Die Renaissance wurde offiziell in Florenz geboren, einer Stadt, die oft als Wiege bezeichnet wird. Diese neue figurative Sprache, die auch mit einer anderen Denkweise über den Menschen und die Welt verbunden ist, begann mit der lokalen Kultur und dem Humanismus, der bereits von Leuten wie Francesco Petrarca oder Coluccio Salutati in den Vordergrund gestellt wurde. Die Nachrichten, die im frühen fünfzehnten Jahrhundert von Meistern wie Filippo Brunelleschi, Donatello und Masaccio vorgeschlagen wurden, wurden vom Klienten nicht sofort akzeptiert, sondern blieben zumindest für zwanzig Jahre eine Minderheit und weitgehend missverstandene künstlerische Tatsache, angesichts der jetzt dominierenden internationale Gotik.

Die Laurentianische Periode (1470-1502)
Die letzten dreißig Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts sahen eine Verlangsamung der Innovationskraft der vorhergehenden Jahrzehnte, mit einer Geschmacksveränderung zu vielfältigeren und verzierten Ausdrücken verglichen mit der ersten Renaissance-Strenge. Interpretation des Maßes zwischen Idealisierung, Naturalismus und Virtuosität wurde in der Skulptur Benedetto da Maiano, Autor zum Beispiel einer Reihe von Büsten mit weicher Verarbeitung und reich an beschreibenden Details, und in der Malerei Domenico Ghirlandaio.

Die Chroniken von Benedetto Dei dokumentierten in Florenz um 1472 vierzig Werkstätten von Malern, vierundvierzig von Goldschmieden, mehr als fünfzig von „Meisterschnitzern“ und mehr als achtzig von „Holzwürmern von Intarsien“. Solche hohen Zahlen können nur durch eine starke externe Nachfrage erklärt werden, die von den anderen Zentren der Halbinsel kommt: seit den achtziger Jahren sind große prestigeträchtige Aufträge zu den größten florentinischen Meistern von außerhalb der Stadt gekommen, wie die Dekoration der Sixtinischen Kapelle für eine Team von Malern oder der Bau des Reiterdenkmals zu Bartolomeo Colleoni in Venedig für Verrocchio.

Für die Künstler der sogenannten „dritten Generation“ war die Perspektive nun ein erworbenes Datum und die Forschungen bewegten sich auf andere Reize zu, wie die dynamischen Probleme der Figurenmassen oder die Spannung der Konturlinien. Die plastischen und isolierten Figuren, in perfekter Balance mit dem messbaren und unbeweglichen Raum, ließen nun Raum für kontinuierliche Spiele bewegter Formen, mit größerer Spannung und expressiver Intensität.

Großen Einfluss auf die figurative Produktion hatte die Verbreitung philosophischer Ideen aus der neuplatonischen Akademie, insbesondere durch die Schriften von Marsilio Ficino, Cristoforo Landino und Pico della Mirandola. Unter den verschiedenen Lehren waren diejenigen, die mit der Suche nach Harmonie und Schönheit verbunden waren, besonders wichtig, als Mittel zum Erlangen der verschiedenen höheren Formen der Liebe (göttlich, menschlich) und somit des menschlichen Glücks. Darüber hinaus war der Versuch, die klassische Philosophie neu zu bewerten, in christlichen religiösen Begriffen von fundamentaler Bedeutung, was ein erneutes Lesen alter Mythen als Träger von geheimnisvollen Wahrheiten und Zeugen einer träumerischen Harmonie, die jetzt verloren ist, erlaubte. So begannen Künstler mit mythologischen Szenen zu arbeiten, die in die Kategorie der Gegenständlichen zurückkehrten.

Das Verhältnis von Lorenzo dem Prächtigen zu den Künsten war anders als das seines Großvaters Cosimo, der den Bau öffentlicher Arbeiten begünstigt hatte. Auf der einen Seite für „il Magnifico“ Kunst hatte eine ebenso wichtige öffentliche Funktion, sondern wandte sich an ausländische Staaten, als Botschafter des kulturellen Prestige von Florenz, präsentiert als ein „neues Athen“: in diesem Sinne förderte eine systematische Verbreitung sowohl in literarischen Bereich (mit der Sendung, zum Beispiel, der aragonesischen Sammlung zu Alfonso d’Aragona, Summa der toskanischen Poesie ab dem dreizehnten Jahrhundert), und figurativ, durch die Expedition der besten Künstler in verschiedenen italienischen Gerichten. Dies begünstigte den Mythos der Laurentinerzeit als „goldenes Zeitalter“, begünstigt durch die Zeit des Friedens, obwohl prekär und von unterirdischen Spannungen durchzogen, die er bis zu seinem Tod auf dem italienischen Schachbrett garantieren konnte; aber es war auch der Ursprung der Schwächung der künstlerischen Lebendigkeit der Stadt, die das zukünftige Aufkommen anderer Zentren (insbesondere Roms) als Quelle der Neuheit begünstigte.

