Musée d’Art Ancien, Château des Sforza

Le Museum of Ancient Art est un musée d’art situé dans le Castello Sforzesco de Milan, en Lombardie, dans le nord de l’Italie. Il possède une grande collection de sculptures de la fin de l’Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance. Les différentes salles du musée abritent un arsenal, une salle pour les tapisseries, des monuments funéraires, la Rondanini Pietà et deux portails médiévaux.

Le musée d’art ancien de Milan abrite l’une des plus importantes collections de sculptures et d’objets d’art de la fin de l’antique, du moyen âge et de la Renaissance dans le nord de l’Italie. Plus de 2000 pièces exposées dans des salles décorées de fresques des siècles Sforza et espagnol, dont la chapelle ducale, le musée abrite des œuvres et des chefs-d’œuvre liés notamment à l’histoire de la ville et de la Lombardie, ainsi que des œuvres d’art acquises au fil du temps la municipalité de Milan.

Les salles du musée abritent l’armurerie, contenant diverses armures et une section d’armes blanches et, depuis le feu du Moyen Âge au XVIIIe siècle, divers monuments funéraires de différentes époques, dont le célèbre monument funéraire de Gaston de Foix, la salle de tapisseries et de la bannière de Milan (avec l’effigie de Sant’Ambrogio brodée).

La Sala delle Asse, dont la chapelle entièrement décorée de fresques de Léonard de Vinci et de ses collaborateurs, présente une série dense de branches en fleurs et entrelacées dont le sommet est le blason héraldique de Sforza.

La salle verte (“la salle verte”) expose des sculptures des XVe et XVIe siècles, la collection d’armes du château de Sforza et le portail de la banque Medici, à la porte retirée de la Via Bossi. La collection d’armes présente des sculptures, armures, épées et armes à feu dans une séquence chronologique allant du Moyen Âge au 18ème siècle.

La Sala dell’Asse conçue et décorée de fresques par Léonard de Vinci à la demande de Lodovico il Moro, représente la période sforza de Milan.

Salles d’exposition

entrée
La visite des musées du château commence par le passage par un portail appelé Pusterla Urbica, recomposé ici avec les pièces qui constituaient la partie arquée de la campagne de l’ancienne Pusterla dei Fabbri, démolie pendant les années 1900.

La salle ou la salle de la chancellerie
Dans la première salle du musée, de nombreux témoignages paléochrétiens provenant de différentes églises de Milan n’existent plus. Parmi les vestiges trouvés dans la salle, vous pourrez admirer les deux bases de la colonne du IVe siècle, qui fait partie de la basilique Nova; les fragments de la fresque sur la tombe de Magnifredo, du IX-Xème siècle; la mosaïque de sol du 4ème siècle; le sarcophage gravé de symboles chrétiens, un autre sarcophage d’où proviennent les fragments représentant la philosophie et la musique. Outre les témoignages artistiques classiques romains, il existe aussi les témoignages lombards, populations barbares du Moyen Âge caractérisés par le décorativisme abondamment exprimé par une série de dalles de marbre comme le fragment orné de la main de Dieu et deux visages d’animaux; le fragment d’une plaque du 8ème siècle;

Dans la même pièce se trouvent également des vestiges de la tradition byzantine, tels que le chef de l’impératrice Théodora, datant du 6ème siècle environ. Enfin, il existe également une série d’épigraphes datant toutes du 7ème siècle, telles que l’épigraphie d’Aldone, l’épigraphie de Domenico et bien plus encore.

Salle II et III – Art roman en Lombardie et sculpture campionaise
Les salles sont consacrées à la sculpture lombarde romane et gothique. À l’intérieur, vous trouverez des œuvres datant du 10ème au 14ème siècle, précédées d’un rare exemple de haute sculpture figurative médiévale: le Telamon du 6ème au 7ème siècle. La diffusion du roman lombard atteint son apogée avec les ouvriers, sculpteurs et architectes de Campion, originaires de la région de Campione. Ugo da Campione, Matteo da Campione et Bonino da Campione comptent parmi les personnalités artistiques les plus remarquables. On peut y admirer l’une des meilleures œuvres de cette salle: le monument équestre de Bernabò Visconti. Le monument sépulcral de Regina della Scala aux côtés de son mari, Bernabò Visconti, est un autre ouvrage important. Des artistes inconnus sont le front d’un sarcophage avec Madonna and Child, guerrier et saints, à admirer pour la richesse des détails;

