Die Renaissance wurde offiziell in Florenz geboren, einer Stadt, die oft als Wiege bezeichnet wird. Diese neue figurative Sprache, die auch mit einer anderen Denkweise über den Menschen und die Welt verbunden ist, begann mit der lokalen Kultur und dem Humanismus, der bereits von Leuten wie Francesco Petrarca oder Coluccio Salutati in den Vordergrund gestellt wurde. Die Nachrichten, die im frühen fünfzehnten Jahrhundert von Meistern wie Filippo Brunelleschi, Donatello und Masaccio vorgeschlagen wurden, wurden vom Klienten nicht sofort akzeptiert, sondern blieben zumindest für zwanzig Jahre eine Minderheit und weitgehend missverstandene künstlerische Tatsache, angesichts der jetzt dominierenden internationale Gotik.
Später wurde die Renaissance die am meisten geschätzte Bildsprache und begann, dank der Bewegungen der Künstler, an andere italienische Höfe (vor allem den päpstlichen von Rom) und dann an die europäischen zu übertragen.
Der Zyklus der florentinischen Renaissance nach den Anfängen der ersten zwanzig Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts verbreitete sich mit Begeisterung bis zur Mitte des Jahrhunderts mit Experimenten, die auf einem technisch-praktischen Ansatz beruhten; die zweite Phase fand zur Zeit von Lorenzo dem Prächtigen von ungefähr 1450 bis zu seinem Tod im Jahre 1492 statt und war durch eine intellektualistischere Anordnung der Eroberungen gekennzeichnet. Eine dritte Phase wird von der Persönlichkeit von Girolamo Savonarola dominiert, die viele Künstler tief beeindruckt, die sie überzeugen, ihre Entscheidungen zu überdenken. Die letzte Phase, datierbar zwischen 1490 und 1520, wird als „reife“ Renaissance bezeichnet und sieht die Anwesenheit von drei absoluten Genen der Kunst in Florenz, die die nachfolgenden Generationen beeinflussten: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti und Raffaello Sanzio.
Eigenschaften
Mindestens drei waren die wesentlichen Elemente des neuen Stils:
Formulierung der Regeln der linearen zentrischen Perspektive, die den Raum zusammen organisiert;
Aufmerksamkeit für den Menschen als Individuum, sowohl in Physiognomie und Anatomie als auch in der Darstellung von Emotionen
Abstraktion von dekorativen Elementen und Rückkehr zur Wesentlichkeit.
Am charakteristischsten war sicherlich die lineare zentrische Perspektive, die nach einer mathematisch-geometrischen und messbaren Methode entstand, die zu Beginn des Jahrhunderts von Filippo Brunelleschi entwickelt wurde. Die Leichtigkeit der Anwendung, die keine geometrischen Kenntnisse von besonderer Verfeinerung erforderte, war einer der Schlüsselfaktoren für den Erfolg der Methode, die von den Geschäften mit einer gewissen Elastizität und mit nicht immer orthodoxen Wegen angenommen wurde.
Die linear zentrierte Perspektive ist nur eine Möglichkeit, die Wirklichkeit zu repräsentieren, aber ihr Charakter stimmte besonders mit der Mentalität des Renaissancemannes überein, da er zu einer rationalen Ordnung des Raumes führte, nach Kriterien, die von den Künstlern selbst festgelegt wurden. Wenn einerseits die Anwesenheit mathematischer Regeln die Perspektive zu einer objektiven Angelegenheit machte, waren andererseits die Entscheidungen, die diese Regeln bestimmten, von vollkommen subjektiver Natur, wie die Position des Fluchtpunktes, die Entfernung vom Betrachter, die Höhe vom Horizont. Letztlich ist die Renaissance-Perspektive nichts anderes als eine repräsentative Konvention, die heute so tief verwurzelt ist, dass sie natürlich erscheint, selbst wenn einige Bewegungen des 19. Jahrhunderts, wie der Kubismus, gezeigt haben, dass es nur eine Illusion ist.
Historischer Zusammenhang
Erste Hälfte des 15. Jahrhunderts
Nach dem wirtschaftlichen und sozialen Kollaps der Mitte des 14. Jahrhunderts (verursacht durch Bankenpleiten, schwarze Pest, Hungersnot und heftige Bürgerkriege), die mit dem Tumult des Ciompi von 1378 gipfelten, begann Florenz eine Erholung. Die Bevölkerung nahm wieder zu, und unter der Herrschaft der Bergbauoligarchie der oberen Mittelschicht wurden in der Stadt unterbrochene öffentliche Bauarbeiten wieder eröffnet. In der Kathedrale wurde 1391 mit der Dekoration der Mandeltür begonnen und mehr oder weniger in derselben Zeit begann die Dekoration der äußeren Nischen von Orsanmichele von Art. 1401 wurde der Wettbewerb für das Nordtor des Baptisteriums ausgeschrieben.