Auf der anderen Seite, Lorenzo, mit seiner kultivierten und raffinierten Patronage, Geschmack für Objekte reich an philosophischen Bedeutungen, oft eine Konfrontation, intensiv und täglich, mit den Künstlern seines Kreises, als die Top-Schöpfer der Schönheit. Dies bestimmte eine kostbare, äußerst raffinierte und gelehrte Sprache, in der allegorische, mythologische, philosophische und literarische Bedeutungen in einer komplexen Weise gebunden waren, die nur von der Elite, die ihre interpretativen Schlüssel besaß, so gut lesbar war, dass einige Bedeutungen des Sinnvollsten waren arbeitet heute entfliehen sie uns. Die Kunst distanzierte sich vom realen, öffentlichen und bürgerlichen Leben und konzentrierte sich auf die Ideale der Flucht aus dem täglichen Leben zugunsten eines idealen Ziels von Harmonie und Gelassenheit.

Die Belobigung des Herrn war häufig, aber sanft, verschleiert durch kultivierte Anspielungen. Ein Beispiel ist der Apollo und Dafni (1483) von Pietro Perugino, in dem Dafni die griechische Version des Namens Laurus war, also Lorenzo. Werke wie die verlorene Educazione di Pan von Luca Signorelli (um 1490) implizieren auch Bedeutungen, die eng mit dem Auftraggeber verbunden sind, wie das Thema der Inkarnation des Gottes Pan, Träger des Friedens, in der Medici-Familie, wie die Hofdichter gepriesen haben .

Die Architektur
Zu den wichtigsten von Lorenzo gewollten architektonischen Bauwerken gehörte die Villa von Poggio a Caiano, die um 1480 von Giuliano da Sangallo in Auftrag gegeben wurde. In ihr entwickelt sich das edle Stockwerk mit Terrassen auf allen Seiten beginnend von einer Basis, die von einer durchgehenden Bogenloggia umgeben ist. Das Volumen hat eine quadratische Basis, auf zwei Etagen, mit einer großen zentralen Halle, zwei Stockwerke hoch, Tonnengewölbe anstelle des traditionellen Innenhofs. Um die Beleuchtung im Salon zu gewährleisten, werden die Seiten jeweils durch eine Aussparung bewegt, die dem Grundriss des ersten Stocks die Form eines umgekehrten „H“ verleiht. Das Dach ist ein einfaches Dach mit hervorstehenden Klappen, ohne Gesims. Ursprüngliche Fassade ist in Gegenwart eines Tympanons des ionischen Tempels, der Zugang zu einer Loggia-vestivolo gibt, die durch ein Tonnengewölbe mit lacunar bedeckt ist. Im Inneren sind die Räume symmetrisch um die Halle angeordnet, differenziert nach der Funktion.

Anstatt sich im Innenhof zu schließen, öffnet sich die Villa zum umgebenden Garten, dank des intelligenten Filters der Loggia, die nach und nach zwischen Innen und Außen vermittelt. Diese Charakteristik, zusammen mit der bewussten Wiedererlangung alter Techniken (wie die Gewölbedecke) und die Anwendung von Elementen des klassischen Tempels, machten die Villa von Poggio a Caiano zu einem echten Vorbild für die nachfolgende private Architektur der Villen, mit wichtigen Entwicklungen was später hauptsächlich in Rom und im Veneto stattfand.

Die Protagonisten

Antonio del Pollaiolo
Die renommiertesten Geschäfte in Florenz in dieser Zeit sind die von Verrocchio und die Brüder von Pollaiolo, Antonio und Piero. In letzterem taucht die Aktivität von Antonio auf, die sich sowohl in der Bildhauerei als auch in der Malerei und in der Grafik auszeichnet. So realisierte Lorenzo de ‚Medici beispielsweise die klassische Themenbronze von Herkules und Antäus (um 1475), in der das mythologische Motiv durch ein Spiel von gebrochenen Linien repräsentiert wird, die zueinander passen und Spannungen von unerhörter Gewalt erzeugen. In seinen Arbeiten wird die Erforschung der menschlichen Anatomie und der Hingabe der Bewegung immer dichter und führt zu einer klaren Ausarbeitung auch der kleinsten Details.

Sein Hauptmerkmal war die starke und lebendige Konturlinie, die den Figuren eine flackernde Bewegungsspannung verleiht, die jeden Moment zu platzen scheint. Dies zeigt sich deutlich an der Tafel von Herkules und Antäus der Uffizien (um 1475), im Tanz der Akte von Villa La Gallina (voller klassischer Zitate) oder in der dichten Schlacht von Ignudi (1471-1472).

Die Brüder von Pollaiolo waren die ersten, die sowohl bei der Herstellung der Holzuntersetzer als auch bei der Ausarbeitung der Farben eine ölige Grundierung verwendeten und damit Ergebnisse von Brillanz und Glätte erzielten, die an die flämischen Werke erinnerten.

