La Renaissance est officiellement née à Florence, une ville souvent appelée son berceau. Ce nouveau langage figuratif, également lié à une manière différente de penser l’homme et le monde, a commencé avec la culture locale et l’humanisme, qui avait déjà été mis en évidence par des gens comme Francesco Petrarca ou Coluccio Salutati. Les nouvelles, proposées au début du quinzième siècle par des maîtres tels que Filippo Brunelleschi, Donatello et Masaccio, n’ont pas été immédiatement acceptées par le client, en effet restées au moins pendant vingt ans un fait artistique minoritaire et largement incompris, face à la dominante gothique international.

La période laurentienne (1470-1502)
Les trente dernières années du quinzième siècle ont apparemment vu un ralentissement du pouvoir d’innovation des décennies précédentes, avec un tour de goût à des expressions plus variées et plus ornementées par rapport à la première rigueur de la Renaissance. Interprétation de la mesure entre l’idéalisation, le naturalisme et la virtuosité était dans la sculpture Benedetto da Maiano, auteur par exemple d’une série de bustes avec un travail doux et riche en détails descriptifs, et en peinture Domenico Ghirlandaio.

Les Chroniques de Benedetto Dei ont enregistré à Florence, vers 1472, une quarantaine d’ateliers de peintres, quarante-quatre d’orfèvres, plus d’une cinquantaine de « maîtres sculpteurs » et plus de quatre-vingt de « vers de bois ». Ces chiffres élevés ne peuvent s’expliquer que par une forte demande extérieure, venant des autres centres de la péninsule: depuis les années quatre-vingt, de grandes commandes prestigieuses sont venues aux plus grands maîtres florentins de l’extérieur de la ville, comme la décoration de la Chapelle Sixtine. équipe de peintres ou la construction du monument équestre à Bartolomeo Colleoni à Venise pour Verrocchio.

Pour les artistes de la «troisième génération», la perspective était désormais une donnée acquise et les recherches se dirigeaient vers d’autres stimuli, tels que les problèmes dynamiques des masses de figures ou la tension des courbes de niveau. Les figures plastiques et isolées, en parfait équilibre avec l’espace mesurable et immobile, laissaient maintenant de l’espace pour des jeux continus de formes en mouvement, avec une tension et une intensité expressives plus grandes.

La diffusion des idées philosophiques de l’Académie néoplatonicienne, en particulier à travers les écrits de Marsilio Ficino, Cristoforo Landino et Pico della Mirandola, fut une grande influence dans la production figurative. Parmi les diverses doctrines, celles qui sont liées à la recherche de l’harmonie et de la beauté sont particulièrement importantes, en tant que moyens d’atteindre les diverses formes supérieures d’amour (divin, humain) et donc de bonheur humain. En outre, la tentative de réévaluer la philosophie classique était fondamentale dans les termes religieux chrétiens, ce qui permettait une relecture des mythes anciens en tant que porteurs de vérités arcaniques et témoins d’une harmonie rêvée maintenant perdue. Alors les scènes mythologiques ont commencé à être commandées aux artistes, revenant à la catégorie des sujets des arts figuratifs.

Le rapport de Lorenzo le Magnifique avec les arts était différent de celui de son grand-père Cosimo, qui avait favorisé la construction de travaux publics. D’une part pour « il Magnifico » l’art avait une fonction publique tout aussi importante, mais plutôt tournée vers les Etats étrangers, en tant qu’ambassadeur du prestige culturel de Florence, présenté comme une « nouvelle Athènes »: en ce sens promu une diffusion systématique à la fois champ littéraire (avec l’envoi, par exemple, de la collection aragonaise à Alfonso d’Aragona, somma de la poésie toscane à partir du XIIIe siècle), et figuratif, à travers l’expédition des meilleurs artistes dans divers tribunaux italiens. Cela favorisa le mythe de l’âge laurentien comme «l’âge d’or», favorisé par la période de paix, bien que précaire et traversé par des tensions souterraines, qu’il put garantir dans l’échiquier italien jusqu’à sa mort; mais ce fut aussi l’origine de l’affaiblissement de la vivacité artistique de la ville, favorisant l’avènement futur d’autres centres (Rome en particulier) comme source de nouveauté.