Auf dem Vormarsch stand jedoch die Bedrohung durch Gian Galeazzo Visconti, der Florenz bei dem Projekt zur Schaffung eines Nationalstaates in Italien unter der Herrschaft von Mailand umzingelt hatte. Auf der anderen Seite waren die Florentiner mehr denn je bereit, ihre Unabhängigkeit zu bewahren, indem sie einen starken Bürgerstolz pflegten, der das historische Motto von Libertas ansprach. Mit dem plötzlichen Tod von Visconti im Jahre 1402 wurde der militärische Griff der Stadt gelockert, was eine wirtschaftliche Erholung ermöglichte, wie auch immer vergänglich. 1406 wurde Pisa erobert und 1421 der Hafen von Livorno.
Im Jahr 1424 erlitt die Stadt eine schwere Niederlage gegen die Visconti und Lucca, und das Gewicht des Krieges, zusätzlich zu der fieberhaften Bautätigkeit, um die Kuppel des Doms zu vervollständigen, machte die Einführung neuer Steuern notwendig. Im Jahr 1427 verhängte die Lordschaft das „Kataster“, den ersten Versuch der Steuergerechtigkeit in der modernen Geschichte, der die Familien auf der Grundlage ihrer Vermögensschätzungen besteuert und zum ersten Mal Geld konzentriert, das in den Händen dieser Familien liegt von Kaufleuten und Bankiers, die auch politische Aktivität beherrschten.
Die Medici-Herrschaft
Es war vielleicht in diesem Moment, dass ein Banker wie Cosimo de ‚Medici erkannte, dass, um seine Interessen zu schützen, eine größere direkte Kontrolle über die Politik notwendig war. Trotz seiner vorsichtigen Klugheit begann er einen allmählichen Aufstieg zur Macht, den er nie als direkten Protagonisten sah, sondern stets in zweiter Linie hinter Männern seines engen Vertrauens. Aber der Zusammenstoß mit den anderen mächtigen Familien der Stadt, vor allem den Albizi und den Strozzi, mußte zunächst aufgeben und dann triumphierend in die Stadt zurückkehren, von den Leuten gefeiert, die im Namen von Pater Patriae und vertrieb seine Feinde. Es war der erste Triumph der Medici, die seit ca. drei Jahrhunderten die Stadt beherrschten. 1439 krönte Cosimo seinen Traum von einem „neuen Rom“ in Florenz, indem er den Rat hielt, wo das Schisma des Ostens verschmitzt wurde.
Die Ära von Lorenzo dem Prächtigen (in der Macht von 1469 bis 1492), nach einem kritischen Beginn der Verschwörung der Pazzi, war später eine Ära des Friedens, des Wohlstandes und der großen kulturellen Errungenschaften der Stadt, die zu einer der raffiniertesten in Italien und Italien wurde in Europa, exportiert seine Ideale in den anderen Zentren der Halbinsel dank der Entsendung von Künstlern und Schriftstellern in „kulturellen Botschafter“: emblematisch ist die erste Dekoration der Sixtinischen Kapelle von einem „Pool“ von Künstlern aus Florenz (Botticelli durchgeführt , Ghirlandaio, Perugino usw.).
Mit dem Tod von Lorenzo begann eine Ära der Krise und des Umdenkens, die von Girolamo Savonarola dominiert wurde, der nach der Vertreibung von Piero der Fatuo die Republik wiedereinführte und einen theokratischen Staat schuf. Seine Proklamationen von der Kanzel von San Marco beeinflussten die florentinische Gesellschaft tief, die, erschreckt auch durch die politische Krise, die die italienische Halbinsel durchquerte, zu einer strengeren und abergläubigeren Religiosität zurückkehrte, im Gegensatz zu den Idealen, die von der klassischen Welt inspiriert waren Zeitraum vorheriger. Viele Künstler blieben vom Ferrara-Mönch beeinflusst und verzichteten seither darauf, Werke von profaner Inspiration (wie Botticelli und dem jungen Michelangelo) zu schaffen und zerstörten manchmal sogar seine kompromittierende Frontproduktion (wie Fra Bartolomeo).
Die Schlacht von Savonarola gegen Papst Alexander VI. Borgia verhängte das Ende des Prestiges des Ordensherrn, der 1498 auf der Piazza della Signoria als Ketzer verurteilt und verbrannt wurde. Seither geriet die politische und soziale Situation noch mehr ins Wanken zahlreiche Künstler aus der Stadt. In der Zwischenzeit war ein Sohn Lorenzos, des Prächtigen, Giovanni, zum Kardinal geworden und mit der Macht der Einschüchterung (mit dem gewaltigen Sack von Prato von 1512, für demonstrative Zwecke) ließ er die Stadt zu ihm zurückkehren. Auf den Papstthron mit dem Namen Papst Leo X. (1513) aufgestiegen, regierte er aus Rom durch einige Familienmitglieder die ruhelose Stadt.