Andrea del Verrocchio
Auch Andrea del Verrocchio war ein vielseitiger Künstler, zeichnerisch und malerisch wie in der Bildhauerei und im Schmuck, mit einem ausgeprägten Hang zum Naturalismus und Ornamentreichtum. In den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts kam der Künstler zu Formen von großer Eleganz, denen er eine wachsende Monumentalität einprägte, wie in David, ein Thema der berühmten Präzedenzfälle, das nach „Gerichts“ kanonen mit dem Bildnis eines schwer fassbaren Jungen gelöst wurde Mann und Fett, in dem wir eine beispiellose Aufmerksamkeit für psychologische Feinheiten lesen. Die Arbeit, die mehrere Blickwinkel auf sich zieht, zeichnet sich durch eine modellierte, süße und durchdrungene Psychologie aus, die den jungen Leonardo da Vinci, einen Schüler in Verrocchios Werkstatt, beeinflusste.

Die Mehrzweckwerkstatt von Verrocchio wurde eine der populärsten in den siebziger Jahren, sowie die wichtigste Schmiede des neuen Talents: von ihm kam heraus, neben dem berühmten Fall von Leonardo, Sandro Botticelli, Perugino, Lorenzo di Credi und Domenico Ghirlandaio.

Sandro Botticelli, Training und Reife
Sandro Botticelli war vielleicht der Künstler, der am meisten mit dem Medici-Hof und seinem Ideal der Harmonie und Schönheit in Verbindung gebracht wurde. Bereits in seinem ersten datierten Werk zeigt die Festung (1470) einen verfeinerten Gebrauch von Farbe und Helldunkel, abgeleitet von der Lehre von Filippo Lippi, seinem ersten Lehrer, animiert durch eine Stärke und eine stärkere Monumentalität, nach Verrocchio, mit einer linearen Spannung gelernt von Antonio del Pollaiolo. Der daraus resultierende Stil ist sehr persönlich, die Figur zum Beispiel erscheint eher auf der Oberfläche als auf dem verkürzten Thron zu sitzen, animiert durch ein Linienspiel, das seine Körperlichkeit fast entmaterialisiert. Ein wesentliches Merkmal der Botticelli-Kunst war das Design und die Evidenz der Konturlinie.

Botticellis Forschungen führten ihn dazu, einen prägnanten und „virilen“ Stil zu entwickeln, mit einer fortschreitenden Loslösung vom natürlichen Datum. Zum Beispiel gibt es in der Madonna del Magnificat von 1483 – 1485 ein echtes optisches Experiment, bei dem die Figuren in einem konvexen Spiegel erscheinen, mit größeren Proportionen als jene in der Mitte, weg von der geometrischen und rationalen Räumlichkeit von das erste fünfzehnte.

La Primavera (um 1478) war vielleicht sein bekanntestes Werk, das perfekt den Laurenzianischen Idealen folgte, wo der Mythos die moralischen Wahrheiten und den modernen Stil widerspiegelt, aber von der Antike inspiriert ist. Räumlichkeit wird gerade an ein Publikum vor einem schattigen Hain, wo neun Figuren in einem Halbkreis angeordnet sind, von rechts nach links gelesen. Der Drehpunkt ist die Venus in der Mitte, mit zwei symmetrisch symmetrischen Gruppen an den Seiten, mit Rhythmen und Pausen, die an einen musikalischen Einfluss erinnern. Das dominante Motiv ist die lineare Kadenz, verbunden mit der Aufmerksamkeit, die dem Material zuteil wird (zum Beispiel in den sehr feinen Schleiern der Grazien), den weichen Bänden und der Suche nach einer idealen und totalisierenden Schönheit.

Ähnliche Überlegungen gelten auch für die berühmte Geburt der Venus (um 1485), vielleicht einen Anhänger mit dem Frühling, der durch eine archaisierende Umgebung gekennzeichnet ist, mit den opaken Farben der fettigen Tempera, einer fast nicht vorhandenen Räumlichkeit, einem schwachen Helldunkel in zugunsten der maximalen Betonung der linearen Kontinuität, die den Bewegungssinn der Figuren bestimmt. Dies sind die ersten Elemente einer Krise, die sich in Florenz nach dem Tod des Prächtigen und mit der Gründung der Savonarischen Republik in seiner ganzen Stärke manifestierte. Aber es war eine allmähliche und angekündigte Runde, sogar in anderen Künstlern, wie Filippino Lippi.

Der junge Leonardo
Um 1469 betrat der junge Leonardo da Vinci als Lehrling die Werkstatt von Verrocchio. Der vielversprechende Student aus den siebziger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts erhielt eine Reihe von unabhängigen Kommissionen, die seine Zugehörigkeit zum „fertigen“ Stil des Meisters mit einer minutiösen Detailwiedergabe, einem weichen Bildentwurf und einer Öffnung zu den flämischen Einflüssen zeigen: Beispiele sind die Verkündigung (ca. 1472-1475) und die Madonna del Garofano (1475-1480). In letzterem ist bereits eine rasche Reifung des Stils des Künstlers zu erkennen, die auf eine stärkere Verschmelzung der verschiedenen Bildelemente mit empfindsameren und fließenderen Licht- und Hell-Dunkel-Piercings abzielt; Tatsächlich taucht die Jungfrau aus einem Raum in der Dämmerung auf, der im Kontrast zu einer fernen und fantastischen Landschaft steht, die aus zwei zweibogigen Fenstern im Hintergrund hervortritt.