D’autre part, Lorenzo, avec son patronage cultivé et raffiné, a pris goût aux objets riches de significations philosophiques, établissant souvent une confrontation, intense et quotidienne, avec les artistes de son cercle, considérés comme les meilleurs créateurs de la beauté. Cela déterminait un langage précieux, extrêmement sophistiqué et savant, dans lequel les significations allégoriques, mythologiques, philosophiques et littéraires étaient liées d’une manière complexe, entièrement lisible seulement par l’élite qui possédait leurs clés interprétatives, si bien que certaines significations des plus emblématiques travaille aujourd’hui ils nous échappent. L’art s’éloigne de la vie réelle, publique et civile, en se concentrant sur les idéaux d’évasion de l’existence quotidienne, en faveur d’un objectif idéal d’harmonie et de sérénité.

La recommandation du seigneur était fréquente, mais douce, voilée par des allusions cultivées. Un exemple est l’Apollon et Dafni (1483) par Pietro Perugino, dans lequel Dafni était la version grecque du nom Laurus, à savoir Lorenzo. Des œuvres telles que la perdue Educazione di Pan de Luca Signorelli (vers 1490) impliquent également des significations étroitement liées au client, comme le thème de l’incarnation du dieu Pan, porteur de paix, dans la famille Médicis, comme le prônent les poètes de la cour .

Architecture
Parmi les constructions architecturales les plus importantes voulues par Lorenzo il y avait la villa de Poggio a Caiano, un travail privé donc commandé vers 1480 à Giuliano da Sangallo. Dans celui-ci le plancher noble se développe avec des terrasses de tous les côtés à partir d’une base entourée par une loggia arquée continue. Le volume a une base carrée, sur deux étages, avec un grand hall central, deux étages, baril voûté au lieu de la cour traditionnelle. Pour assurer l’éclairage du salon, les côtés sont déplacés par un renfoncement sur chacun, ce qui donne au plan du premier étage la forme d’un «H» inversé. Le toit est un toit simple avec des volets saillants, sans corniche. La façade originale est en présence d’un tympan de temple ionique qui donne accès à une loggia-vestivolo couverte par une voûte en berceau avec lacunaire. À l’intérieur des chambres sont disposés symétriquement autour du hall, différenciés selon la fonction.

Au lieu de se refermer sur elle-même dans la cour, la villa s’ouvre sur le jardin environnant, grâce au filtre intelligent de la loggia, qui intervient peu à peu entre l’intérieur et l’extérieur. Cette caractéristique, avec la récupération consciente des techniques anciennes (comme le plafond voûté) et l’application des éléments du temple classique, fait de la villa de Poggio a Caiano un véritable modèle pour l’architecture privée des villas, avec des développements importants qui plus tard a eu lieu principalement à Rome et dans la Vénétie.

Les protagonistes

Antonio del Pollaiolo
Les boutiques les plus prestigieuses de Florence à cette période sont celles de Verrocchio et des frères de Pollaiolo, Antonio et Piero. Dans ce dernier émerge l’activité d’Antonio, qui se distingue à la fois dans la sculpture et dans la peinture et dans les arts graphiques. Par exemple, Lorenzo de ‘Medici a réalisé le thème classique bronze d’Hercule et d’Antée (vers 1475), où le motif mythologique est représenté par un jeu de lignes brisées qui s’emboîtent les unes dans les autres, générant des tensions d’une violence inouïe. Dans ses travaux, les recherches sur l’anatomie humaine et la reddition du mouvement deviennent plus épaisses et conduisent à une élaboration claire, même des plus petits détails.

Sa caractéristique principale était la ligne de contour forte et dynamique, qui donne aux figures une apparence de tension vacillante qui semble pouvoir éclater à tout moment. Cela peut être clairement vu dans la tablette d’Hercule et d’Antée des Offices (vers 1475), dans la Danse des nus de Villa La Gallina (pleine de citations classiques) ou dans la dense bataille d’Ignudi (1471-1472).

Les frères de Pollaiolo ont été les premiers à utiliser un apprêt huileux dans la préparation des supports en bois et dans le dessin des couleurs, obtenant ainsi des résultats de brillance et de douceur rappelant les œuvres flamandes.

