La Renaissance est officiellement née à Florence, une ville souvent appelée son berceau. Ce nouveau langage figuratif, également lié à une manière différente de penser l’homme et le monde, a commencé avec la culture locale et l’humanisme, qui avait déjà été mis en évidence par des gens comme Francesco Petrarca ou Coluccio Salutati. Les nouvelles, proposées au début du quinzième siècle par des maîtres tels que Filippo Brunelleschi, Donatello et Masaccio, n’ont pas été immédiatement acceptées par le client, en effet restées au moins pendant vingt ans un fait artistique minoritaire et largement incompris, face à la dominante gothique international.
Plus tard, la Renaissance est devenue la langue figurative la plus appréciée et a commencé à être transmise à d’autres cours italiennes (d’abord la cour pontificale de Rome) et ensuite européenne, grâce aux mouvements des artistes.
Le cycle de la Renaissance florentine, après les débuts des vingt premières années du quinzième siècle, s’est répandu avec enthousiasme jusqu’au milieu du siècle, avec des expériences fondées sur une approche technico-pratique; la seconde phase eut lieu à l’époque de Lorenzo le Magnifique, de 1450 jusqu’à sa mort en 1492, et se caractérisa par un arrangement plus intellectualiste de conquêtes. Une troisième phase est dominée par la personnalité de Girolamo Savonarola, qui marque profondément de nombreux artistes qui les convainquent de repenser leurs choix. La dernière phase, datable entre 1490 et 1520, est appelée Renaissance « mature », et voit la présence à Florence de trois gènes absolus de l’art, qui ont influencé les générations à venir: Léonard de Vinci, Michelangelo Buonarroti et Raffaello Sanzio.
Caractéristiques
Au moins trois étaient les éléments essentiels du nouveau style:
Formulation des règles de la perspective centrée linéaire, qui a organisé l’espace ensemble;
L’attention à l’homme en tant qu’individu, à la fois dans la physionomie et l’anatomie et dans la représentation des émotions
Répudiation des éléments décoratifs et retour à l’essentialité.
Parmi ceux-ci, le plus caractéristique était certainement celui de la perspective centrée linéaire, construite selon une méthode mathématique-géométrique et mesurable, développée au début du siècle par Filippo Brunelleschi. La facilité d’application, qui ne nécessitait pas de connaissances géométriques d’un raffinement particulier, a été l’un des facteurs clés du succès de la méthode, qui a été adoptée par les magasins avec une certaine élasticité et avec des moyens pas toujours orthodoxes.
La perspective linéaire centrée n’est qu’une façon de représenter la réalité, mais son caractère était particulièrement en accord avec la mentalité de l’homme de la Renaissance, car il donnait naissance à un ordre rationnel de l’espace, selon des critères établis par les artistes eux-mêmes. Si d’une part la présence de règles mathématiques rendait la perspective objective, d’autre part les choix qui déterminaient ces règles étaient parfaitement subjectifs, tels que la position du point de fuite, la distance du spectateur, la hauteur de l’horizon. En fin de compte, la perspective de la Renaissance n’est rien de plus qu’une convention représentative, qui est si profondément enracinée qu’elle semble naturelle, même si certains mouvements du XIXe siècle comme le cubisme ont montré que ce n’est qu’une illusion.
Contexte historique
Première moitié du 15ème siècle
Après l’effondrement économique et social du milieu du quatorzième siècle (causé par les faillites bancaires, la peste noire, la famine et les violentes luttes civiles), culminant avec le tumulte du Ciompi de 1378, Florence commençait une reprise. La population a repris sa croissance et, sous la domination de l’oligarchie minière de la classe moyenne supérieure, les chantiers publics interrompus dans la ville ont été rouverts. À la cathédrale en 1391 il a été commencé la décoration de la porte d’amande et plus ou moins dans la même période a commencé la décoration des niches externes d’Orsanmichele par Art. En 1401, la compétition pour la porte nord du Baptistère fut annoncée.