Die rasche Reifung des Stils von Leonardo versetzt ihn in eine immer engere Konfrontation mit seinem Meister, so sehr, dass der junge Leonardo in der Vergangenheit auch eine Reihe von Skulpturen von Verrocchio zugeschrieben hatte. Ein Beispiel ist die Dame mit dem Bouquet von Verrocchio (1475-1480), in der die weiche Wiedergabe von Marmor die atmosphärischen, gewundenen Effekte von Leonardos Bildwerken, wie das Porträt von Ginevra de ‚Benci (um 1475), zu evozieren scheint. Die Berührungspunkte zwischen diesen beiden Werken erstreckten sich auch auf die ikonographische Ebene, wenn man bedenkt, dass der Leonardianische Tisch ursprünglich größer war, wobei die Hände im unteren Teil vielleicht eine Studie auf Papier in den königlichen Sammlungen des Windsor Castle bleiben.

Die Taufe Christi (1475-1478), eine gemeinsame Arbeit der beiden, markiert den engsten Berührungspunkt zwischen den beiden Künstlern. Im Jahr 1482 jedoch schließt die florentinische Erfahrung von Leonardo abrupt, als er sich nach Beginn der Anbetung der Könige von der dominanten Künstlergruppe, der Sixtinischen Kapelle, distanzierte und nach Mailand zog.

Domenico Ghirlandaio
Domenico Ghirlandaio war mit Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli und dem Florentiner Adoptivvater Pietro Perugino unter den Protagonisten der Mission des „künstlerischen Botschafters“, der von Lorenzo dem Prächtigen zum Frieden mit Papst Sixtus IV. Befördert und nach Rom geschickt wurde, um das ehrgeizige Projekt zu schmücken Papst einer neuen päpstlichen Kapelle, der Sixtinischen Kapelle.

Ghirlandaio hatte sich wie andere Kollegen in der Werkstatt von Verrocchio gebildet, von der er Interesse an der flämischen Kunst entwickelt hatte, die eine der Konstanten seiner Arbeit blieb. Zu dieser Komponente fügte er aus den frühesten Werken einen Sinn für ruhige und ausgewogene Kompositionen hinzu, die durch die florentinische Tradition gereift waren, und eine bemerkenswerte zeichnerische Fähigkeit, die sich vor allem in der Schaffung von Porträts mit einer durchdringenden physiognomischen und psychologischen Individuation manifestierte. Von Rom zurückgekehrt, bereicherte er sein Repertoire mit der prächtigen, weit reichenden Nachbildung antiker Monumente. All diese Eigenschaften, kombiniert mit der Fähigkeit, mit Hilfe der Brüder ein schnelles und effizientes Geschäft zu organisieren, machten es ab den achtziger Jahren zum wichtigsten Bezugspunkt des Florentiner Oberbürgertums. Ab 1482 arbeitete er an den Geschichten des hl. Franziskus in der Sassetti-Kapelle Santa Trinita, ab 1485 an der gewaltigen Tornabuoni-Kapelle in Santa Maria Novella.

Sein Talent als Geschichtenerzähler, die Klarheit und das Vergnügen seiner Sprache, die Fähigkeit, einen intimen und intimen Ton in häuslichen Szenen zu wechseln und ein feierliches und hochtönendes in überfüllten Szenen, waren die Grundlage für seinen Erfolg. Es gibt keinen Mangel an Zitaten, die in seinen Werken festgehalten sind, aber sein Publikum war im allgemeinen nicht das der neoplatonischen intellektuellen Kreise, sondern der gehobene Mittelstand, der an Handel und Bankwesen anstatt an Literatur und antike Philosophie gewöhnt war und sich als Teilnehmer sehen wollte die heiligen Geschichten und wenig geneigt zu den Frivolitäten und den Ängsten, die andere Maler wie Botticelli und Filippino Lippi belebten.

Die Savonarolische Krise
Mit dem Abstieg von Karl VIII. Von Frankreich in Italien im Jahre 1494 brachen die Bilanzen, die das zerbrechliche diplomatische und politische System der italienischen Herrscher beherrschten, aus und brachten eine erste Welle von Instabilität, Angst und Unsicherheit, die sich dann in den Kämpfen zwischen Frankreich und Spanien fortsetzen würde für die Herrschaft der Halbinsel. In Florenz kam es zu einem Aufstand, bei dem Piero de ‚Medici, der Sohn Lorenzos, eine neue Republik gründete, die geistlich von dem Prediger Girolamo Savonarola geführt wurde. Ab 1496 verurteilte der Ordensbruder die neuplatonischen und humanistischen Lehren offen und forderte eine rigorose Reform der Sitten im asketischen Sinne. Die Erhöhung des Menschen und der Schönheit war ebenso verpönt wie jede Manifestation der Produktion und Sammlung profaner Kunst, die in den traurigen Freudenfeuern der Eitelkeit gipfelte.