Andrea del Verrocchio
Même Andrea del Verrocchio était un artiste polyvalent, qualifié dans le dessin et la peinture comme dans la sculpture et dans les bijoux, avec un goût distinct incliné au naturalisme et la richesse de l’ornement. Au cours des années soixante-dix du siècle, l’artiste atteint des formes de grande élégance auxquelles il imprime une monumentalité grandissante, comme en David, thème des précédents illustres, résolus selon les canons «de cour», à l’effigie d’un jeune insaisissable homme et audacieux, dans lequel nous lisons une attention sans précédent aux subtilités psychologiques. L’œuvre, qui sollicite de multiples points de vue, se caractérise par une psychologie modelée douce et pénétrée qui a influencé le jeune Léonard de Vinci, élève de l’atelier de Verrocchio.

L’atelier polyvalent de Verrocchio est devenu l’un des plus populaires dans les années soixante-dix, ainsi que la plus importante forge de nouveaux talents: il est sorti, en plus du célèbre cas de Leonardo, Sandro Botticelli, Perugino, Lorenzo di Credi et Domenico Ghirlandaio.

Sandro Botticelli, entraînement et maturité
Sandro Botticelli était peut-être l’artiste le plus associé à la cour des Médicis et à son idéal d’harmonie et de beauté. Déjà dans son premier ouvrage daté, la Forteresse (1470), montre une utilisation raffinée de la couleur et du clair-obscur dérivé de la leçon de Filippo Lippi, son premier professeur, animé cependant par une force et une monumentalité plus forte, à Verrocchio, avec une tension linéaire. appris par Antonio del Pollaiolo. Le style qui en résulte est très personnel, avec par exemple la figure apparaissant à la surface, plutôt que de s’asseoir sur le trône raccourci, animé par un jeu de lignes qui dématérialisent presque sa physicalité. Une caractéristique fondamentale de l’art Botticellien était en fait la conception et la preuve accordée à la ligne de contour.

Les recherches de Botticelli l’amènent à développer un style incisif et «viril», avec un détachement progressif du donné naturel. Par exemple, dans la Madonna del Magnificat, de 1483 à 1485, il y a une véritable expérience optique, les figures apparaissant comme reflétées dans un miroir convexe, avec des proportions plus grandes que celles du centre, s’éloignant de la spatialité géométrique et rationnelle le premier quinzième.

La Primavera (vers 1478) fut peut-être son œuvre la plus célèbre, adhérant parfaitement aux idéaux laurentiens, où le mythe reflète des vérités morales et un style moderne mais inspiré de l’ancien. On fait allusion à la spatialité d’un auditoire devant un bosquet ombragé où neuf figures sont disposées en demi-cercle, à lire de droite à gauche. Le pivot est la Vénus au centre, avec deux groupes symétriquement équilibrés sur les côtés, avec des rythmes et des pauses qui rappellent un balancement musical. Le motif dominant est la cadence linéaire, liée à l’attention accordée au matériau (par exemple dans les voiles très fins des Grâces), aux volumes doux et à la recherche d’une beauté idéale et totalisante.

Des considérations similaires sont également valables pour la célèbre Naissance de Vénus (vers 1485), peut-être un pendentif avec le Printemps, caractérisé par un décor archaïsant, avec les couleurs opaques de la détrempe grasse, une spatialité presque inexistante, un clair obscur dans Favoriser l’accent sur la continuité linéaire, qui détermine le sens du mouvement des chiffres. Ce sont les premiers éléments d’une crise qui s’est manifestée à Florence dans toute sa force après la mort du Magnifique et avec l’établissement de la république savonarole. Mais c’était un tournant progressif et pré-annoncé, même chez d’autres artistes, comme Filippino Lippi.