En revanche, la menace de Gian Galeazzo Visconti, qui avait encerclé Florence dans le projet de création d’un Etat-nation en Italie sous la direction de Milan, était en hausse. D’autre part, les Florentins étaient plus que jamais prêts à maintenir leur indépendance, nourrissant une forte fierté civique qui a fait appel à la devise historique de Libertas. Avec la mort soudaine de Visconti en 1402, l’emprise militaire sur la ville s’est relâchée, permettant une reprise économique, même éphémère. En 1406 Pise a été conquise et en 1421 le port de Livourne.
En 1424, la ville subit une grave défaite contre les Visconti et Lucca, et le poids de la guerre, ajouté à l’activité fébrile de construction pour achever le dôme du Duomo, rendit nécessaire l’imposition de nouvelles taxes. En 1427, la Seigneurie a imposé le «cadastre», la première tentative d’équité fiscale dans l’histoire moderne, qui a taxé les familles sur la base de leurs estimations de richesse, tirant pour la première fois où l’argent était vraiment concentré des commerçants et des banquiers qui maîtrisent aussi l’activité politique.
La seigneurie des Médicis
C’est peut-être à ce moment-là qu’un banquier comme Cosme de Médicis se rendit compte que, pour protéger ses intérêts, il fallait un plus grand contrôle direct sur la politique. Malgré sa prudence connue, il commença une ascension graduelle vers le pouvoir, dont il ne vit jamais le protagoniste direct, mais toujours en deuxième ligne derrière les hommes de sa confiance. Mais arrivé à l’affrontement avec les autres familles puissantes de la ville, tout d’abord les Albizi et les Strozzi, ont dû abandonner d’abord à l’exil et ensuite revenir triomphant dans la ville, acclamé par le peuple qui a rendu hommage au nom de Pater Patriae et a chassé ses ennemis. Ce fut le premier triomphe des Médicis, qui depuis dominé la ville pendant environ trois siècles. En 1439, Cosimo a couronné son rêve d’une «nouvelle Rome» à Florence en vous faisant tenir le Concile où le schisme de l’Orient a été soudé.
L’ère de Lorenzo le Magnifique (au pouvoir de 1469 à 1492), après un début critique avec la conspiration Pazzi, fut plus tard une ère de paix, de prospérité et de grandes réalisations culturelles pour la ville, qui devint l’une des plus raffinées d’Italie. en Europe, exporter ses idéaux dans les autres centres de la péninsule grâce à l’envoi d’artistes et d’écrivains dans des «ambassadeurs culturels»: emblématique est la première décoration de la chapelle Sixtine réalisée par un «pool» d’artistes venus de Florence (Botticelli , Ghirlandaio, Perugino, etc.).
Avec la mort de Lorenzo s’ouvre une ère de crise et de re-réflexion, dominée par la figure de Girolamo Savonarola, qui, après l’expulsion de Piero le Fatuo, rétablit la République et crée un état d’inspiration théocratique. Ses proclamations de la chaire de San Marco ont profondément influencé la société florentine, qui, effrayée aussi par la crise politique qui traversa la péninsule italienne, revint à une religiosité plus austère et superstitieuse, en contraste avec les idéaux inspirés par le monde classique qui caractérisait la période précédente. Beaucoup d’artistes sont restés influencés par le frère de Ferrara et depuis, ils se sont abstenus de créer des œuvres d’inspiration profane (comme Botticelli et le jeune Michel-Ange), détruisant même parfois sa propre production compromettante (comme Fra Bartolomeo).
La bataille de Savonarole contre le pape Alexandre VI Borgia a décrété la fin du prestige du frère, qui a été condamné comme hérétique et brûlé sur la Piazza della Signoria en 1498. Depuis lors, la situation politique et sociale est devenue encore plus confuse, avec le départ de nombreux artistes de la ville. En attendant, un fils de Lorenzo le Magnifique, Giovanni, était devenu cardinal et avec la force de l’intimidation (avec le terrible sac de Prato de 1512, à des fins démonstratives) il lui avait rendu la ville. Elevé au trône pontifical avec le nom du pape Léon X (1513), il a régné de Rome par l’intermédiaire de quelques membres de famille la ville agitée.