Quant au groupe de statues votives de Porta Ticinese, la statue de saint Pierre martyr serait attribuable à Giovanni di Balduccio, personnage de grande importance dans la Lombardie de l’époque: en effet, il était responsable de la diffusion de l’art gothique. à Milan. Divisées en trois groupes, les statues votives représentent des personnalités religieuses telles que la Vierge à l’enfant, Sant’Ambrogio, San Lorenzo et Papa Celestino V, provenant non seulement de Porta Ticinese, mais également de Porta Orientale et Porta Comasina. Dans la troisième salle, nous trouvons également une belle amande, à l’origine une décoration de fenêtre, montrant d’un côté l’image du Christ Rédempteur et de l’autre de l’Assomption. Ce fragment porte encore des traces de polychromie, influence de la sculpture gothique. Sur le sol, il y a deux pierres tombales, l’une de Bianca di Savoia et l’autre,

Salle IV – Influences toscanes dans la sculpture lombarde
Les armoiries ornées de fresques du roi d’Espagne Philippe II et de sa femme Maria Tudor (1555), l’un des rares témoignages de la présence espagnole au château, surplombe la salle illustrant la rencontre et les influences mutuelles entre la sculpture toscane et lombarde. au XIVème siècle.

La salle IV du musée abrite certaines des œuvres les plus importantes de Giovanni di Balduccio, célèbre sculpteur toscan du XIVe siècle. Parmi les œuvres de cette salle, le mausolée de Franchino Rusca se distingue par sa taille et son importance. Il a été construit après 1339, année de la mort de Rusca, qui aurait dû figurer dans l’oeuvre placée au-dessus de la dalle sous les deux anges. L’œuvre est un témoignage précieux de l’art gothique, très bien conservé, qui rappelle les monuments funéraires toscans contemporains par leur style et leur cadre.

Dans la salle se trouve également une Annonciation fragmentaire, ornée à l’origine de fresques sur l’arc de triomphe de l’église San Giovanni in Conca, d’où proviennent également les fresques du XIVe siècle exposées dans les salles 2 et 3. Documenté dans cette salle, il s’agit également de la façade de l’église perdue de Santa Maria in Brera, à nouveau du sculpteur italien Giovanni di Balduccio, dont il ne reste que quelques fragments architecturaux et décoratifs. Sur eux, il est encore possible de lire l’inscription attestant la date (1347) et la signature du sculpteur. Le maître toscan travailla immédiatement après son arrivée à Milan, sur une oeuvre que lui ont commandée les Visconti: des fragments trouvés en 1943 en témoignent, près de l’église de Santa Tecla, situés dans cette partie du musée. La Vierge et l’Enfant vient du sépulcre d’Azzone Visconti, à qui Balduccio devait sa fortune à Milan. Le sépulcre a été commandé par Luchino et Giovanni Visconti pour être placé dans la cour de l’église de San Gottardo à Corte. De plus, dans la salle, il y a deux Pietas: la Pietà de Castelseprio, qui est attribuable à un maître campionais et qui semble être représentative d’un nouveau pathos, synthèse parfaite entre la tradition lombarde et les nouvelles influences gothiques caractérisées par des rythmes naturalistes et l’autre Pietà, provenant de la façade de Santa Maria di Brera, dans laquelle se remarque peut-être un renouveau de formes et de motifs décoratifs.

Salle v ou chapelle
Le volume de cette pièce a été récupéré par Luca Beltrami lors de la restauration de la fin du XIXe siècle et rassemble d’intéressantes œuvres sacrées des XIVe et XVe siècles sous une petite chapelle à fresques avec des putti attribués à Callisto Piazza. L’œuvre la plus importante de la salle est le crucifix en bois, datant de la fin du XIVe et du début du XVe siècle et produit dans le nord de l’Italie, caractéristique du visage tracé dans une grimace douloureuse. Sur les murs, des lunettes ornées de magnifiques armoiries des familles Alvarez, Figueroa et Pimentel, appartenaient aux gouverneurs de la ville et aux seigneurs de la ville. Sur le mur de droite, vers la fenêtre, on peut voir la capitale des colonnes jumelées en marbre datant de la fin du XIIIe siècle:

Appartient à une école anglaise du XIVe siècle, le bas-relief placé sur le mur à gauche représentant le baiser de Judas (1888), en albâtre, une œuvre de l’école anglaise du XIVe siècle et un cadeau de Luca Beltrami de la chapelle démolie de la Rocchetta di Porta Romana. La pierre tombale de Giovanni Lanfranchi, Podestà de Milan, est insérée au centre de la pièce à la surface du sol en 1322. Dans le couloir de la pièce se trouve la dalle représentant un poète gradué, cadeau du comte Gian Giacomo. Poldi Pezzoli. Il porte, dans un cadre polylobé, le portrait de profil d’un jeune homme couronné de laurier. Dans la niche sur le mur du fond de la pièce se trouve une Vierge à l’enfant, en terre cuite polychrome, avec des anges et des saints, un travail artisanal du XVe siècle.

Inséré dans la fenêtre donnant sur la Corte Ducale, il y a cinq petites fenêtres d’origine suisse et allemande. Les éléments qui les composent ne sont pas pertinents les uns aux autres, mais ont probablement été ultérieurement combinés: blasons du XVIIIe siècle, le Jugement de Salomon, la Résurrection et la Vierge à l’enfant entre San Giovanni Battista et San Martino.

Salle VI ou Sala della Cancelleria – Mémoires historiques du Milan médiéval
La Sala della Cancelleria contient des sculptures représentant la vie civile de Milan à la fin du Moyen Âge. Sur le mur de gauche se trouve une dalle portant les symboles des évangélistes (première moitié du XIIe siècle), provenant de l’église de Santa Maria Beltrade, démolie en 1926 lors des travaux de rénovation de la place du même nom, le long de la via Torino. . La composition est très simple, basée sur les représentations spéculaires du bœuf, qui représente saint Luc, et de l’ange, saint Matthieu; à gauche se trouvent l’aigle représentant San Giovanni et le lion à droite San Marco.

Les frises figuratives présentes sur la Porta Romana (médiévale, Milan) (la plus importante entrée de la ville démolie en 1793) sont montées sur deux structures murales qui reproduisent, dans des dimensions plus petites, leur disposition originale sur la porte médiévale. Les reliefs sur le mur gauche de la salle commémorent le retour solennel des Milanais dans la ville après la destruction par Federico Barbarossa. Sur celles-ci figurent les signatures des tailleurs de pierre Anselmo et Gerardo. Les reliefs de droite rappellent l’expulsion des Ariens par Sant’Ambrogio. Le relief placé sur le mur de la figure féminine impudique a une fonction apotropaïque et provient de l’avant extérieur de Porta Vittoria. Un autre relief important est celui qui représente la procession de l’image dévote de l’idée, venant également de l’église de Santa Maria Beltrade. Sur le mur de gauche se trouve un tabernacle votif avec Sant’Ambrogio, représenté assis en train de bénir avec la mitre et la pastorale, attributs de son office épiscopal. Sur le mur de droite, une dalle aux armoiries Torriani (XIIIe siècle), de Chiaravalle, représente une tour couronnée de créneaux gibelins avec un portail robuste et deux rangées de fenêtres. Dans la salle, il y a quatre bustes de saints avec des amandes. représentant une tour couronnée de créneaux gibelins avec un portail robuste et deux rangées de fenêtres. Dans la salle, il y a quatre bustes de saints avec des amandes. représentant une tour couronnée de créneaux gibelins avec un portail robuste et deux rangées de fenêtres. Dans la salle, il y a quatre bustes de saints avec des amandes.

Salle VII ou Sala del Gonfalone – Sculpture entre les XVIe et XVIIIe siècles et les tapisseries
La salle, qui représentait jadis une zone représentative de la municipalité de Milan, est à présent principalement consacrée aux tapisseries et est dominée par la présence du Gonfalone della Città di Milano du XVIe siècle, la tapisserie au centre de la pièce. En 1565, les peintres maniéristes Giuseppe Arcimboldi et Giuseppe Meda, qui ont fourni le dessin, ont confié la tâche à l’exécution des travaux. Ils ont ensuite été exécutés par les brodeuses Scipione Delfinone et Camillo Pusterla, réalisées avec broderie et détrempe avec précieuses inserts. D’un point de vue compositionnel, le Gonfalone reproduit un arc de triomphe sous lequel se trouve Sant’Ambrogio, représenté avec l’étrier et la pastorale, aux pieds duquel se trouvent deux soldats. L’arc rond présente quatre épisodes des deux côtés de la vie du saint. Dans un cadre ovale, au sommet de la voûte, la Foi est représentée par une femme assise à côté des tables de la loi, portant le calice et la croix. Les saints Gervasio et Protasio, martyrs retrouvés par Ambrogio et enterrés avec lui sous l’autel de la basilique ambrosienne, sont représentés sur les écoinçons. Derrière Ambrogio, sous un ciel étoilé, il y a un bâtiment, une référence claire à l’église.