Le jeune Leonardo
Vers 1469, le jeune Léonard de Vinci entre dans l’atelier de Verrocchio en tant qu’apprenti. L’élève prometteur des années soixante-dix du XVe a reçu une série de commandes indépendantes, qui montrent son adhésion au style «fini» du maître, avec un rendu minutieux des détails, un doux dessin pictural et une ouverture aux influences flamandes: l’Annonciation (vers 1472-1475) et la Madonna del Garofano (1475-1480). Dans ce dernier, en particulier, une maturation rapide du style de l’artiste est déjà évidente, visant à une plus grande fusion entre les différents éléments de l’image, avec une lumière plus sensible et plus fluide et des piercings en clair-obscur; la Vierge émerge en effet d’une pièce au crépuscule contrastant avec un paysage lointain et fantastique qui apparaît à l’arrière-plan de deux fenêtres à meneaux.

La maturation rapide du style de Léonard le met dans une confrontation de plus en plus étroite avec son maître, à tel point que dans le passé, le jeune Léonard avait également attribué une série de sculptures de Verrocchio. Un exemple est la Dame au bouquet de Verrocchio (1475-1480), dans laquelle le doux rendu du marbre semble évoquer les effets sinueux atmosphériques des œuvres picturales de Léonard comme le Portrait de Ginevra de ‘Benci (vers 1475). Les points de contact entre ces deux œuvres s’étendaient également au niveau iconographique, considérant que la table léonérienne était à l’origine plus grande, avec la présence des mains dans la partie inférieure qui reste peut-être une étude sur papier dans les collections royales du château de Windsor.

Le Baptême du Christ (1475-1478), un travail de collaboration entre les deux, marque le point de contact le plus étroit entre les deux artistes. En 1482, cependant, l’expérience florentine de Leonardo se ferme brusquement quand, après avoir commencé Adoration des Mages, s’est distancé du groupe dominant d’artistes appelé la Chapelle Sixtine, il a déménagé à Milan.

Domenico Ghirlandaio
Domenico Ghirlandaio était avec Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli et le Florentin par adoption Pietro Perugino, parmi les protagonistes de la mission d ‘ »ambassadeur artistique » promu par Lorenzo le Magnifique pour faire la paix avec le pape Sixte IV, envoyé à Rome pour décorer le projet ambitieux papale d’une nouvelle chapelle papale, la chapelle Sixtine.

Ghirlandaio s’était formé, comme d’autres collègues, dans l’atelier de Verrocchio, dont il s’était intéressé à l’art flamand, qui restait l’une des constantes de son travail. A cette composante, il a ajouté, dès les premières œuvres, un sens pour des compositions sereines et équilibrées, mûries par la tradition florentine, et une capacité de dessin remarquable qui s’est manifestée surtout dans la création de portraits avec une individuation physiognomique et psychologique pénétrante. De retour de Rome, il enrichit son répertoire de la somptueuse reproduction de monuments anciens. Toutes ces caractéristiques, combinées avec la capacité d’organiser, avec l’aide des frères, une boutique rapide et efficace, l’ont fait à partir des années quatre-vingt le principal point de référence dans la haute bourgeoisie florentine. À partir de 1482, il travaille sur les Histoires de saint François dans la chapelle Sassetti de Santa Trinita, de 1485 à l’énorme chapelle de Tornabuoni à Santa Maria Novella.

Son talent de conteur, la clarté et le plaisir de son langage, la capacité d’alterner un ton intime et intime dans des scènes domestiques et une scène solennelle et sonore dans des scènes surpeuplées, ont été la base de son succès. Il ne manque pas de citations capturées dans ses œuvres, mais son public n’était généralement pas celui des cercles intellectuels néoplatoniciens, mais la classe moyenne supérieure, habituée au commerce et à la banque plutôt qu’à la littérature et à la philosophie antique, souhaitant se voir dépeindre les histoires sacrées et peu enclin aux frivolités et aux angoisses qui animaient d’autres peintres comme Botticelli et Filippino Lippi.

La crise de Savonarol
Avec la descente de Charles VIII de France en Italie en 1494, les équilibres qui ont tenu le fragile système diplomatique et politique des seigneuries italiennes ont éclaté, apportant une première vague d’instabilité, de peur et d’incertitude qui se poursuivrait dans les luttes entre la France et l’Espagne pour la domination de la péninsule. À Florence, une émeute éclate Piero de ‘Medici, fils de Lorenzo, établissant une nouvelle république spirituellement guidée par le prédicateur Girolamo Savonarola. Dès 1496, le moine condamne ouvertement les doctrines néoplatoniciennes et humanistes, exhortant une réforme rigoureuse des coutumes au sens ascétique. L’exaltation de l’homme et de la beauté était déconseillée, ainsi que toutes les manifestations de la production et de la collecte de l’art profane, aboutissant aux tristes feux de joie des vanités.