Im Jahr 1527 war der Sacco di Roma Anlass für eine neue Rebellion gegen die Medici, aber mit der Belagerung von Florenz 1529-30 wurde die florentinische Republik endlich zu einem Ende geführt, das seither in den Händen von Cosimo I. zu einem Herzogtum wurde de ‚Medici, dann Großherzog nach der blutigen Eroberung von Siena. Florence war jetzt das Oberhaupt eines Regionalstaates der Toskana.
Sozialer und kultureller Kontext
Die kulturelle und wissenschaftliche Erneuerung begann in den letzten Jahrzehnten des vierzehnten Jahrhunderts und im frühen fünfzehnten Jahrhundert in Florenz und wurzelte in der Wiederentdeckung der Klassiker, die bereits im vierzehnten Jahrhundert von Francesco Petrarca und anderen Gelehrten begonnen wurde. In ihren Werken begann der Mensch eher das zentrale Argument als Gott zu sein (die Canzoniere di Petrarca und der Decameron von Boccaccio sind ein deutliches Beispiel).
Zu Beginn des Jahrhunderts standen die Künstler der Stadt vor zwei Hauptwahlen: dem internationalen gotischen Stil oder einer strengeren Aufarbeitung der klassischen Formen, die sich seit dem 12. Jahrhundert in der Florentiner Kunst widerspiegelten. Jeder Künstler widmete sich mehr oder weniger bewusst einer der beiden Straßen, obwohl die zweite die zweite war. Es ist jedoch falsch, sich eine fortgeschrittene triumphale Renaissance – Sprache vorzustellen, die gegen eine sklerotische und sterbende Kultur vorgeht, wie sie von einer heute überholten Geschichtsschreibung vorgegeben wird: Die späte Gotik war eine lebendige Sprache wie nie zuvor, die in manchen Ländern weit über die Grenzen hinaus geschätzt wurde 15. Jahrhundert, und der neue Florentiner Vorschlag war zunächst nur eine Alternative einer klaren Minderheit, die in den letzten zwanzig Jahren in Florenz selbst ungehört und missverstanden wurde, wie zum Beispiel der Erfolg jener Künstler wie Gentile da Fabriano oder Lorenzo Ghiberti in jenen Jahren .
Der „Wiedergeburt“ gelang eine außerordentlich weite Verbreitung und Kontinuität, aus der eine neue Wahrnehmung des Menschen und der Welt entstand, in der der Einzelne seine Fähigkeiten selbst bestimmen und pflegen kann, mit denen er das Glück gewinnen kann ( im lateinischen Sinne, „Schicksal“) und beherrschen die Natur, indem sie sie verändern. Wichtig ist auch das damit verbundene Leben, das in Verbindung mit der Dialektik einen besonders positiven Wert erhält, den Austausch von Meinungen und Informationen, den Vergleich.
Dieses neue Konzept verbreitete sich mit Enthusiasmus, aber aufgrund der Stärke der Individuen war es nicht ohne harte und schmerzhafte Seiten, die im beruhigenden mittelalterlichen System unbekannt waren. Zu den Gewissheiten der ptolemäischen Welt wurden die Unsicherheiten des Unbekannten ersetzt, die unbeständige Fortuna wechselte mit dem Glauben an die Vorsehung, und die Verantwortung der Selbstbestimmung bedeutete die Angst des Zweifels, des Irrtums, des Versagens. Dieser Nachteil, mehr Leid und Angst, kam jedes Mal zurück, wenn das zerbrechliche ökonomische, soziale und politische Gleichgewicht versagte und die Ideale nicht mehr unterstützte.
Die neuen Themen waren in jedem Fall das Erbe einer kleinen Elite, die eine Ausbildung genossen hatte, die auf eine Zukunft in öffentlichen Ämtern ausgerichtet war. Die Ideale der Humanisten wurden jedoch von einem größeren Anteil der bürgerlichen Handels- und Handwerkergesellschaft geteilt, vor allem weil sie sich im täglichen Leben unter dem Banner von Pragmatismus, Individualismus, Wettbewerbsfähigkeit, Legitimität von Reichtum und Erhöhung wirkungsvoll widerspiegelten. des aktiven Lebens. Die Künstler waren auch Teilnehmer an diesen Werten, auch wenn sie keine Ausbildung hatten, die mit der der Literaten konkurrieren konnte; Dennoch, dank der günstigen Zusammenarbeit und der großen technischen Fähigkeiten, die auf diesem Gebiet erlernt wurden, weckten ihre Arbeiten ein breites Interesse auf allen Ebenen und eliminierten die elitären Unterschiede, da sie einfacher zu benutzen sind als die streng lateinische Literatur.
Die Jahre der ersten Medici-Herrschaft (1440-1469)
Die nächste Künstlergeneration erarbeitete das Vermächtnis der ersten Innovatoren und ihrer direkten Nachfolger in einem Klima, das eine andere Ausrichtung der Kunden und einen neuen politischen Rahmen festhielt.