Sur les murs sont accrochés les cinq épisodes des récits d’Elia et Eliseo, réalisés à Bruxelles entre 1550 et 1560. Les sujets représentés sont les suivants: Élie élevant le fils de la veuve Sarepta, Le sacrifice des prophètes de Baal, Élie prédisant à Achab le châtiment divin, Élisée récupérant le manteau d’Élie enlevé dans un manteau et Élisée refusant les cadeaux de Naaman. Sur le mur d’entrée de la salle se trouvent deux tapisseries bruxelloises du XVIIIe siècle, réalisées par Gillam Van Cortenberg, illustrant deux épisodes de l’histoire de Noé: L’apparition du Seigneur à Noé et l’embarquement des animaux sur l’arche.

La visite de la salle s’achève avec l’examen des sculptures, divisées en trois noyaux d’exposition, de datations différentes. Dans ces portraits, nous pouvons identifier Vespasian, le jeune Marc Aurèle, Lucius Verus et Giordano. Au bout du mur qui sépare la Sala del Gonfalone de la Sala delle Asse, il est possible d’admirer une statue panoramique de la seconde moitié du XVIe siècle représentant Adam pris au dépourvu et appuyé sur un tronc. L’œuvre reconnaît la main du Florentin Stoldo Lorenzi, sculpteur maniériste particulièrement proche des coutumes de Giambologna, dans l’élégance élancée des personnages et dans la recherche du naturel des poses. Le plafond de la salle est orné de brindilles de fleurs et de fruits et est couronné au centre par les armoiries de la famille royale d’Espagne.

Salle VIII ou Sala delle Asse – La décoration Leonardo
La décoration picturale de la salle est due à la commande de Ludovico il Moro qui a ouvert sa cour à de nombreux grands peintres, architectes et écrivains de l’époque; tout d’abord: Léonard de Vinci. Léonard de Vincihe était l’architecte de la décoration de la voûte et, à l’origine, également des murs de la Sala delle Asse. Les trames végétales qui décoraient la voûte de la salle n’ont été découvertes qu’à la fin du XIXe siècle: en effet, la lourde couche de chaux qui blanchissait toute la pièce a été révélée de l’un des murs, révélant le décor original avec une découverte extraordinaire. . La récupération du décor pictural, dirigée par Luca Beltrami, s’est avérée une intervention presque sans préjugés pour l’interprétation du projet Leonardo original et pour l’intégration excessive du restaurateur: les décorations monochromes sur un mur ont été ignorées et cachées par un revêtement en bois de la pièce, reconnu aujourd’hui comme faisant partie de celle-ci bien plus tard que l’œuvre de Léonard, et l’épigraphie commémorative du XVIe siècle a été ajoutée, ajoutée pendant la brève domination française, et remplacé par l’écriture commémorative de la récupération du tableau. En 1954, il y avait de nouveaux travaux de restauration. En enlevant les haches en bois du Beltrami, les fragments d’un premier projet monochrome le long des murs de la salle ont été récupérés et la décoration de la voûte a été allégée par les lourdes interventions picturales du XXe siècle. La décoration désormais usée de la voûte entrelacée et les représentations de troncs, de racines et de rochers sur les murs ont été mises au jour. aujourd’hui reconnu comme faisant partie de ce projet bien plus tard que l’oeuvre de Léonard, et l’épigraphe commémoratif du XVIe siècle fut ajouté, ajouté pendant la brève domination française et remplacé par l’écriture commémorative de la récupération du tableau. En 1954, il y avait de nouveaux travaux de restauration. En enlevant les haches en bois du Beltrami, les fragments d’un premier projet monochrome le long des murs de la salle ont été récupérés et la décoration de la voûte a été allégée par les lourdes interventions picturales du XXe siècle. La décoration désormais usée de la voûte entrelacée et les représentations de troncs, de racines et de rochers sur les murs ont été mises au jour. aujourd’hui reconnu comme faisant partie de ce projet bien plus tard que l’oeuvre de Léonard, et l’épigraphe commémoratif du XVIe siècle fut ajouté, ajouté pendant la brève domination française et remplacé par l’écriture commémorative de la récupération du tableau. En 1954, il y avait de nouveaux travaux de restauration. En enlevant les haches en bois du Beltrami, les fragments d’un premier projet monochrome le long des murs de la salle ont été récupérés et la décoration de la voûte a été allégée par les lourdes interventions picturales du XXe siècle. La décoration désormais usée de la voûte entrelacée et les représentations de troncs, de racines et de rochers sur les murs ont été mises au jour. En 1954, il y avait de nouveaux travaux de restauration. En enlevant les haches en bois du Beltrami, les fragments d’un premier projet monochrome le long des murs de la salle ont été récupérés et la décoration de la voûte a été allégée par les lourdes interventions picturales du XXe siècle. La décoration désormais usée de la voûte entrelacée et les représentations de troncs, de racines et de rochers sur les murs ont été mises au jour. En 1954, il y avait de nouveaux travaux de restauration. En enlevant les haches en bois du Beltrami, les fragments d’un premier projet monochrome le long des murs de la salle ont été récupérés et la décoration de la voûte a été allégée par les lourdes interventions picturales du XXe siècle. La décoration désormais usée de la voûte entrelacée et les représentations de troncs, de racines et de rochers sur les murs ont été mises au jour.