L’exécution du frère sur le bûcher (23 mai 1498), en raison des accusations d’hérésie de son ennemi le pape Alexandre VI, augmenta dans la ville le sentiment de perte et de tragédie imminente, minant pour toujours ce système de certitudes qui avait été l’hypothèse principale de l’art du début de la Renaissance. Les événements tragiques étaient en effet un écho durable dans la production artistique, à la fois pour les nouvelles demandes du client « piagnona », qui est un disciple de Savonarola, tant pour la crise religieuse et la repentance déclenchée par les personnalités artistiques les plus sensibles, qui en particulier Botticelli, Fra Bartolomeo et Michelangelo Buonarroti.

Le défunt Botticelli
Les dernières œuvres de Sandro Botticelli sont toutes empreintes d’une ferveur religieuse et repensent les principes qui avaient guidé son activité précédente, aboutissant dans certains cas à une involution et un repli vers les voies du premier XVe siècle, exposant l’inadéquation désormais dramatique des systèmes figuratifs traditionnels.

Le tournant est clairement perçu, par exemple, dans une œuvre allégorique telle que Slander (1496). Le travail vise à recréer une peinture perdue par le peintre grec Apelle, qui a été créé pour se défendre d’une accusation injuste et décrite par Luciano di Samostata. Dans une loggia monumentale, un mauvais juge est assis sur le trône, conseillé par l’ignorance et la suspicion; Devant lui se trouve le Livore (c’est-à-dire le « rancor »), le mendiant qui tient pour son bras la calomnie, une très belle femme qui se fait coiffer par Insidious and Fraud. Il entraîne le Calunniato au sol et de l’autre, il brandit une torche qui ne fait pas de lumière, symbole de fausse connaissance. La vieille femme à gauche est le remords et la dernière figure d’une femme est Nuda Veritas, les yeux tournés vers le ciel, comme pour indiquer la seule véritable source de justice. La décoration dense des éléments architecturaux et l’excitation des personnages accentuent le sens dramatique de l’image.

Tout semble vouloir recréer une sorte de «tribunal» de l’histoire, où la véritable accusation semble viser précisément le monde antique, dont l’absence de justice est amèrement reconnue, l’une des valeurs fondamentales de la vie civile.

Des exemples de la régression stylistique sont le retable de San Marco (1488-1490), où un fond d’or archaïsant revient, ou la nativité mystique (1501), où les distances spatiales fusionnent, les proportions sont dictées par des hiérarchies d’importance et les poses sont souvent accentuées expressif jusqu’à ce qu’ils ne soient pas naturels.

Filippino Lippi
Filippino Lippi, le fils de Filippo, a été parmi les premiers artistes à exprimer un sentiment de malaise dans son style. Probablement présent à la Sistina à côté de Botticelli, il enrichit pendant son séjour à Rome son répertoire de citations de goût archéologique, inspiré par un désir de reconstitution précise du monde antique.

Inventeur passionné de solutions originales et capricieuses, avec un goût pour la riche ornementation « animée », mystérieuse, fantastique et en quelque sorte un cauchemar, il a versé toute sa capacité dans des tables où l’on peut voir les toutes premières tendances de l’art florentin vers la déformation des figures et anti-naturalisme (comme dans l’Apparition de la Vierge à Saint Bernard d’environ 1485) et dans certains cycles de fresques. Parmi ceux-ci se détachent la chapelle de Carafa à Rome et, surtout, la chapelle de Filippo Strozzi à Florence, dans laquelle toutes ses caractéristiques les plus originales ont trouvé leur pleine expression. Un exemple est la scène de Saint-Philippe conduisant le dragon de Hiérapolis, dans lequel un autel païen est tellement surchargé de décorations qu’il ressemble à un temple et la statue de la divinité de Mars a un aperçu diabolique et menaçant dans le visage, comme s’il était vivant et allait écraser un coup de foudre contre le saint.