Kunst unter Cosimo de ‚Medici
Mit der Rückkehr von Cosimo de ‚Medici aus dem Exil (1434) war die Republik in eine Phase der formalen Fortführung eingetreten, aber mit tief greifenden substanziellen Veränderungen, wobei Cosimo de facto durch eine subtile und umsichtige Strategie der Macht in die Hand genommen wurde Bündnisse und die Kontrolle der Magistrate durch engstirnige Männer, die ihn nie in der Stadtregierung engagiert sahen. Sein Verhalten wurde von Ciceros stoischen Modellen inspiriert, die äußerlich auf dem Streben nach Gemeinwohl, Mäßigung, Ablehnung von persönlichem Prestige und Prahlerei beruhten. Nach diesem Modell hat er wichtige Werke von öffentlichem Wert in Auftrag gegeben, wie die Neustrukturierung der Bahia Fiesolana, des Klosters von San Marco oder des Medici-Palastes.
Die Werke privater Mäzene wurden dagegen von einem anderen Geschmack geprägt, wie dem David-Mercurio di Donatello (um 1440-1443), der von einem intellektuellen und raffinierten Geschmack beseelt war, der den Bedürfnissen einer kultivierten und verfeinerten Umgebung entsprach. Unter den klassischen Zitaten (Antinoo silvano, Prassitele) und den Huldigungen an die Gönner (der Fries des Goliath-Helms aus einer antiken Kamee) prägte der Bildhauer auch einen scharfen Realitätssinn, der nicht in reine Selbstgefälligkeit verfällt. Ästhetisch: das Leichte Asymmetrien der Pose und der monolithische Ausdruck, die den kulturellen Bezügen in etwas, das im Wesentlichen energetisch und real ist, Leben geben, zeugen davon.
Schließlich hatte die Gründung der Neoplatonic Academy die geistigen Horizonte der Kultur unter Cosimo sanktioniert und die humanistischen Disziplinen zu einer edleren und idealen Nachstellung der klassischen Vergangenheit entwickelt.
Kunst unter Piero de ‚Medici
Unter dem Sohn von Cosimo, Piero de ‚Medici, wurde der Geschmack für Intellektualismus weiter betont, mit einem geringeren Schwerpunkt auf öffentliche Arbeiten zugunsten eines Geschmacks, der vor allem auf Sammlungen von wertvollen und oft winzigen Objekten (Edelsteine, Antiquitäten, Tapisserien) ausgerichtet war sowohl wegen ihres intrinsischen Werts als auch wegen ihres Status als seltene Objekte, die soziales Ansehen bewiesen.
Die Regierung von Piero auf Florenz dauerte nur fünf Jahre (1464 – 1469), nahm aber eine klar definierte Ausrichtung ein, die die Wege der vornehmen Adelshöfe wieder einnahm, die auch von der Nachahmung der Stadtaristokratie inspiriert waren. Symbolträchtige Werke dieser Jahreszeit sind die Fresken der Kapelle der Heiligen Drei Könige von Benozzo Gozzoli, die private Kapelle des Palazzo Medici (1459), die von Piero dekoriert wurde. In der prächtigen Prozession der Heiligen Drei Könige werden Familienmitglieder und ihre Anhänger in die heilige Episode verklärt, in der der Mythos zum Vorwand wird, die glitzernde bürgerliche Gesellschaft dieser Zeit darzustellen.
In den zentralen Jahrzehnten des Jahrhunderts ließen sich die Bildhauer oft von den Prinzipien von Copia et Varietas inspirieren, die von Alberti theoretisiert wurden. Sie umfassten Wiederholungen ähnlicher Modelle mit leichten Variationen und Weiterentwicklungen, um den artikulierten Geschmack des Kunden zu befriedigen. Vorbildlich in diesem Sinne ist die Entwicklung der Grabdenkmäler von Leonardo Bruni von Bernardo Rossellino (1446 – 1450) über Carlo Marsuppini von Desiderio da Settignano (1450 – 1450) bis zum Grab von Piero und Giovanni de ‚Medici von Andrea del Verrocchio (aus der ersten Laurentinerzeit, 1472). In diesen Werken, selbst wenn wir von einem gemeinsamen Modell (dem Arcosolium) ausgehen, erhalten wir Ergebnisse, die allmählich verfeinert und wertvoll werden.
Eines der bedeutendsten Werke der zentralen Jahrzehnte des fünfzehnten Jahrhunderts in Florenz war jedoch die Kapelle des Kardinals von Portugal, eine raffinierte Feier von Jacopo di Lusitania, der 1458 in Florenz starb, und seiner königlichen Familie. Die Kapelle ist das beste Beispiel für den typischen Geschmack von Florenz in den zentralen Jahrzehnten, verbunden mit der Vielfalt an Materialien, Techniken, Ausdrucksweisen und kulturellen Referenzen, die zusammen einen eleganten und subtil szenografischen Effekt erzeugen. Die Architektur ist ein griechisches Kreuz, mit jedem Arm mit einer anderen Dekoration (basierend auf Malerei oder Skulptur), aber das Ganze wird durch den kontinuierlichen Fries mit den Waffen der königlichen Familie von Portugal und die Wiederkehr von Porphyr und Serpentin vereint. Keine Fläche ist ohne Dekoration: vom Cosmatsco-Boden bis zum Pavillongewölbe mit schillernden glasierten Terrakotten von Luca della Robbia.