Se testant dans les décorations de la Sala delle Asse, Leonardo devait s’appuyer sur un programme iconographique très précis, peut-être suggéré ou simplement inspiré par le client de l’œuvre. Les roches stratifiées dans lesquelles sont greffées des racines noueuses sont le point de départ d’une composition organique et unitaire qui, sortant du sol, rayonne avec force le long des troncs des arbres qui supportent les frondes enlacées de la voûte, décrivant un grandiose poème naturaliste. Si nous évaluons le programme politique et culturel ambitieux de Ludovico il Moro et la personnalité artistique de Leonardo, on ne peut se contenter d’interpréter la Sala delle Asse comme une simple célébration naturaliste. Outre les éléments extérieurs des arbres représentés (mûriers à racines énormes, tronc colossal, feuille cruciforme et fruits rouge violacé), même les symboles semblent suggérer une relation avec le duc de Milan: le maure ou le mûrier était un symbole de la sagesse depuis l’Antiquité. prudence, peut-être une allusion à la politique de Ludovico. Les parcelles de plantes agréables qui devaient initialement être soutenues par des troncs robustes pourraient en réalité être une célébration du duc de Milan, une colonne et un soutien de l’État de Sforzesco.

Salle XI ou Sala dei Ducali – Sculpture lombarde entre gothique et renaissance
La Sala dei Ducali tire son nom des décorations représentant les blasons ducaux. Dans cette salle, vous pourrez admirer des sculptures datant de la première moitié du XVe siècle. La période se caractérise par l’ouverture du chantier de construction de la cathédrale de Milan, qui implique une série de sollicitations qui ouvrent la situation culturelle milanaise aux influences toscanes, vénitiennes et transalpines. Tout cela est capturé dans la fabuleuse série de chapiteaux du palais Castiglioni à Castiglione Olona, ​​qui préfère les formes marquées par un rendement plastique supérieur, identifié par l’utilisation de volumes arrondis et pleins. La série de fragments de Castiglione est contrecarrée, le long du mur opposé de la salle, par quatre Angeli reggi torcia, provenant du Ca ‘Granda de Milan, l’ancien hôpital des pauvres, aujourd’hui le siège de l’Université des études. Ces anges remontent à 1465, date à laquelle Francesco Solari fut appelé à diriger la Fabbrica dell’Ospedale. Le goût typiquement lombard de la sculpture de la seconde moitié du XVe siècle est attesté par une dalle avec Madonna et une Devote, des deux terres cuites à la Pietà et de la Déposition au sépulcre et de la terre cuite polychrome représentant un prieur chartreux présenté par un saint à la Vierge. Ce relief s’inscrit dans le cadre stylistique de Giovanni Antonio Amadeo, personnalité artistique de haut niveau, à qui le mérite est dû d’avoir adapté les formes de la Renaissance toscane à la plus délicate tradition lombarde. Le goût typiquement lombard de la sculpture de la seconde moitié du XVe siècle est attesté par une dalle avec Madonna et une Devote, des deux terres cuites à la Pietà et de la Déposition au sépulcre et de la terre cuite polychrome représentant un prieur chartreux présenté par un saint à la Vierge. Ce relief s’inscrit dans le cadre stylistique de Giovanni Antonio Amadeo, personnalité artistique de haut niveau, à qui le mérite est dû d’avoir adapté les formes de la Renaissance toscane à la plus délicate tradition lombarde. Le goût typiquement lombard de la sculpture de la seconde moitié du XVe siècle est attesté par une dalle avec Madonna et une Devote, des deux terres cuites à la Pietà et de la Déposition au sépulcre et de la terre cuite polychrome représentant un prieur chartreux présenté par un saint à la Vierge. Ce relief s’inscrit dans le cadre stylistique de Giovanni Antonio Amadeo, personnalité artistique de haut niveau, à qui le mérite est dû d’avoir adapté les formes de la Renaissance toscane à la plus délicate tradition lombarde.