Die Hinrichtung des Ordensherrn (23. Mai 1498) auf Grund des Vorwurfs der Häresie seines Feindes Papst Alexander VI. Verstärkte in der Stadt das Gefühl des Verlustes und der Tragödie und unterminierte auf diese Weise das System der Gewissheiten, das die Hauptannahme war der Kunst der Frührenaissance. Die tragischen Ereignisse waren in der Tat ein nachhaltiges Echo in der künstlerischen Produktion, sowohl für die neuen Forderungen des Auftraggebers „Piagnona“, der ein Anhänger von Savonarola ist, sowohl für die religiöse Krise als auch für das Umdenken, ausgelöst von den sensibelsten Künstlerpersönlichkeiten insbesondere Botticelli, Fra Bartolomeo und Michelangelo Buonarroti.

Der verstorbene Botticelli
Die letzten Werke von Sandro Botticelli sind alle von einer religiösen Inbrunst und einem Überdenken der Prinzipien geprägt, die zu seiner früheren Tätigkeit geführt hatten. In einigen Fällen kam es zu einer Involution und einem Rückzug auf die Wege des ersten Jahrhunderts, wodurch die dramatische Unzulänglichkeit entlarvt wurde von traditionellen figurativen Systemen.

Der Wendepunkt wird z. B. in einer allegorischen Arbeit wie Slander (1496) deutlich wahrgenommen. Das Werk zielt darauf ab, ein verlorenes Gemälde des griechischen Malers Apelle nachzustellen, der geschaffen wurde, um sich vor einer ungerechten Anklage zu schützen und von Luciano di Samostata beschrieben zu werden. In einer monumentalen Loggia sitzt ein schlechter Richter auf dem Thron, der von Ignoranz und Argwohn beraten wird; vor ihm steht der Livore (das ist der „Rancor“), der Bettler, der für seinen Arm die Verleumdung hält, eine sehr schöne Frau, deren Haare von Insidious und Fraud gestylt werden. Es zieht den Calunniato zum Boden und mit der anderen Hand führt er eine Fackel, die kein Licht macht, Symbol falscher Erkenntnis. Die alte Frau auf der linken Seite ist die Reue und die letzte Figur einer Frau ist Nuda Veritas, mit ihren Augen zum Himmel gedreht, als ob sie die einzig wahre Quelle der Gerechtigkeit anzeigen würde. Die dichte Dekoration der architektonischen Elemente und die Aufregung der Charaktere akzentuieren den dramatischen Sinn des Bildes.

Alles scheint eine Art „Tribunal“ der Geschichte neu erschaffen zu wollen, in dem die eigentliche Anklage genau auf die antike Welt gerichtet scheint, aus der die Abwesenheit der Gerechtigkeit bitter anerkannt wird, einer der Grundwerte des bürgerlichen Lebens.

Beispiele für die stilistische Regression sind der Altar von San Marco (1488-1490), wo ein archaischer goldener Hintergrund zurückkehrt, oder die Mystic Nativity (1501), wo räumliche Distanzen verschmelzen, die Proportionen von Hierarchien bestimmt werden und die Posen oft akzentuiert werden ausdrucksvoll, bis sie unnatürlich sind.

Filippino Lippi
Filippino Lippi, Filippos Sohn, gehörte zu den ersten Künstlern, die in seinem Stil ein Gefühl des Unbehagens auslösten. Wahrscheinlich in der Sistina neben Botticelli anwesend, bereicherte er während seines Aufenthalts in Rom sein Repertoire an Zitaten des archäologischen Geschmacks, inspiriert von dem Wunsch nach einer genauen Nachstellung der antiken Welt.

Leidenschaftlicher Erfinder kapriziöser und origineller Lösungen, mit einem Geschmack für die reiche „animierte“ Verzierungen, geheimnisvoll, fantastisch und in gewisser Weise ein Albtraum, goss er all seine Kapazität in einige Tische, wo Sie die allerersten florentinischen Kunsttrends in Richtung Deformation sehen können von den Figuren und Anti-Naturalismus (wie in der Erscheinung der Jungfrau zum Bernhard von ungefähr 1485) und in einigen frescoed Zyklen. Unter diesen heben sich die Carafa-Kapelle in Rom und vor allem die Kapelle von Filippo Strozzi in Florenz hervor, in der all ihre ursprünglichen Merkmale ihren vollen Ausdruck fanden. Ein Beispiel ist die Szene, in der der heilige Philipp den Drachen aus Hierapolis treibt, in dem ein heidnischer Altar mit Dekorationen so überladen ist, dass er wie ein Tempel aussieht und die Statue der Gottheit des Mars einen teuflischen und bedrohlichen Blick ins Gesicht hat wenn es lebendig wäre und kurz davor war, einen Blitz gegen den Heiligen zu schlagen.