Die Brennseite ist die Ostseite, wo das Grabmal des Kardinals von Antonio und Bernardo Rossellino steht. Der Raum ist szenografisch und wird durch einen Vorhang unterstrichen, der an den Seiten des Bogens von zwei bemalten Engeln wie ein Vorhang zurückgezogen wird. Jede Dekoration trägt dazu bei, den „übernatürlichen Triumph“ des Kardinals zu inszenieren. Der allgemeine Stil zeichnet sich durch den Reichtum an Figuren aus, die mit natürlicher Natürlichkeit ausgestattet sind und eine elegante Animation schaffen, die in früheren Monumenten nie erlebt wurde. Die Modellierung der Skulpturen ist sehr sensibel und erzeugt illusionistische Effekte, die weit entfernt von der rationalen Forschung sind, die die Renaissance-Künstler der ersten Generation animiert hatte. Das Basrelief des Kellers enthält einen der ältesten Zeugnisse alter Mythen, die in neuplatonischer und christlicher Weise wiederverwendet werden: das Thema der Tauromachie der Mithraischen Abstammung an den kurzen Seiten (Symbol der Auferstehung und der moralischen Kraft), der Wagenlenker (platonisches Symbol von Geist, der die Seele leitet und die Leidenschaften beherrscht), die einander zugewandten Einhörner (Symbol der Jungfräulichkeit) und die Gene, die auf leonischen Köpfen sitzen (Stärke). In der Mitte, über dem Kranz, ist der Schädel von der Lilie und der Palme flankiert, Symbole der Reinheit und Unsterblichkeit der Seele. Der symbolische Komplex spielt auf die moralischen Tugenden des jungen Prälat, auf den Sieg über Leidenschaften und Askese an.
Die Protagonisten
Fra Angelico
Beato Angelico war einer von Masaccios ersten Anhängern und spielte in der reifen Phase eine wichtige Rolle in der Florentiner Kunst. Seine Kultur, die aus der dominikanischen thomistischen Tradition stammt, führte ihn dazu, die Renaissanceeroberungen (insbesondere die Verwendung von Perspektive und Realismus) mit Werten der mittelalterlichen Welt, wie der Lehrfunktion der Kunst, zu verschmelzen. Im vierten Jahrzehnt des vierzehnten Jahrhunderts orientierte sich seine Produktion an der von Domenico Veneziano beeinflußten „Malerei des Lichts“ mit einer rationalen Verwendung von Lichtquellen, die alle Elemente der Szene ordnen und vereinigen. Zu den Beispielen gehören das Altarbild der Marienkrönung des Louvre und seine Predella, wo die Rhythmen und die typisch gotischen Symmetrien durch eine virtuose Raumkomposition mit leuchtender Farbe, reich an Glanz und Schatten, die Volumen verleiht und Materialien erforscht, verwirklicht werden mit Empfindlichkeit. Ein Interesse an der Hingabe der leuchtenden Phänomene brachte den Angelico in seiner reifen Phase dazu, die undeutliche und generische Beleuchtung zugunsten einer aufmerksameren und rationalen Wiedergabe von Licht und Schatten aufzugeben, wobei jede Oberfläche durch ihren „Glanz“ spezifisch identifiziert wird .
Von grundlegender Bedeutung für die Florentiner Kunstszene in den zentralen Jahrzehnten des Jahrhunderts war der Bau und die Dekoration des von Cosimo de ‚Medici finanzierten Klosters San Marco, das zwischen 1436 und den fünfziger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts stattfand. Der Angelico und seine Mitarbeiter waren die Protagonisten eines Freskenzyklus, der den Mönchen Meditation und Gebetshinweise bieten musste. Die Szenen, die für die Zellen der Mönche bestimmt sind, zeigen oft dominikanische Heilige, die mit ihrer Haltung ein Beispiel für das Verhalten vor jeder Episode sind: Meditation, Mitgefühl, Demut, Niederwerfung usw. Unter den Fresken, die für gewöhnlich ausgeführt werden Bereiche des Klosters die so genannte Madonna delle Ombre zeichnet sich durch ihre Originalität aus (datiert auf die ersten oder letzten Jahre der Dekoration), gemalt in dem engen Korridor im ersten Stock, wo das Licht von einem kleinen Fenster auf der Unterseite kommt die linke; auch in der Malerei versuchten die Engel die gleiche Quelle der Erleuchtung zu benutzen, mit dem Schatten der gemalten Kapitelle, die über dem Putz auftauchen, während die Heiligen auf der rechten Seite sogar das Spiegelbild des Fensters in den Augen haben.