Certains fragments appartenant aux collections d’art ancien du château exposées dans cette salle peuvent être attribués à la présence d’artisans vénitiens et toscans en Lombardie au XVe siècle. Une plaque de marbre sculptée en haut-relief avec la figure de Saint-Jacques avec un modèle d’église provenant de la cathédrale de Milan et un tympan avec la bénédiction du père éternel, trouvée à Crémone, documentent l’activité des sculpteurs et des tailleurs de pierre vénitiens, Un relief avec la crucifixion, les fragments de deux terres cuites, une anconette avec Vierge à l’enfant et deux panneaux avec des bustes d’Anges nous permettent de comprendre l’orientation de la sculpture toscane vers le milieu du XVe siècle. Un Jacopino de Tradate nous devons la Vierge à l’enfant dans laquelle on peut voir le style décoratif du maître lombard, l’intention avant tout dans la recherche de la virtuosité calligraphique, comme en témoigne la floraison continue et sans porter la draperie de sa robe de Notre-Dame, sur laquelle semble focaliser de manière si particulière l’effort du sculpteur aux dépens d’une reddition d’une plus grande humanité et participation émotionnelle des personnages. Le dernier et singulier ouvrage que nous devons mentionner est le bas-relief avec représentation allégorique représentant un épisode de la vie de saint Sigismond de Bourgogne, provenant du temple Malatesta de Rimini et exécuté par Agostino di Duccio. Le bas-relief révèle l’extrême raffinement de cet auteur. La prédominance du rythme harmonieux de la ligne avec le vidage consécutif de chaque substance plastique confère à la représentation une légèreté aérienne, soutenue uniquement par un goût accentué du décoratif. comme le montre la floraison continue et sans porter la draperie de sa robe de Notre-Dame, sur laquelle semble se concentrer si particulier l’effort du sculpteur aux dépens d’une reddition d’une plus grande humanité et d’une participation émotionnelle des personnages. Le dernier et singulier ouvrage que nous devons mentionner est le bas-relief avec représentation allégorique représentant un épisode de la vie de saint Sigismond de Bourgogne, provenant du temple Malatesta de Rimini et exécuté par Agostino di Duccio. Le bas-relief révèle l’extrême raffinement de cet auteur. La prédominance du rythme harmonieux de la ligne avec le vidage consécutif de chaque substance plastique confère à la représentation une légèreté aérienne, soutenue uniquement par un goût accentué du décoratif. comme le montre la floraison continue et sans porter la draperie de sa robe de Notre-Dame, sur laquelle semble se concentrer si particulier l’effort du sculpteur aux dépens d’une reddition d’une plus grande humanité et d’une participation émotionnelle des personnages. Le dernier et singulier ouvrage que nous devons mentionner est le bas-relief avec représentation allégorique représentant un épisode de la vie de saint Sigismond de Bourgogne, provenant du temple Malatesta de Rimini et exécuté par Agostino di Duccio. Le bas-relief révèle l’extrême raffinement de cet auteur. La prédominance du rythme harmonieux de la ligne avec le vidage consécutif de chaque substance plastique confère à la représentation une légèreté aérienne, soutenue uniquement par un goût accentué du décoratif.