Le jeune Michel-Ange
Déjà apprenti dans l’atelier de Ghirlandaio, le très jeune Michelangelo Buonarroti fait ses premiers pas en copiant quelques maîtres à la base de la Renaissance toscane, comme Giotto della Cappella Peruzzi ou Masaccio della Brancacci. Déjà dans ces premiers essais, il y a une capacité extraordinaire à assimiler les éléments stylistiques fondamentaux des maîtres, en insistant sur les aspects plastiques et monumentaux. Entré sous la protection de Lorenzo le Magnifique, il étudia les modèles classiques mis à disposition par les Médicis dans le jardin de San Marco, où l’artiste fut bientôt conscient de l’unité indissoluble entre les images des mythes et les passions qui les animaient, rendant lui-même bientôt capable de raviver le style classique sans être un interprète passif qui copie un répertoire. Dans ce sens, il faut comprendre la bataille des centaures (vers 1492), où le mouvement tourbillonnant et le fort clair-obscur rappellent les sarcophages romains et les reliefs de Giovanni Pisano, et le perdu Cupido dormiente, passé comme un ouvrage classique qui trompait Le cardinal Riario à Rome, qui a passé la colère après la découverte de la fraude, a voulu rencontrer l’architecte prometteur lui donnant l’occasion d’aller à Rome, où il a produit ses premiers chefs-d’œuvre.

Mais à côté de ces œuvres animées et vigoureuses, Michel-Ange a également démontré sa capacité à adopter différentes langues, comme dans la Madonna della Scala (1490-1492), d’un ton plus recueilli. Inspiré par le stiacciato Donatello, montre, en plus d’une certaine virtuosité, la capacité de transmettre un sentiment d’énergie bloquée, étant donné la position inhabituelle de la Vierge à l’Enfant semblent essayer de tourner le dos au spectateur.

Dans les années qui suivirent, frappé par la prédication de Savonarole, il abandonna pour toujours les sujets profanes et chargea souvent ses œuvres de profondes significations psychologiques et morales.

L’âge des « gènes »
La dernière saison de la République florentine, celle des gonfaloniers pour la vie de Pier Soderini, bien que non mémorable du point de vue politique, a marqué un record singulier dans le domaine artistique, favorisant la reprise des commandes publiques et privées. De grands artistes ont été rappelés dans la ville dans le but d’augmenter le prestige de la nouvelle république, générant un renouvellement artistique rapide et substantiel. Les protagonistes de cette scène étaient Léonard et Michel-Ange, qui retournèrent à la ville après des séjours plus ou moins longs dans d’autres centres, auxquels s’ajouta plus tard le jeune Raphaël, rappelé dans la ville juste pour la curiosité d’assister aux nouvelles en cours.

Retour et départ de Leonardo
Leonardo est revenu à Florence avant août 1500, après la chute de Ludovico il Moro. Quelques mois plus tard, il a exposé à Santissima Annunziata un dessin animé avec le Sant’Anna, dont il a donné plus tard une description animée de Vasari:

«Enfin, il a fait un carton avec une Madone et une Sainte Anna, avec un Christ, qui n’a même pas émerveillé tous les architectes, mais quand il a été fini, deux jours se sont écoulés dans la pièce pour voir ses hommes. les jeunes et les vieux, comme nous allons aux fêtes solennelles, pour voir les merveilles de Lionardo, qui ont fait étonner tous ces gens. »

(Giorgio Vasari, La vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1568), La vie de Lionardo da Vinci.)
Il semble aujourd’hui que l’œuvre n’est pas le Carton de Sainte Anne aujourd’hui à Londres, qui est plutôt une œuvre peinte peut-être pour Louis XII peu après, en 1505, et provenant de la maison milanaise des Comtes Arconati; plutôt, du carton florentin il a dû dériver le Sant’Anna, la Vierge et l’Enfant avec l’agneau du Louvre, complété cependant beaucoup d’années plus tard. Les deux œuvres sont cependant proches du travail florentin. À Londres, en particulier, les personnages sont enfermés dans un seul bloc et articulés dans un riche entrelacement de gestes et de regards, avec un dessin fluide de draperie; très près du premier étage, les figures sont monumentales et grandioses, comme dans le Cenacolo, tandis que la nuance crée un équilibre délicat dans l’alternance des ombres et de la lumière. Fort est la composante émotionnelle, surtout dans le point focal du regard de Sainte Anne adressée à la Vierge. L’œuvre de Paris, au contraire, est plus lâche et naturelle, avec des attitudes gracieuses et un profond paysage de roches, qui la fane aux figures. En tout cas, la leçon de Leonardo a eu un fort impact sur les artistes locaux, révélant un nouvel univers formel qui a ouvert de nouveaux territoires inexplorés dans le domaine de la représentation artistique.