Domenico Veneziano
Domenico Veneziano war einer der ersten florentinischen Künstler, der einige Merkmale der nordischen Malerei, insbesondere der flämischen, die damals eine besondere Mode und Interesse hatten, für eine Virtuosität assimilierte, die auf den damals vorherrschenden Varietas-Geschmack reagierte.
Die Ausbildung des Künstlers ist unsicher (Venedig, aber wahrscheinlich Florenz selbst), aber er hat alle Vorschläge, die damals in Italien verfügbar waren, erworben. Ein erster Prozess, der von Piero de ‚Medici in Auftrag gegeben wurde, war die Runde der Anbetung der Könige (1438-1441), wo die Eleganz und Pracht der spätgotischen Marke ein konkretes Gefühl von Raum und Volumen hinzufügte Vordergrund herauf Landschaft draußen im Hintergrund. Die Arbeit musste dem Auftraggeber gefallen, tatsächlich wurde Domenico in den Jahren unmittelbar nach der Dekoration der Kirche Sant’Egidio zu einem verlorenen Freskenzyklus eingeladen, an dem auch Andrea del Castagno, Alesso Baldovinetti und der junge Piero della teilnahmen Francesca, die maßgeblich von Luministic Research von Domenico beeinflusst wurde. In diesen Jahren entwickelte der Venezianer tatsächlich ein Gemälde, das auf den sehr klaren Farbtönen der Farben, die mit durchscheinendem Licht imprägniert zu sein scheinen, beruht.
Das Meisterwerk seiner Forschung ist der Pala di Santa Lucia dei Magnoli (1445-1447), in dem er auch die Regeln der linearen zentrischen Perspektive, die in diesem Fall auf drei Fluchtpunkte verweisen, vollständig kennenlernte. Das dominierende Element des Gemäldes ist jedoch das Lichtspiel, das von oben ausgeht und die Volumen der Figuren und der Architektur definiert, und die linearen Suggestionen minimiert: das Profil der Heiligen Lucia zum Beispiel hebt sich nicht in der Konturlinie, sondern dank zum Kontrast seines Lichtes auf dem grünen Hintergrund.
Filippo Lippi
Filippo Lippi war ein anderer Maler, der viele Einflüsse, einschließlich der Flämischen, erlitt. Nach einem Aufenthalt in Padua kehrte er 1437 nach Florenz zurück und in diesem Jahr hingerichtete er die Madonna von Tarquinia, wo er ein plastisches Relief aus Masacea verwendete, eine Vorliebe für den flüchtigen Blick und für die Gesten aus Donatellos wahrem Leben und vor allem a neue Aufmerksamkeit für die Einstellung und das Spiel des Lichts. Einige Details, wie die Karte, die an der Basis des Thrones hängt, sind eindeutig flämisch.
Allmählich wandte sich die Kunst von Fra ‚Filippo einem vorherrschenden Geschmack gegenüber der Linie zu, wie im Pala Barbadori (1438), wo die Einheit der Szene durch den rhythmischen Verlauf der Konturen gegeben ist. Wie bei Masaccio wirft das Licht Figuren, die durch das Gießen entstehen, nicht plastisch ab, aber es scheint die Figuren von der Zeichnung ausgehend in einem Helldunkel zu umhüllen, das das Relief gedämpfter zurückgibt.
Ein entscheidender Punkt in Lippis Schaffen waren die Fresken mit den Geschichten von St. Stephan und Johannes dem Täufer im Dom von Prato (1452-1464). In diesen Szenen dominieren menschliche Figuren und ihre Dynamik die Darstellung, mit tiefen Blickwinkeln der Architektur, gebaut mit mehreren Fluchtpunkten, die den Bewegungssinn akzentuieren. Die Aktionen sind fließend und vorsichtig, um die menschliche Wahrheit der Charaktere wiederherzustellen.
Filippo Lippi hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf spätere Florentiner Künstler und legte den Schwerpunkt vor allem auf die Raffinesse der Posen mit einer virtuosen Dominanz des Umrisses. Dieser dominierenden Strömung widersetzte sich in einer Minderheit derjenigen, die Harmonie zwischen klaren Farben und reinen Bänden anstrebte, angeführt von Domenico Veneziano, der besonders in Umbrien-Marche erfolgreich war.
Andrea del Castagno
Andrea del Castagno entwickelte ein rigoroses Gemälde, das von Merkmalen inspiriert war, die bis dahin wenig von Masaccio und Donatello geprägt waren, wie das plastische Chiaroscuro, das durch kontrastreichere Farben und den Realismus von Physiognomien und Haltungen betont und dramatischer gemacht wurde. manchmal übertrieben. bis hin zu expressionistischen Ergebnissen.