En 1527, le Sacco di Roma fut l’occasion d’une nouvelle rébellion contre les Médicis, mais avec le siège de Florence de 1529-1530, la république florentine fut finalement détruite, et devint un duché entre les mains fermes de Cosme Ier. de ‘Médicis, puis grand-duc après la conquête sanglante de Sienne. Florence était maintenant la tête d’un état régional de la Toscane.
Contexte social et culturel
Le renouveau culturel et scientifique a commencé dans les dernières décennies du XIVe siècle et au début du XVe siècle à Florence et était enraciné dans la redécouverte des classiques, commencée déjà au XIVe siècle par Francesco Petrarca et d’autres chercheurs. Dans leurs œuvres, l’homme a commencé à être l’argument central plutôt que Dieu (la Canzoniere di Petrarca et le Decameron de Boccace en sont un exemple clair).
Au début du siècle, les artistes de la ville étaient sur deux choix principaux: l’adhésion au style gothique international ou une récupération plus rigoureuse des voies classiques, pour d’autres toujours repris dans l’art florentin depuis le douzième siècle. Chaque artiste s’est consacré, plus ou moins consciemment, à l’une des deux routes, même si celle qui prévalait était la seconde. Il est erroné, cependant, d’imaginer une langue de la Renaissance triomphante qui va à l’encontre d’une culture sclérosée et moribonde, telle que définie par une historiographie désormais dépassée: le gothique tardif était une langue vivante comme jamais auparavant, appréciée dans certains pays bien au-delà quinzième siècle, et la nouvelle proposition florentine n’était initialement qu’une alternative d’une minorité claire, inouïe et incomprise depuis vingt ans à Florence même, comme en témoigne par exemple le succès de ces années d’artistes tels que Gentile da Fabriano ou Lorenzo Ghiberti .
La «renaissance» réussit à avoir une diffusion et une continuité extraordinairement larges, d’où émerge une nouvelle perception de l’homme et du monde, où l’individu est capable de s’auto-déterminer et de cultiver ses propres capacités, avec lesquelles il peut gagner la chance ( dans le sens latin, « destin ») et dominer la nature en la modifiant. La vie associée, qui acquiert une valeur particulièrement positive liée à la dialectique, à l’échange d’opinions et d’informations, à la comparaison est également importante.
Ce nouveau concept s’est répandu avec enthousiasme, mais, basé sur la force des individus, il n’était pas sans côtés durs et pénibles, inconnus dans le système médiéval rassurant. Aux certitudes du monde ptolémaïque, les incertitudes de l’inconnu étaient substituées, l’inconstante Fortuna alternait avec la foi dans la Providence, et la responsabilité de l’autodétermination entraînait l’angoisse du doute, de l’erreur, de l’échec. Ce revers, plus de souffrance et d’effroi, est revenu chaque fois que le fragile équilibre économique, social et politique a échoué, emportant le soutien aux idéaux.
Les nouveaux thèmes étaient en tout cas l’héritage d’une petite élite, qui a bénéficié d’une éducation conçue pour un avenir dans les bureaux publics. Les idéaux des humanistes étaient cependant partagés par la plus grande part de la société marchande et artisanale bourgeoise, surtout parce qu’ils se reflétaient effectivement dans la vie quotidienne, sous le signe du pragmatisme, de l’individualisme, de la compétitivité, de la légitimité et de l’exaltation. de la vie active. Les artistes participaient aussi à ces valeurs, même s’ils n’avaient pas une éducation qui puisse rivaliser avec celle des lettrés; néanmoins, grâce aux collaborations opportunes et aux grandes compétences techniques acquises sur le terrain, leurs travaux ont suscité un grand intérêt à tous les niveaux, éliminant les différences élitistes car plus faciles à utiliser que la littérature, rigoureusement écrite en latin.
Les années de la première domination des Médicis (1440-1469)
La prochaine génération d’artistes a élaboré l’héritage des premiers innovateurs et de leurs suiveurs directs, dans un climat qui a enregistré une orientation différente des clients et un nouveau cadre politique.