Salle XII ou Chapelle Ducale
La chapelle ducale a été construite à la demande du duc Galeazzo Maria Sforza, puis restaurée et retrouvée à sa taille d’origine après avoir changé plusieurs fois son usage prévu (elle est même devenue une écurie à la période napoléonienne). Dans la seconde moitié du XVe siècle, le duc, pour des raisons de sécurité, déménagea du palais ducal à côté du Duomo, à l’intérieur du château de Porta Giovia, transformant une partie de la forteresse en résidence privée. Il a terminé le travail de conception de la décoration de certaines pièces pour lesquelles il avait précisément suggéré un programme iconographique précis. Le peintre qui a décoré la chapelle était principalement Bonifacio Bembo, artiste gothique tardif, entouré d’autres peintres considérés comme mineurs en raison de la faible attention des critiques d’art (Stefano de ‘Fedeli et Vismara). Ce que le duc avait prévu pour la chapelle était de représenter la Résurrection du Christ sur la voûte centrale: armoiries, emblèmes Sforza et l’Annonciation dans les lunettes ci-dessous. Au centre sur un fond bleu, la figure de Dieu le Père est entourée des rangs de chérubins et d’archanges, tandis que le Christ ressuscité est victorieux dans une amande dorée entourée d’hôtes angéliques.

Devant un précieux rideau se trouve une Mensola de la fin du XVe siècle qui abrite la statue de la Vierge à l’enfant, une sculpture achetée par la municipalité en 1950. La statue date de la seconde moitié du XVe siècle et a est lié à la sculpture lombarde du XIVe siècle. Il n’est pas possible de déterminer avec certitude la production d’un artiste donné, même s’il est probable qu’elle ait été réalisée par Jacopino de Tradate, en raison des signes forts qui rappellent son courant froid. Le contraste important entre le gothique tardif et la Renaissance se reflète principalement dans la comparaison entre la statue de la Vierge et le peduccio ci-dessous: divers détails font penser que l’auteur des œuvres peut être attribué à deux artistes différents. Dans la chapelle sont également exposés deux anges musiciens imputables, mais non certains, à Giovanni Antonio Amadeo. Enfin, la Vierge à Coazzone (une longue tresse de la coiffure) de la Fabbrica del Duomo à Milan et généralement attribuée à Pietro Antonio Solari est également exposée.

Salle XIII ou Sala delle Colombine – La sculpture lombarde de la seconde moitié du XVe siècle
Cette salle, qui devait maintenant abriter certaines des meilleures sculptures de la seconde moitié du XVe siècle, faisait partie de l’appartement ducal privé et doit son nom à la décoration de la chapelle qui représente une colombe sur un soleil radieux dessiné sur un fond violet. et qui ramène la devise à bon droit ou “à juste titre”.

Au 15ème siècle, une renaissance de la production artistique lombarde a eu lieu grâce aux grandes usines, telles que la cathédrale, et aux maîtres parmi lesquels on trouve Giovanni Antonio Amadeo. Les statuettes faisant allusion au sacrement de la pénitence représentent des anges avec des instruments de la passion qui illustrent une vision plus complète et plus expressive. Les trois sculptures précédentes et le tondo avec la crèche faisaient partie de l’arche des martyrs perses, commandée à Giovanni Antonio Piatti mais complétée par Giovanni Antonio Amadeo. Les maîtres remarquables sont également Cristoforo eAntonio Mantegazza dont il y a deux figures d’apôtres agenouillés dans la pièce, le fragment de crèche représentant deux bergers, les deux anges et les deux fragments en relief avec des anges, des sculptures encore à base gothique. La vaste activité d’Amedeo également influencée par ces artistes et son atelier connurent de nombreuses suivis et inspirations, donnant lieu à de nombreuses œuvres connues aujourd’hui sous le nom de Maniera dell’Amedeo, y compris dans la salle où il est possible d’observer deux Formelle avec l’Ange et l’Annonciation Vierge. La Vierge à l’Enfant et le haut-relief à la Pietà, récemment attribués à Gasparo Cairano, sont d’autres œuvres importantes pour cette période.