Ein Schlüsselwerk seiner künstlerischen Laufbahn ist der Abendmahlssaal der Hl. Apollonia in Florenz, wo er auf einer soliden perspektivischen Basis ein feierliches Abendmahl malte, mit Figuren, die von der klaren Umrisse stark charakterisiert und isoliert waren und durch eine rohe seitliche Beleuchtung im Relief dargestellt wurden. Der obere Teil des Zyklus enthält stattdessen die Ablagerung, die Kreuzigung und die Auferstehung, wo, obwohl sehr ruiniert, Episoden von großer emotionaler Beteiligung sind, die das aktuelle Bild widerlegen, das von Vasari eines Künstlers geschaffen wurde, der unfähig zur Zärtlichkeit ist, die colo schlechte colorire machte die „etwas grausamen und harten“ Arbeiten.
Auch in späteren Werken, wie der Dreifaltigkeit und den Heiligen, betonte er die expressiven Werte mit einem spektakulären Blick auf das Kreuz und ärgerte den Realismus der Figuren. Sein Vortrag, der in Florenz kaum umgesetzt wurde, war die Grundlage für die Entwicklung der Ferrara-Schule.
Alberti Architekt
Wichtig war die Anwesenheit in der Stadt von Leon Battista Alberti, der in den zentralen Jahrzehnten vor allem als Architekt für den reichen Kaufmann Giovanni Rucellai arbeitete, mit dem er ein Band der Freundschaft und intellektuellen Affinität hatte.
Alberti hatte ein Konzept von Architektur als eine rein intellektuelle Aktivität, die bei der Erstellung des Projekts erschöpft war, ohne dass eine ständige Präsenz auf der Baustelle notwendig war. Für ihn war es eine „praktische Philosophie“, in der er ein komplexes Gefüge literarischer, philosophischer und künstlerischer Erfahrungen in Meditationen einsetzte, die Ethik und Ästhetik einschlossen.
Ab 1447 errichtete er den Palazzo Rucellai, dann die Fassade von Santa Maria Novella (1456) und schließlich den Tempel des Heiligen Grabes. Das waren immer Teilinterventionen, die Alberti selbst als „parietale Dekoration“ abwertete. Im Palazzo Rucellai vereinigte er mehrere bereits bestehende Gebäude, wobei er sich hauptsächlich auf die Fassade konzentrierte, die als ein Raster aus horizontalen und vertikalen Elementen zusammengesetzt war, in die die Fenster eingefügt wurden. Mit klassischen Elementen (Portale, Rahmen, Ordnungen in den Kapitellen überlagert) verschmolzen Elemente der mittelalterlichen Tradition, wie der Bugnato und die zweibogigen Fenster. Der Gesamteffekt ist abwechslungsreich und elegant, aufgrund des Vibrierens des Lichts zwischen den hellen und glatten Bereichen (Pilaster) und den dunklen (Öffnungen, Rillen der Rustikation).
In Santa Maria Novella war die Fassade von 1365 unvollendet geblieben und erreichte die erste Ordnung der kleinen Bögen und mit einigen Elementen, die bereits als die Rosette definiert wurden. Alberti versuchte, den alten Teil mit dem neuen zu integrieren, indem er die Dekoration in zweifarbige Marmorintarsien hielt und die unteren Bögen ließ, indem er nur ein Portal in die Mitte (abgeleitet vom Pantheon) einfügte, das durch das Pfeilersäulenmotiv auf der Rückseite geschlossen wurde Seiten. Der obere Bereich ist von dem unteren Bereich durch einen Rahmen getrennt, auf dem ein quadratisches eingelegtes Band läuft, und eine ähnliche Verbindungsfunktion hat die zwei seitlichen Rollen. Das Set basiert auf den Prinzipien der modularen Komposition (basierend auf der Verwendung des Quadrats und seiner Vielfachen und Submultiples), gemildert durch einige Asymmetrien (Voluten oder aufgrund der Materialperformer), wie die Nicht-Achsen-Positionierung einiger vertikaler Elemente und die Intarsien des Dachbodens.
Auch im Tempel des Heiligen Grabes, einem Grabmal von Giovanni Rucellai, verwendete Alberti die Marmorintarsien der florentinischen romanischen Tradition und schuf eine streng klassische Struktur mit auf dem Goldenen Schnitt basierenden Dimensionen.
Der wesentliche Unterschied zwischen Brunelleschi und Alberti liegt vor allem auf der geometrischen Ebene: Wo ersterer immer dreidimensionale Räume modulierte, organisierte der zweite geometrisch die zweidimensionalen Flächen. Ein gemeinsamer Punkt ist stattdessen die Aufwertung der lokalen Tradition, die auf der Geschichte des einzelnen Gebäudes beruht und die vorhandenen Elemente rationalisiert, um etwas sehr Modernes zu erhalten, das aber in der spezifischen Lokalität verwurzelt ist.