L’art sous Cosme de Médicis
Avec le retour de Cosme de Médicis de l’exil de fait (1434), la République était entrée dans une phase de continuité formelle mais de profonds changements substantiels, avec la centralisation de facto du pouvoir entre les mains de Cosme à travers une stratégie subtile et prudente. alliances et contrôle des magistratures par des hommes de confiance, qui ne l’ont jamais vu engagé dans le gouvernement de la ville. Son comportement a été inspiré par les modèles stoïciens de Cicéron, basés extérieurement sur la poursuite du bien commun, la modération, le rejet du prestige personnel et l’ostentation. Suivant ce modèle, il commanda d’importants travaux de valeur publique, tels que la restructuration de la Badia Fiesolana, du couvent de San Marco ou du palais des Médicis.
Les œuvres des mécènes particuliers étaient plutôt influencées par un goût différent, comme le David-Mercurio di Donatello (vers 1440-1443), animé par un goût intellectuel et raffiné, qui répondait aux besoins d’un environnement cultivé et raffiné. Parmi les citations classiques (Antinoo silvano, Prassitele) et les hommages aux mécènes (la frise du casque Goliath tirée d’un camée antique), le sculpteur a également imprimé un sens aigu de la réalité, ce qui évite de tomber dans la pure complaisance Esthétique: la légère les asymétries de la pose et de l’expression monolithique, qui donnent vie aux références culturelles dans quelque chose de substantiellement énergétique et réel, en témoignent.
Après tout, la fondation de l’Académie néoplatonicienne avait sanctionné les horizons intellectuels de la culture sous Cosimo, développant les disciplines humanistes vers une reconstitution plus noble et idéale du passé classique.
Art sous Piero de ‘Medici
Sous le fils de Cosme, Piero de ‘Medici, le goût de l’intellectualisme s’est encore accentué, l’accent étant mis sur les travaux publics au profit d’un goût orienté principalement vers des collections d’objets précieux et souvent minutieux (gemmes, antiquités, tapisseries). à la fois pour leur valeur intrinsèque et leur statut en tant qu’objets rares démontrant un prestige social.
Le gouvernement de Piero sur Florence n’a duré que cinq ans (1464 – 1469), mais a pris une orientation bien définie, qui a repris les voies des cours aristocratiques raffinées, qui a également été inspiré par l’émulation de l’aristocratie de la ville. Le travail emblématique de cette saison sont les fresques de la Chapelle des Mages de Benozzo Gozzoli, la chapelle privée du Palazzo Medici (1459), décorée par Piero. Dans la somptueuse procession des mages, les membres de la famille et leurs partisans sont transfigurés dans l’épisode sacré, où le mythe devient un prétexte pour dépeindre la société bourgeoise scintillante de l’époque.
Dans les décennies centrales du siècle, les sculpteurs s’inspiraient souvent des principes de Copia et Varietas, théorisés par Alberti, qui incluaient des répétitions de modèles similaires avec de légères variations et évolutions, afin de satisfaire le goût articulé du client. En ce sens, l’évolution des monuments funéraires est exemplaire, de celle de Leonardo Bruni de Bernardo Rossellino (1446 – 1450) à celle de Carlo Marsuppini de Desiderio da Settignano (1450 – 1450) à la tombe de Piero et Giovanni de ‘Medici par Andrea del Verrocchio (de la première période Laurentienne, 1472). Dans ces travaux, même si nous partons d’un modèle commun (l’arcosolium), nous obtenons des résultats de plus en plus raffinés et précieux.
L’une des œuvres les plus importantes des décennies centrales du XVe siècle à Florence fut cependant la chapelle du Cardinal du Portugal, une célébration raffinée de Jacopo di Lusitania, mort à Florence en 1458, et de sa famille royale. La chapelle est le meilleur exemple de ce goût typique de Florence dans les décennies centrales, lié à la variété des matériaux, des techniques, des manières expressives et des références culturelles, qui créent ensemble un effet scénographique élégant et subtil. L’architecture est une croix grecque, avec chaque bras avec une décoration différente (basée sur la peinture ou la sculpture), mais le tout est unifié par la frise continue avec les armes de la royauté du Portugal et la récurrence de porphyre et de serpentine. Aucune surface n’est dépourvue de décoration: du sol cosmosco jusqu’à la voûte du pavillon avec des terres cuites vernissées éblouissantes de Luca della Robbia.