Der junge Michelangelo
Der junge Michelangelo Buonarroti, bereits ein Lehrling im Ghirlandaio-Atelier, machte seine ersten Schritte, indem er einige Meister der toskanischen Renaissance kopierte, wie Giotto della Cappella Peruzzi oder Masaccio della Brancacci. Schon in diesen ersten Tests gibt es eine außerordentliche Fähigkeit, die grundlegenden Stilelemente der Meister mit einem Beharren auf den plastischen und monumentalen Aspekten zu assimilieren. Unter dem Schutz von Lorenzo dem Prächtigen studierte er die klassischen Modelle, die von den Medici im Garten von San Marco zur Verfügung gestellt wurden, wo der Künstler bald der unauflöslichen Einheit zwischen den Bildern der Mythen und den Leidenschaften, die sie belebten, bekannt war selbst in der Lage, den klassischen Stil wiederzubeleben, ohne ein passiver Interpret zu sein, der ein Repertoire kopiert. In diesem Sinne ist die Schlacht der Zentauren (um 1492) zu verstehen, wo die wirbelnde Bewegung und das starke Helldunkel an die römischen Sarkophage und die Reliefs Giovanni Pisanos und des verlorenen Cupido dormiente erinnern, die als klassisches Werk getäuscht wurden Kardinal Riario in Rom, der nach der Entdeckung des Betrugs die Wut ausbreitete, wollte den vielversprechenden Architekten treffen, der ihm die Möglichkeit gab, nach Rom zu gehen, wo er seine ersten Meisterwerke schuf.

Aber neben diesen bewegten und kraftvollen Werken bewies auch Michelangelo seine Fähigkeit, verschiedene Sprachen, wie in der Madonna della Scala (1490-1492), eines mehr zusammengestimmten Tones anzunehmen. Inspiriert durch den Stiacciato Donatello, zeigt sich, neben einer gewissen Virtuosität, die Fähigkeit, ein Gefühl von blockierter Energie zu vermitteln, angesichts der ungewöhnlichen Position der Jungfrau und des Kindes, die versuchen, dem Betrachter den Rücken zu kehren.

In den folgenden Jahren, die von der savonarolischen Predigt betroffen waren, gab er die profanen Untertanen für immer auf und beauftragte seine Werke oft mit tiefgründigen psychologischen und moralischen Bedeutungen.

Das Zeitalter der „Gene“
Die letzte Saison der Florentiner Republik, die der Gonfaloniere des Lebens von Pier Soderini, obwohl sie aus politischer Sicht nicht denkwürdig ist, markierte eine einzigartige Bilanz im künstlerischen Bereich, die die Wiederaufnahme von öffentlichen und privaten Aufträgen begünstigte. Große Künstler wurden in der Stadt mit dem Ziel zurückgerufen, das Prestige der neuen Republik zu erhöhen, eine schnelle und wesentliche künstlerische Erneuerung erzeugend. Die Protagonisten dieser Szene waren Leonardo und Michelangelo, die nach mehr oder weniger langen Aufenthalten in anderen Zentren in die Stadt zurückkehrten, zu denen später der junge Raphael hinzukam, der in der Stadt nur wegen der Neugier aufgerufen wurde, an den laufenden Nachrichten teilzunehmen.

Rückkehr und Abreise von Leonardo
Leonardo kehrte nach dem Fall von Ludovico il Moro vor dem 15. August nach Florenz zurück. Ein paar Monate später zeigte er Santissima Annunziata eine Karikatur mit der Sant’Anna, von der er später eine lebhafte Beschreibung von Vasari gab:

„Endlich machte er einen Karton mit einer Madonna und einer heiligen Anna, mit einem Christus, der nicht einmal alle Architekten bewunderte, aber als es fertig war, vergingen zwei Tage im Zimmer, um ihre Männer zu sehen. Und die Frauen, die Jungen und die Alten, wenn wir zu den feierlichen Festen gehen, um die Wunder von Lionardo zu sehen, der all diese Leute zum Staunen gebracht hat. »