Donatellos Rückkehr
In der Zwischenzeit war die Kluft zwischen den Künstlern des ersten Humanismus und denen der neuen Generation, verbunden mit einem vielfältigeren und reicheren Geschmack, offensichtlich, als Donatello 1453 von seinem zehnjährigen Aufenthalt in Padua zurückkehrte. Sein herzzerreißender Magdalena-Büßer ( 1453-1455) könnte nicht unterschiedlicher sein als der des Desiderio da Settignano, der viel komponierter ist.
Donatello fand sich in seiner eigenen Stadt so isoliert und empfing den letzten Auftrag (die zwei Kanzeln für San Lorenzo) dank der direkten Intervention von Cosimo de ‚Medici, der ein langjähriger Bewunderer von ihm war. In der Kanzel der Passion (1460-1466) zeigen Szenen wie Beweinung und Deposition eine Verweigerung der Regeln von Perspektive, Ordnung und Harmonie unter dem Banner des Expressionismus noch lebhafter als auf den Reliefs in Padua. Das Auge kämpft, um die Protagonisten in der schlagenden Masse von Charakteren zu unterscheiden, während die Komposition ohne Skrupel ganze Passagen schneidet, wie die Räuber auf dem Kreuz, von denen nur die Füße gesehen werden, die Wirkung eines unendlich unbestimmten Raumes, der sich dramatisch verstärkt Pathos der Szene.
Der Künstler und der Workshop
Das fünfzehnte Jahrhundert erlebte mit besonderer Kontinuität in Florenz einen bedeutenden Fortschritt in der Entwicklung der Figur des „Künstlers“, wie es bereits im vorigen Jahrhundert begann. Die Handwerker strebten danach, sich von der Figur des Handwerkers, der Objekte im Auftrag produziert („Handwerker“), zugunsten einer intellektuelleren und kreativeren Konzeption ihrer Arbeit, die Teil der „freien Künste“ sein wollte, zu lösen. Eine fundamentale Rolle spielten die theoretischen Schriften von Leon Battista Alberti, der bereits in De picturahe die Figur eines gebildeten, gebildeten, geschickten Künstlers porträtierte, der alle Phasen der Arbeit persönlich bewältigte, von der Idee bis zur Übersetzung im Artefakt , kümmert sich um alle Details. Die von Alberti beschriebene Figur stellte jedoch ein ideales Ziel dar, das nicht vor dem 18. Jahrhundert erreicht wurde und eine ganze Reihe von Konsequenzen mit sich brachte (wie die Dichotomie zwischen Künstler und Handwerker oder die Unterscheidung zwischen großen und kleinen Künsten), die im fünfzehnten Jahrhundert stattfand waren noch unbekannt.
Die Grundzelle der künstlerischen Produktion blieb in der Tat die Werkstatt, die zugleich ein Ort der Produktion, des Handels und der Ausbildung war. Der Kurs des Meisters begann in der Werkstatt, wo er sehr jung (13, 14, 15 Jahre) eintrat und begann, Vertrauen in den Handel auf praktische Art und Weise zu gewinnen, ausgehend von Nebenaufgaben (wie die Neuorganisation und Reinigung von Werkzeuge) und übernehmen nach und nach größere Verantwortung und Gewicht bei der Schaffung und Produktion von Artefakten. Eine Konstante war das Zeichnen, unabhängig von der vorherrschenden künstlerischen Disziplin, auf die man sich spezialisierte. Die theoretische Vorbereitung beschränkte sich auf einige Grundbegriffe der Mathematik und Geometrie und wurde meist dem Wohlwollen des Individuums überlassen. Komplexe Verfahren, wie die Perspektive, wurden empirisch erlernt, ohne die zugrundeliegenden theoretischen Grundlagen zu kennen.
Die Geschäfte beschäftigten sich mit zwei Grundtypen der Produktion:
Eine anspruchsvollere Arbeit, die im Rahmen eines Provisionsauftrags angefordert wurde, wobei die Eigenschaften des Objekts, die Materialien, die Ausführungszeiten und die Zahlungsmethoden festgelegt wurden.Die Freiheit war in der Regel in Fragen der Komposition und des Stils.
Eine zweite Kunst verbunden mit aktuellen Produktionen, einfach zu verkaufen (Hochzeitstruhe, Geburtsschreibtische, Votivbilder, Einrichtungsgegenstände), die direkt ohne besondere Versorgung (in den meisten Fällen) produziert wurde. Es gab einen Mangel an Serienproduktionen mit Formen und Güssen wie Madonna in Stuck, Terrakotta roh oder glasiert.
In the without category of products of the products of the products of the repertoire of the Repertoire of the Repertoire of the Repertoire is ublich. Die Dekantierungen und Übergänge zwischen der Santa Maria del Fiore und der Santa Maria del Fiore (im Museo dell’Opera del Duomo) di Firenze, und in mehreren anderen Reliquiaren, Kandelabern und Monstranzen).