記法のように、純粋に口頭による記述である。異なる方法の組み合わせも可能である。
その他の
その用語は1950年代には偶然的または偶然的なものに過ぎなかったが、音楽の歴史は、新しい音楽の利点がない作曲の機会操作の使用：中世キリスト教の僧侶は4つの異なる曲線の鉄の棒をランダムに投げた受け取るメロディ。モーツァルトによる音楽のサイコロゲームも偶然の一致を利用し、リスナーに2つのサイコロと一緒にワルツのレコードを投げさせました。
不確定音楽の種類
作曲家の中には、偶然性、偶然性、不定性を区別せずにその用語を同じ意味で使用する人もいます（Griffiths 2001; Joe and Song 2002、264; Roig-Franconí2008、280）。この観点から、不定音楽または偶然音楽は3つのグループに分けることができます。（1）決定的な固定スコアを作成するためのランダムな手順の使用、（2）モバイル形式、および（3）グラフィック表記を含む不定表記テキスト（グリフィス2001）。
最初のグループには、チャンス要素が合成のプロセスにのみ含まれるスコアが含まれているため、すべてのパラメーターはパフォーマンスの前に固定されています。例えば、John CageのMusic of Changes（1951）では、作曲家は、乱数に到達する方法を規定した古代中国の本であるI Chingを使用して、デュレーション、テンポ、ダイナミクスを選択しました（Joe and Song 2002、268）。この仕事はパフォーマンスからパフォーマンスへと絶対的に固定されているので、Cageはそれを偶然手順を使って作られた完全に決定的な仕事と見なしました（Pritchett 1993、108）。詳細のレベルでは、Iannis Xenakisは確率理論を使用してPithoprakta（1955–56）のいくつかの微視的側面を定義しました。これはギリシャ語で「確率による行動」を表しています。 glissandiとpizzicatiとして。巨視的レベルでは、セクションは作曲家によって設計され制御されていますが、音の単一成分は数学的理論によって制御されています（Joe and Song 2002、268）。
2つ目のタイプの不確定音楽では、偶然の要素にパフォーマンスが含まれます。記されたイベントは作曲家によって提供されますが、それらの手配は演奏者の決定に任されています。 Karlheinz StockhausenのKlavierstückXI（1956）は、伝統的な方法で構成され記譜された19のイベントを発表していますが、これらのイベントの配置は演奏中に自然に演奏者によって決定されます。 Earle BrownのAvailable forms II（1962）では、指揮者は公演の瞬間にイベントの順番を決めるよう求められています（Joe and Song 2002、269）。
不確定性の最大度は3番目のタイプの不確定音楽によって達成されます。そこでは、伝統的な楽譜が、例えばグラフィックスコア作品の中でどのように作品を演奏できるかを示す視覚的または口頭の記号で置き換えられます。 Earle Brownの1952年12月（1952）には、長さと太さがさまざまな線と長方形が示されています。それらは、音量、長さ、またはピッチとして読み取ることができます。演奏者はそれらの読み方を選びます。もう一つの例は、ピアノのソロのためのモートン・フェルドマンの交差点2（1951）で、座標紙に書かれています。時間単位は水平方向に見た正方形で表され、高、中、低の相対ピッチレベルは各行の3つの垂直方向の正方形で示されます。演奏者は、どの特定のピッチとリズムを演奏するかを決定します（Joe and Song 2002、269）。
分類
完全に無料の黙示録
その組織の原則に従った偶然性は2つのグループに分けることができます。
最初のものは、いわゆる絶対的（無料）、無制限のアレタリックです。
ここでは純粋なチャンスを利用して実験やデザインを行っています。
組織化されていない楽器の即興もこのグループに起因する可能性があります。
制限付きアレタリック
他のグループでは、偶然的な統制と統制の使用を含む楽曲があります。 50年代後半の「制限され制御された食欲不振」のテクニック。私はポーランドの作曲家Witold Lutoslawskiを開発しました。また、2つの制御方法、つまりクリエイティブプロセスの偶然性と、実行プロセスとプロダクションプロセスの偶然性を区別することも必要です。ほとんどの場合、両方の方法が組み合わされています。
John Cageによる創造的な偶然性の例：5行の能率的な4つのベアラーのペアが空白のシートに適用されます。銘板のキーは任意に決定されます（コインフリップ）。ほぼ中央に、左右の手のために、ピアノの共鳴器の内側と外側の打撃から生じる音を記録するために線が引かれます。
オープンフォームミュージック
オープンフォームとは、移動やセクションの順序が不定であるか、演奏者に任されている、モバイルまたは多価の音楽フォームに使用されることがある用語です。 Roman Haubenstock-Ramatiは、Interpolation（1958）のような一連の影響力のある「携帯電話」を作曲しました。
しかし、音楽における「オープンフォーム」は、美術史家HeinrichWölfflin（1915）によって定義された意味でも使用され、基本的に不完全な作品、未完成の活動、またはそれ以外のものを意味します。この意味で、「モバイルフォーム」は「オープン」または「クローズド」のどちらかです。 「動的な、閉じた」モバイル音楽作品の例は、StockhausenのZyklus（1959）である（Maconie 2005、185）。
確率論的な音楽
確率的プロセスは、音楽において固定された曲を構成するために使用されてもよく、または演奏において生成されてもよい。確率論的音楽はXenakisによって開発されました。音楽作品に適用される数学、統計、および物理学の具体例は、Pithopraktaの気体の統計力学の使用、Diamorphosesの平面上の点の統計分布、Achorripsisの最小制約、ST / 10の正規分布、およびAtréesです。 Analogiquesのマルコフ連鎖、DuelとStratégieのゲーム理論、（Siegfried Palm用）Nomos Alphaの集合論、HermaとEontaの集合論（Chrissochoidis、Houliaras、およびMitsakis 2005）、N’Shimaのブラウン運動。 ] Xenorsは、Morsima-AmorsimaやAtréesなどのSTシリーズのように、コンピューターを頻繁に使用してスコアを作成し、CEMAMuを設立しました。
人気の音楽
任意性はポピュラー音楽でも使うことができますが、広い任意性はアレタリック体とは全く異なります。ブックスのデュエットは、彼女の歌の最後に「読み、食べ、眠り」という語句の語句のサンプルを繰り返して、語り手の轟音と騒音をデジタル化することで、語り手の音楽を作曲することができると語った。
映画音楽
ジョン・ウィリアムズの映画「イメージ」の小節の中には、広範囲にわたる風変わりな執筆の例があります。このテクニックを使った他の映画作曲家はMark Snow（X-ファイル：Fight the Future）、John Coriglianoなどです（Karlin and Wright 2004、430–36）。