Salle ou salle XIV Vert – La sculpture entre les XV e et XVI e siècles et le manège militaire
C’est en 1469 que Galeazzo Maria Sforza a commandé les fresques de la salle. Un portail du milieu du XVe siècle provenant d’un bâtiment du Corso Magenta donne accès à la salle. La structure du portail est constituée de deux piliers latéraux qui se terminent par des chapiteaux qui soutiennent l’architrave. De plus, tous les côtés du portail sont ornés de motifs classiques. L’architrave est décorée de sept putti dansants tenant un ruban sur leurs épaules, auxquels sont attachées des guirlandes de fruits et de feuilles; le monogramme de Christ est visible sur la face inférieure. Un répertoire de goût classique se dégage des deux frises en terre cuite datant du début du XVIe siècle. L’élément important est le portail de construction de la banque Médicis qui ornait l’entrée principale du palais des Médicis. Après le portail à droite, il reste les restes de la décoration en marbre originale de la façade de Santa Maria presso San Satiro. Il s’agit de quatre dalles de marbre rectangulaires représentant deux sibylles, la création d’Adam et la création d’Ève, enfermées dans des rondelles centrales recouvrant la base inférieure de la façade. Dans le hall se trouve la chaire du réfectoire du couvent de San Pietro in Gessate, datant de la fin du XVe siècle. La chaire a une structure avec des pilastres et des lustres ornés de dauphins et de corne d’abondance. La série de portails, pour lesquels cet environnement est également appelé la Sala dei Portali, se poursuit avec le portail du Palazzo Bentivoglio, l’entrée principale du bâtiment qui se trouvait sur la Piazza San Giovanni in Conca. Cette porte d’empreinte maniériste claire,

L’armurerie occupe également une place de choix dans la salle, ce qui caractérise cet environnement par la présentation d’armures, d’armes et d’armes à feu, selon un parcours historique et pédagogique. Le chemin est structuré en quatre secteurs: le premier consacré aux armes du XVe siècle, le second à ceux du XVIe siècle, le troisième à ceux du XVIIe siècle et le dernier aux armes des XVIIIe et XIXe siècles. Pendant la seconde guerre mondiale, la collection subit un bombardement et fut sauvée du feu lors de son transport dans les entrepôts. Dans l’après-guerre, d’importants travaux de restauration des armes étaient nécessaires compte tenu de la nouvelle construction (1956).

Salle ou salle XV de Scarlioni – Le classicisme lombard des débuts du seizième siècle
La Sala degli Scarlioni était l’endroit où le duc a reçu et doit son nom aux décorations en zigzag blanches et rouges.

Le thème de la salle est le maniérisme milanais du début du XVIe siècle, dont la dalle décorative de l’édicule Tarchetta de la cathédrale de Milan en est un exemple, le triptyque avec la figuration de la Pietà, initialement utilisé comme linteau de portail. , a ensuite rejoint la construction de l’autel et en a finalement été retiré pour être exposé au musée à la fin du XIXe siècle. Les sculpteurs du maniérisme milanais sont, par exemple, Andrea Fusina, exposée dans la Sala dell’Arca par l’évêque Battista Bagarotto en 1519, commandée par lui de son vivant, Tommaso Cazzaniga, connu des deux décoratifs Pilastrini et Agostino Busti. comme il Bambaja, l’auteur de la pierre tombale du poète Lancino Curzio et du monument funéraire de Gaston de Foix, chef français du petit-fils du roi Louis XII, a été proposé de nouveau. Les statues de la Foi et d’une vertu non identifiée ont également été attribuées au Bambaja, supposé faire partie du tombeau des Birago construit en 1522 pour Gian Marco Birago et Zenone Birago, inhumé dans l’église de San Francesco Grande à Milan. La visite à l’intérieur de cette salle se termine par le Busto della Mora, artiste anonyme dont le nom remonte au milieu du XVIe siècle, est une période de grande crise pour les sculpteurs lombards qui s’installent à Rome où ils reçoivent de nombreuses commandes des papes. Le buste de la Mora appartenait probablement à la famille Archinto, grands collectionneurs de pierres tombales et de sculptures depuis le milieu du dix-septième siècle, mais de nombreux doutes subsistent quant à leur origine et aux circonstances dans lesquelles la collection a été constituée. Même le terme Mora suscite encore de nombreux malentendus,

À la sortie du Musée d’art ancien, dans une cour souterraine, la fontaine créée par Luca Beltrami a été placée dans la dernière décennie du XIXe siècle, conçue à l’origine comme un ornement placé au centre de la cour ducale. La fontaine a été créée par Beltrami à l’aide de moulages d’eau bénite spécialement fabriqués à cet effet et conservés dans la collégiale des saints Pierre et Étienne de Bellinzone, une sculpture originale de la Renaissance lombarde de Vigevano. L’architecte Beltrami a transformé les moulages en une fontaine, avec l’ajout d’un piédestal, d’un bassin et d’une cuspide spécialement conçue représentant le serpent Visconti, maintenant mutilé. Au cours des travaux de restauration effectués après la guerre, il a été déplacé à.