Le côté focal est le côté est, où est la tombe du cardinal sculpté par Antonio et Bernardo Rossellino. L’espace est scénographique et souligné par un rideau qui, sur les côtés de l’arche, est tiré comme un rideau par deux anges peints. Chaque décoration contribue à la mise en scène du «triomphe surnaturel» du cardinal. Le style général est caractérisé par la richesse des figures, posées avec le naturel lâche, qui créent une animation élégante, jamais expérimentée dans les monuments précédents. La modélisation des sculptures est très sensible et crée des effets illusionnistes qui sont maintenant loin de la recherche rationnelle qui avait animé les artistes de la Renaissance de la première génération. Le bas-relief du sous-sol contient l’une des preuves les plus anciennes de mythes anciens réutilisés dans la clé néoplatonicienne et chrétienne: le thème de la tauromachie de la descendance mithriaque sur les côtés courts (symbole de résurrection et de force morale), le cocher. l’esprit qui guide l’âme et domine les passions), les licornes qui se font face (symbole de la virginité) et les gènes assis sur les têtes léonines (force). Au centre, au-dessus de la couronne, le crâne est flanqué du lis et de la palme, symboles de la pureté et de l’immortalité de l’âme. Le complexe symbolique fait allusion aux vertus morales du jeune prélat, à la victoire sur les passions et l’ascétisme.
Les protagonistes
Fra Angelico
Beato Angelico fut l’un des premiers adeptes de Masaccio et à l’âge mûr, il joua un rôle majeur dans l’art florentin. Sa culture, dérivée de la tradition thomiste dominicaine, l’amène à tenter de souder les conquêtes de la Renaissance (en particulier l’utilisation de la perspective et du réalisme) aux valeurs du monde médiéval, telles que la fonction d’enseignement de l’art. Dans la quatrième décennie du XIVe siècle, sa production a été orientée vers la « peinture de la lumière » influencée par Domenico Veneziano, avec une utilisation rationnelle des sources lumineuses, qui ordonnent et unifient tous les éléments de la scène. Parmi les exemples figurent le retable du Couronnement de la Vierge du Louvre et sa prédelle, où les rythmes et les symétries typiquement gothiques sont actualisés par une composition spatiale virtuose avec une couleur brillante, riche en reflets et ombres, qui donne du volume et étudie les matériaux avec sensibilité. L’intérêt pour l’abandon des phénomènes lumineux amena l’Angelico, dans sa phase de maturité, à abandonner l’éclairage indistinct et générique au profit d’un rendu plus attentif et plus rationnel des ombres et des lumières, où chaque surface est identifiée par son «lustre» spécifique. .
La construction et la décoration du couvent de San Marco, financé par Cosme de Médicis, qui eut lieu entre 1436 et les années cinquante du XVe siècle, furent d’une importance fondamentale pour la scène artistique florentine au cours des décennies centrales du siècle. L’Angelico et son équipe étaient les protagonistes d’un cycle de fresques qui devait offrir des méditations et des signaux de prière aux moines. Les scènes destinées aux cellules des moines montrent souvent des saints dominicains qui sont un exemple, avec leur attitude, du comportement à adopter devant chaque épisode: la méditation, la compassion, l’humilité, la prostration, etc. Parmi les fresques exécutées pour le commun les zones du couvent la Madonna delle Ombre se distingue par son originalité (datée des premières ou dernières années de la décoration), peinte dans le couloir étroit au premier étage où la lumière provient d’une petite fenêtre au fond sur la gauche; aussi, en peinture, l’angélique essaya d’utiliser cette même source d’illumination, avec l’ombre des chapiteaux peints qui plane sur le plâtre, tandis que les saints à droite ont même le reflet de la fenêtre dans les yeux.