En 1503, Léonard, juste avant Michel-Ange, fut chargé de décorer à fresque une partie des grands murs du Salone dei Cinquecento, au Palazzo Vecchio. Vinci L’artiste était requis représentation de la Bataille d’Anghiari, un fait d’armes victorieuses à la République, pour faire un pendentif avec la Bataille de Cascina par Michel-Ange.

Leonardo en particulier a étudié une nouvelle technique qui l’a soulagé de la courte période de la fresque, en récupérant de l’Historia naturalis de Pline l’Ancien l’encaustique. Quant à la Cène, ce choix s’est avéré dramatiquement inadapté lorsqu’il était trop tard. En effet, l’immensité de la peinture ne permettait pas d’atteindre au feu une température suffisante pour laisser sécher les couleurs, qui s’égouttaient sur le plâtre, tendant ou se fanant, voire disparaissant complètement. En décembre 1503, l’artiste interrompt le transfert du tableau du carton au mur, frustré par un nouvel échec.

Parmi les meilleures copies tirées du carton de Léonard, toutes partielles, celle de Rubens, maintenant au Louvre. Également perdu le carton, les dernières traces de l’œuvre ont probablement été couvertes en 1557 par les fresques de Vasari. Des dessins autographes des copies, on peut cependant évaluer combien la représentation s’écarte des précédentes représentations de batailles, organisées comme un vortex écrasant avec une richesse inédite de mouvements et d’attitudes liés au renversement de la «folie bestiale» de la guerre, comme l’artiste.

Retour de Michel-Ange
Après avoir vécu quatre ans à Rome, au printemps de 1501, Michel-Ange revint à Florence. Bientôt les consuls de l’Art de la Laine et les Ouvriers de la Cathédrale lui confièrent un énorme bloc de marbre pour sculpter un David, un défi exaltant auquel l’artiste travailla dur tout au long de l’année 1503, pour terminer au début de l’année suivante . Le « colosse », comme on l’appelait à l’époque, était un triomphe de la virtuosité anatomique ostentatoire, s’éloignant fortement de l’iconographie traditionnelle du héros biblique dans un sens athlétique, avec un jeune homme à la hauteur des forces qui prépare pour la bataille, plutôt que comme un adolescent rêveur et déjà gagnant. Les membres du Davidthey sont tous en tension et le visage est concentré, démontrant ainsi la concentration maximale à la fois physique et psychologique. La nudité, la beauté, le sens de la domination des passions pour battre l’ennemi en firent bientôt un symbole des vertus de la République, ainsi que l’incarnation parfaite de l’idéal physique et moral de l’homme de la Renaissance: pas par hasard le destination originale sur les contreforts du Duomo, il fut bientôt changé, le plaçant devant le Palazzo dei Priori.

L’œuvre développe un fort enthousiasme, qui consacre la renommée de l’artiste et lui garantit un grand nombre de commandes, dont une série d’apôtres pour le Duomo (il n’a agrafé qu’un San Matteo), une Madone pour une famille de marchands à Bruges et une série de ronds, sculptés ou peints. Son départ soudain pour Rome en mars 1505 a laissé plusieurs de ces projets inachevés.

Cependant, il est également remarquable que Michel-Ange a été influencé par le carton de Sant’Anna di Leonardo, en reprenant le thème dans certains dessins, comme celui du musée Ashmolean, dans lequel cependant le mouvement circulaire du groupe est bloqué par plus profond, presque sculptural effets de clair-obscur. Dans la Madone de Bruges, nous assistons au contraste entre le calme froid de Marie et le dynamisme de l’Enfant, qui tend à se projeter vers le spectateur, se chargeant lui aussi de significations symboliques. Leurs figures peuvent être inscrites dans une ellipse, d’une grande pureté et d’une simplicité apparente, ce qui renforce sa monumentalité même dans ses petites dimensions.