(Giorgio Vasari, Das Leben der hervorragendsten Maler, Bildhauer und Architekten (1568), Das Leben von Lionardo da Vinci.)
Es scheint heute, dass das Werk nicht der Karton der heiligen Anna heute in London ist, sondern ein Werk, das vielleicht kurz danach für Ludwig XII. Um 1505 gemalt wurde und aus dem Mailänder Haus der Grafen Arconati stammte; Aus dem florentinischen Pappkarton musste sie hingegen die Sant’Anna, die Madonna und das Kind mit dem Lamm des Louvre ableiten, das jedoch viele Jahre später fertiggestellt wurde. Die beiden Arbeiten sind jedoch dem Florentiner Werk nahe. Besonders in London sind die Figuren in einem einzigen Block gefangen und artikuliert sich in einem reichen Gefüge von Gesten und Blicken, mit einem fließenden Muster von Gewändern; Ganz in der Nähe des ersten Stocks sind die Figuren monumental und grandios wie im Cenacolo, während das Nuancierte eine feine Balance im Wechsel von Schatten und Licht schafft. Stark ist die emotionale Komponente, vor allem im Mittelpunkt des Blicks der Heiligen Anna an die Jungfrau gerichtet. Das Werk von Paris hingegen ist lockerer und natürlicher, mit anmutigen Haltungen und einer tiefgründigen Felslandschaft, die es den Figuren verblassen lässt. In jedem Fall hatte Leonardos Unterricht einen starken Einfluss auf lokale Künstler und enthüllt ein neues formelles Universum, das neue unerforschte Gebiete im Bereich der künstlerischen Repräsentation erschloss.

1503 wurde Leonardo, kurz vor Michelangelo, mit der Aufgabe betraut, einen Teil der großen Mauern des Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio mit Fresken auszustatten. Vinci Der Künstler war Darstellung der Schlacht von Anghiari, eine Tatsache der siegreichen Waffen in der Republik, um Anhänger mit der Schlacht von Cascina von Michelangelo machen zu können.

Leonardo studierte insbesondere eine neue Technik, die ihn von der kurzen Zeit des Freskos befreite und sich von der Historia naturalis von Plinius dem Älteren der Encaustic erholte. Was das Abendmahl betrifft, erwies sich diese Entscheidung als dramatisch ungeeignet, als es zu spät war. Tatsächlich erlaubte die Weite des Gemäldes nicht, mit den Feuern eine Temperatur zu erreichen, die ausreichte, um die Farben trocknen zu lassen, die auf das Pflaster tropften, neigten oder verblassten, wenn nicht vollständig verschwanden. Im Dezember 1503 unterbrach der Künstler die Übertragung des Gemäldes von der Pappe auf die Wand, frustriert durch einen neuen Fehlschlag.

Zu den besten Kopien von Leonardos Pappe, alles nur teilweise, gehört Rubens, jetzt im Louvre. Auch die Pappe verloren, die letzten Spuren des Werkes wurden wahrscheinlich 1557 von Vasaris Fresken bedeckt. Aus den Zeichnungen Autogramme aus den Kopien kann man jedoch abschätzen, wie sehr die Darstellung von den bisherigen Darstellungen von Schlachten abweicht, organisiert als ein überwältigender Wirbel mit einer beispiellosen Fülle von Bewegungen und Einstellungen, die mit der Verärgerung des „bestialischen Wahnsinns“ des Krieges verbunden sind. als der Künstler.

Rückkehr von Michelangelo
Nachdem er vier Jahre in Rom gelebt hatte, kehrte auch Michelangelo im Frühjahr 1501 nach Florenz zurück. Bald vertrauten ihm die Konsuln der Wollkunst und die Arbeiter der Kathedrale einen riesigen Marmorblock an, um einen David zu formen, eine berauschende Herausforderung, die der Künstler während des gesamten Jahres 1503 durchführte und bis Anfang des folgenden Jahres beendete . Der „Koloss“, wie er damals genannt wurde, war ein Triumph prahlerischer anatomischer Virtuosität, der sich stark von der traditionellen Ikonographie des biblischen Helden in einem athletischen Sinn entfernte, mit einem jungen Mann auf dem Höhepunkt der Kräfte, die sich vorbereiten für den Kampf, anstatt wie ein verträumter und bereits Gewinner Teenager. Die Mitglieder des Davidthey sind alle in Spannung und das Gesicht ist konzentriert, was die maximale Konzentration sowohl physisch als auch psychologisch zeigt. Die Nacktheit, die Schönheit, das Gefühl der Beherrschung der Leidenschaften, um den Feind zu schlagen, machten es bald zu einem Symbol der Tugenden der Republik, sowie zur perfekten Verkörperung des physischen und moralischen Ideals des Renaissancemannes: nicht zufällig ursprüngliches Ziel an den Ausläufern des Doms wurde es bald geändert und stellte es vor dem Palazzo dei Priori.

Die Arbeit entwickelte eine starke Begeisterung, die den Ruhm des Künstlers einweihte und ihm eine große Anzahl von Aufträgen garantierte, darunter eine Reihe von Aposteln für den Dom (er klammerte sich nur an einen San Matteo), eine Madonna für eine Kaufmannsfamilie in Brügge und eine Reihe von Runden, geschnitzt oder gemalt. Seine plötzliche Abreise nach Rom im März 1505 ließ viele dieser Projekte unvollendet.