Domenico Veneziano
Domenico Veneziano a été l’un des premiers artistes florentins à assimiler certaines caractéristiques de la peinture nordique, en particulier flamande, qui à l’époque jouissait d’une vogue particulière et suscitait l’intérêt, pour la virtuosité qui répondait au goût dominant des Varietas.
L’éducation de l’artiste est incertaine (Venise, mais plus probablement Florence elle-même), mais il a acquis toutes les suggestions alors disponibles en Italie. Un premier essai, commandé par Piero de ‘Medici, fut le tour de l’Adoration des Mages (1438-1441), où l’élégance et la somptuosité de la marque gothique tardive ajoutèrent un sens concret de l’espace et du volume, premier plan paysage à l’extérieur en arrière-plan. Le travail a dû plaire au client, en fait dans les années suivantes Domenico a été enrôlé dans la décoration de l’église de Sant’Egidio, à un cycle perdu de fresques dans lequel ont également participé Andrea del Castagno, Alesso Baldovinetti et le jeune Piero della Francesca, qui a été influencée de manière décisive par la recherche luministique de Domenico. Dans ces années, en effet, le Vénitien développait un tableau accordé sur les tons très clairs des couleurs, qui semblent être imprégnés de lumière diaphane.
Le chef-d’œuvre de sa recherche est la Pala di Santa Lucia dei Magnoli (1445-1447), où il a également démontré une parfaite connaissance des règles de la perspective centrée linéaire, fixée dans ce cas à trois points de fuite. L’élément dominant de la peinture est cependant le jeu de lumière qui jaillit d’en haut définissant les volumes des personnages et l’architecture, et minimise les suggestions linéaires: le profil de Sainte-Lucie, par exemple, ne se distingue pas dans la ligne de contour, mais merci au contraste de sa lumière sur le fond vert.
Filippo Lippi
Filippo Lippi était un autre peintre qui a souffert de nombreuses influences, y compris celle flamande. Après un séjour à Padoue, il retourna à Florence en 1437 et, cette année-là, il exécuta la Madone de Tarquinia, où il utilisa un relief plastique masacien, le goût de l’aperçu et des gestes de la vie réelle de Donatello et, surtout, nouvelle attention pour le réglage et le jeu de la lumière. Certains détails, tels que la carte suspendue à la base du trône, sont sans équivoque flamands.
Petit à petit, l’art de Fra ‘Filippo se tourne vers un goût prépondérant vers la ligne, comme dans la Pala Barbadori (1438), où l’unité de la scène est donnée par la progression rythmique des contours. La lumière ne jette pas plastiquement les figures créées par le moulage, comme à Masaccio, mais elle semble envelopper les figures à partir du dessin, dans un clair-obscur qui rend le relief plus sourd.
Les fresques des Histoires de Saint-Etienne et de Saint-Jean-Baptiste dans le Duomo de Prato (1452-1464) constituent un point crucial de la carrière de Lippi. Dans ces scènes, les figures humaines et leur dynamisme dominent la représentation, avec de profonds aperçus de l’architecture, construits avec de multiples points de fuite, qui accentuent le sens du mouvement. Les actions racontées coulent et soigneuses pour reconstituer la vérité humaine des caractères.
Filippo Lippi a eu une influence profonde sur les artistes florentins suivants, mettant l’accent surtout sur la sophistication des poses avec une dominance virtuose du contour. A ce courant dominant s’opposait, en minorité, celui qui cherchait l’harmonie entre des couleurs claires et des volumes purs, à la tête de Domenico Veneziano, particulièrement réussi dans la région d’Ombrie-Marches.
Andrea del Castagno
Andrea del Castagno développa une peinture rigoureuse, inspirée par des traits jusqu’alors peu suivis par Masaccio et Donatello, tels que le clair-obscur plastique, accentué et rendu plus dramatique par l’utilisation de couleurs plus contrastées, et le réalisme des physionomies et des attitudes, parfois exagéré. jusqu’à atteindre des résultats expressionnistes.