Il est difficile d’établir à quel point l’inachevé de certains tours, tels que le Tondo Pitti et le Tondo Taddei, est lié au désir d’imiter le mélange atmosphérique de Leonardo. Une réaction claire à ces suggestions est après tout le témoignage de Tondo Doni, probablement peint pour le mariage d’Agnolo Doni avec Maddalena Strozzi. Les figures des protagonistes, la famille sacrée, sont concaténées dans un mouvement en spirale, avec une modélisation de plans de lumière et d’ombre clairement distincts, avec une exaltation de la sévérité aiguë des profils et de l’intensité des couleurs.

Raffaello à Florence
En 1504, l’écho des étonnantes innovations représentées par les caricatures de Léonard et de Michel-Ange arriva également à Sienne, où Raffaello Sanzio était, un jeune artiste très prometteur à l’œuvre pour aider Pinturicchio. Déterminé à aller à Florence, il avait une lettre de présentation préparée pour le gonfaloniera par Giovanna Feltria, duchesse de Sora, soeur du duc d’Urbino et épouse du préfet de Rome et seigneur de Senigallia Giovanni Della Rovere. Dans la ville, Raphaël se consacre avec passion à la découverte et à l’étude de la tradition locale du quinzième siècle jusqu’aux dernières conquêtes, démontrant une capacité extraordinaire d’assimilation et de réélaboration, qui en fait déjà le disciple le plus doué du Pérugin.

Travaillant surtout pour des clients privés, de plus en plus impressionnés par son art, il a créé de nombreuses tables de taille moyenne à petite pour la dévotion privée, en particulier les Madones et les familles saintes, et quelques portraits intenses. Dans ces œuvres, il a constamment varié sur le thème, recherchant toujours de nouveaux groupements et attitudes, avec une attention particulière au naturel, à l’harmonie, à la couleur riche et intense et souvent au paysage clair de la dérivation ombrienne.

Le point de départ de Leonardo pour ses compositions était souvent sur lequel il greffait d’autres suggestions: la Madonna Pazzi de Donatello dans la Madonna Tempi, le Tondo Taddei de Michelangelo dans Little Madonna Cowper ou la Madonna Bridgewater, etc. De Leonardo Raffaello il a emprunté les principes de la composition plastique-spatiale, mais évité d’entrer dans le complexe des allusions et des implications symboliques, outre le psychologique « indéfini » préféré des sentiments plus spontanés et naturels.Cela est évident dans des portraits comme celui de Maddalena Strozzi, où la demi-figure dans le paysage, avec les mains jointes, trahit l’inspiration de la Joconde, mais avec des résultats presque antithétiques, dans lequel la description des caractéristiques physiques, vêtements , les bijoux, et la luminosité du paysage prévalent.

Alternant de fréquents voyages en Ombrie et Urbino, remonte aussi à cette période un travail important pour Perugia, le Pala Baglioni, peint à Florence et qui se réfère indissolublement à l’environnement toscan. La Déposition dans la tombe est représentée dans le retable central, à laquelle l’artiste est arrivé après de nombreuses études et élaborations à partir de la Lamentation sur le Christ mort de l’église florentine de l’église de Santa Chiara di Perugino. L’artiste a créé une composition extrêmement monumentale, dramatique et dynamique, dans laquelle il y a maintenant des allusions évocatrices et antiques, notamment de la représentation de la Mort de Melagro que l’artiste avait pu voir lors d’un probable voyage de formation à Rome en 1506.

Opéra concluant la période florentine de 1507 – 1508, peut être considéré comme la Madone de la Canopée, un grand retable avec une conversation sacrée organisée autour du point d’appui du trône de la Vierge, avec une grande toile de fond architecturale mais coupée sur le bord, afin d’amplifier sa monumentalité. Ce travail fut un modèle essentiel dans la décennie suivante, pour des artistes tels qu’Andrea del Sarto et Fra ‘Bartolomeo.