Es fällt aber auch auf, dass Michelangelo von der Pappe von Sant’Anna di Leonardo beeinflusst wurde und das Thema auch in einigen Zeichnungen aufgreift, wie im Ashmolean Museum, in dem jedoch die Kreisbewegung der Gruppe durch tiefere, fast skulpturale blockiert wird Hell-Dunkel-Effekte. In der Madonna von Brügge erleben wir den Kontrast zwischen der kalten Gelassenheit Marias und der Dynamik des Kindes, die sich dem Betrachter tendenziell entgegenstellt und sich auch mit symbolischen Bedeutungen aufgeladen hat. Ihre Figuren können in eine Ellipse von großer Reinheit und scheinbarer Einfachheit eingeschrieben werden, die ihre Monumentalität auch in ihren kleinen Dimensionen verstärkt.

Schwierig ist es festzustellen, inwieweit das Unvollendete einiger Runden, wie der Tondo Pitti und der Tondo Taddei, mit dem Wunsch verbunden ist, der atmosphärischen Mischung Leonardos nachzueifern. Eine deutliche Reaktion auf diese Vorschläge zeigt Tondo Doni, der wahrscheinlich für die Hochzeit von Agnolo Doni mit Maddalena Strozzi gemalt wurde. Die Figuren der Protagonisten, der heiligen Familie, sind in einer spiralförmigen Bewegung verkettet, mit einer Modellierung von deutlich getrennten Licht- und Schattenebenen, mit einer Erhöhung der scharfen Strenge der Profile und der Intensität der Farben.

Raffaello in Florenz
Im Jahre 1504 kam das Echo der erstaunlichen Innovationen, die die Cartoons von Leonardo und Michelangelo darstellen, auch in Siena an, wo Raffaello Sanzio ein junger, aber sehr vielversprechender Künstler war, der Pinturicchio bei der Arbeit half. Entschlossen, nach Florenz zu gehen, hatte er einen Präsentationsbrief für die Gonfaloniera von Giovanna Feltria, Herzogin von Sora, Schwester des Herzogs von Urbino und Ehefrau des Präfekten von Rom und Herr von Senigallia Giovanni Della Rovere. In der Stadt widmete sich Raphael eifrig der Entdeckung und Erforschung der lokalen Tradition des 15. Jahrhunderts bis zu den jüngsten Eroberungen, wobei er eine außerordentliche Fähigkeit zur Assimilation und Neugestaltung zeigte, die ihn bereits zum begabtesten Anhänger Peruginos gemacht hatte.

Er arbeitete vor allem für private Kunden, die mehr und mehr von seiner Kunst beeindruckt waren. Er schuf zahlreiche mittelgroße Tische für private Andachten, insbesondere Madonnen und heilige Familien, sowie einige intensive Porträts. In diesen Werken variierte er ständig das Thema und suchte nach immer neuen Gruppierungen und Haltungen, mit besonderer Aufmerksamkeit auf Natürlichkeit, Harmonie, reiche und intensive Farbe und oft auf die klare Landschaft der umbrischen Abstammung.

Leonardos Ausgangspunkt für seine Kompositionen war oft, wo er andere Vorschläge verarbeitete: die Madonna Pazzi von Donatello in der Madonna Tempi, die Tondo Taddei von Michelangelo in der Kleinen Madonna Cowper oder die Madonna Bridgewater usw. Von Leonardo Raffaello entlehnte er die Prinzipien von der plastisch-räumlichen Komposition, vermied es jedoch, in den Komplex der Anspielungen und symbolischen Implikationen einzutreten, neben dem psychologischen „Unbestimmten“ bevorzugten spontanere und natürlichere Gefühle.Dies zeigt, dass in Porträts wie die von Maddalena Strozzi, wo die halbfigurige Szenerie in der Landschaft, mit den gefalteten Händen, die Inspiration der Mona Lisa, aber mit schnellen gegensätzlichen Ergebnissen, in die Beschreibung der körperlichen Fähigkeiten, Kleidung Juwelen und sterben Helligkeit der Landschaft herrschen vor.

Abgewandelt nach Reisen und Umbrien, ist auch eine wichtige Arbeit für Perugia, die Pala Baglioni, in Florenz und auf der ganzen Welt. Die Abteiung im Grab ist im zentralen Altarbild dargestellt, zu dem der Künstler nach zahlenden Studien und Ausarbeitungen ankam, beginnen mit der Beweinung Christi über den Toten der florentinischen Kirche der Kirche Santa Chiara von Perugino. Der Künstler schuht eine erstaunliche monumentale, dramatische und dynamische Zusammensetzung, in der heute Michelangelesken und alte Anschauungen zu erkennen sind, insbesondere aus der Darstellung der Melagro-Deltas, die der Künstler bei einer gewissen Formationsreise nach Rom im Jahr 1506 gesehen haben.

Oper, die die florentinische Periode von 1507 – 1508 beendet, kann auch als Madonna des Baldachins angesehen werden, ein großes Altarbild mit einem heiligen Gespräch, das den Thron der Jungfrau organisiert, wird mit einem großen architektonischen Hintergrund, aber am Rand geschnitten , zu seiner Verstärkung Monumentalität. Diese Arbeit war ein gutes Jahr für Andrea und Andrea Bartolomeo.