Une œuvre clé de sa carrière artistique est le Cénacle de Sainte Apollonie à Florence, où, sur une base de perspective solide, il a peint une Cène solennelle, avec des personnages intensément caractérisés et isolés du contour propre, rendu en relief par un éclairage latéral brut. La partie supérieure du cycle contient à la place la Déposition, la Crucifixion et la Résurrection où, bien que très ruinés, il y a des épisodes de grande participation émotionnelle, qui réfutent l’image actuelle inventée par Vasari d’un artiste incapable de tendresse les travaux « quelque peu cruels et durs ».
Même dans des œuvres ultérieures, telles que la Trinité et les saints, il accentua les valeurs expressives avec un aperçu spectaculaire de la croix et exaspéra le réalisme des figures. Sa conférence, à peine mise en œuvre à Florence, a été la base du développement de l’école de Ferrare.
Alberti architecte
La présence dans la ville de Leon Battista Alberti était importante. Au cours des dernières décennies, il travailla principalement comme architecte pour le riche marchand Giovanni Rucellai, avec qui il entretenait un lien d’amitié et de sympathie intellectuelle.
Alberti avait un concept de l’architecture comme une activité purement intellectuelle, qui a été épuisée dans la création du projet, sans la nécessité d’une présence constante sur le chantier. Pour lui, c’était une «philosophie pratique», où il faisait bon usage d’un bagage complexe d’expériences littéraires, philosophiques et artistiques, dans des méditations qui impliquaient l’éthique et l’esthétique.
À partir de 1447, il a installé le Palazzo Rucellai, puis la façade de Santa Maria Novella (1456) et a finalement construit le temple du Saint-Sépulcre. Il s’agissait toujours d’interventions partielles, qu’Alberti lui-même dénigrait comme «décoration pariétale». Au Palazzo Rucellai, il a unifié plusieurs bâtiments préexistants, en se concentrant principalement sur la façade, qui a été composée comme une grille d’éléments horizontaux et verticaux dans lesquels les fenêtres ont été insérées. Avec des éléments classiques (portails, cadres, ordres superposés dans les capitales) fusionnés éléments de la tradition médiévale, tels que le bugnato et les fenêtres à meneaux. L’effet global est varié et élégant, en raison de la vibration de la lumière entre les zones légères et lisses (pilastres) et les zones sombres (ouvertures, rainures de la rustication).
À Santa Maria Novella, la façade était restée inachevée à partir de 1365, atteignant le premier ordre de petites arches, et avec certains éléments déjà définis comme la rosace. Alberti a essayé d’intégrer la partie ancienne avec la nouvelle, en conservant la décoration en incrustations de marbre bicolores et en laissant les arcs inférieurs, en insérant seulement un portail au centre (dérivé du Panthéon), fermé par le motif de pilier-colonne sur le côtés. La zone supérieure est séparée de la zone inférieure par un cadre sur lequel court une bande carrée incrustée, et une fonction de connexion similaire a les deux volutes latérales. L’ensemble est basé sur les principes de la composition modulaire (basée sur l’utilisation du carré et de ses multiples et sous-multiples), atténué par certaines asymétries (volutes ou dues aux acteurs matériels), comme le positionnement non axial de certains éléments verticaux et les incrustations du grenier.
Toujours dans le temple du Saint-Sépulcre, un monument funéraire de Giovanni Rucellai, Alberti a utilisé les incrustations de marbre de la tradition romane florentine, créant une structure strictement classique avec des dimensions basées sur le nombre d’or.
La différence essentielle entre Brunelleschi et Alberti réside avant tout sur le plan géométrique: là où le premier modulait toujours des espaces tridimensionnels, le second organisait géométriquement les surfaces bidimensionnelles. Un point commun est plutôt la mise en valeur de la tradition locale, en s’appuyant sur l’histoire de l’édifice individuel et en rationalisant les éléments existants, afin d’obtenir quelque chose d’extrêmement moderne mais enraciné dans le lieu spécifique.
Le retour de Donatello
En attendant, le fossé entre les artistes du premier humanisme et ceux de la nouvelle génération, lié à un goût plus varié et plus orné, était évident lorsque Donatello revint de son séjour de dix ans à Padoue en 1453. Son pénitent Magdalene déchirante ( 1453-1455) ne pouvait pas être plus différent du contemporain de Desiderio da Settignano, beaucoup plus composé.
Donatello se retrouva si isolé dans sa propre ville et reçut la dernière commission (les deux chaires de San Lorenzo) grâce à l’intervention directe de Cosme de Médicis, qui en fut longtemps admirateur. Dans la Chaire de la Passion (1460-1466), des scènes comme la Lamentation et la Déposition montrent un refus des règles de la perspective, de l’ordre et de l’harmonie, sous la bannière de l’expressionnisme encore plus vif que dans les reliefs de Padoue. L’œil lutte pour distinguer les protagonistes dans la masse palpitante des personnages, tandis que la composition coupe sans scrupule des passages entiers, comme les voleurs sur la croix dont on ne voit que les pieds, donnant l’effet d’un espace infiniment indéterminé, qui amplifie, dramatique pathos de la scène.
L’artiste et l’atelier
Le XVe siècle a vu, avec une continuité particulière à Florence, des progrès importants dans le développement de la figure de «l’artiste», selon un processus déjà commencé au siècle précédent. Les artisans aspiraient à se dégager de la figure du travailleur manuel, qui produit des objets à la commande («artisan»), en faveur d’une conception plus intellectuelle et créative de leur travail, qui aspirait à faire partie des «arts libéraux». Un rôle fondamental a été joué par les écrits théoriques de Leon Battista Alberti, qui dans De picturahe représentait la figure d’un artiste éduqué, lettré et expérimenté qui maîtrisait toutes les phases du travail en personne, de l’idée à la traduction dans l’artefact , en prenant soin de tous les détails. La figure décrite par Alberti représentait cependant un objectif idéal, atteint avant le XVIIIe siècle, apportant toute une série de conséquences (telles que la dichotomie entre l’artiste et l’artisan, ou la distinction entre arts majeurs et arts mineurs) qu’au XVe siècle étaient encore inconnus.
La cellule de base de la production artistique restait en fait l’atelier, qui était à la fois un lieu de production, de commerce et de formation. Le cours du maître a commencé dans l’atelier, où il est entré très jeune (13, 14, 15 ans ..) et a commencé à prendre confiance dans le commerce d’une manière pratique, à partir de tâches secondaires (telles que la réorganisation et le nettoyage de outils) et progressivement prendre plus de responsabilité et de poids dans la création et la production d’artefacts. Une constante était la pratique du dessin, indépendamment de la discipline artistique dominante dans laquelle se spécialiser. La préparation théorique se limitait à quelques notions de base en mathématiques et en géométrie et était surtout laissée à la bonne volonté de l’individu. Des procédures complexes, comme la perspective, ont été apprises empiriquement, sans connaître les principes théoriques fondamentaux qui la sous-tendent.
Les magasins traitaient de deux types de production de base:
Un plus exigeant, des travaux demandés sur contrat de commission, où les caractéristiques de l’objet, les matériaux, les délais d’exécution et les méthodes de paiement ont été établis.La liberté était généralement laissée sur les questions de composition et de style.
Un second type lié aux productions actuelles, faciles à vendre (coffres de mariage, bureaux de naissance, tableaux votifs, mobilier), qui a été réalisé directement sans commission spécifique. Il ne manque pas de productions en série, en utilisant des moules et des moules, comme Madone en stuc, la terre cuite crue ou vernissée.
Dans la deuxième catégorie de produits qui ont des conséquences, les simplifier et les vulgariser, les innovations des œuvres les plus importantes et originales: même les solutions les plus audacieusement innovantes, après un certain temps, ont subi ce processus d’assimilation et de diffusion , devenant le répertoire commun. Les décantations et les révisions entre les disciplines artistiques très différentes ont été fréquemment et stimulantes, comme l’utilisation comme motif de l’art de l’orfèvrerie des reproductions miniatures de la lanterne de Santa Maria del Fiore (par exemple dans la Croce del Tesoro di San Giovanni, à Museo dell’Opera del Duomo di Firenze, et dans de nombreux autres reliquaires, candélabres et ostensoirs).