15世纪的威尼斯文艺复兴

威尼斯文艺复兴是15世纪至16世纪威尼斯发展起来的文艺复兴时期艺术的衰落。

15世纪上半叶
在十四世纪的经济危机之后，威尼斯的家庭开始采取预防措施，寻求比贸易更安全的收入形式，因为土地租金高昂，所以共和国开始了前所未有的突破时期，开始向内地扩张。 起初，这些土地被带往阿尔卑斯拱门和阿迪杰与宝地之间的平原，直到他们将自己限制在维斯孔蒂身边，他们一再发生冲突。 在海洋中，主要的敌人仍然是热那亚，两次战争都完成了。

在绘画，雕塑和建筑中，有一种当代的哥特式后期图案移植，并与拜占庭基础相结合：哥特式的线性和彩色实际上与丰富的东方抽象非常相似。 主要景点是圣马可和总督府，在那里他奉献了一种由欧洲时尚发布的“威尼斯建筑风格”，以非常致密的装饰，隧道和无数节奏的浅色和蕾丝花边，这个时期最重要的画家，如Gentile da Fabriano，Pisanello和也许是Michelino da Besozzo，他们在1409年至1414年期间在Palazzo Ducale的装修工作，今天几乎完全失去作品。

“宫廷”艺术家的两侧是当地的一所学校，早在十四世纪就由Paolo Veneziano开设，佛罗伦萨艺术家从二十年代开始参与圣马可建造和其他教堂的建设。 后者中有Paolo Uccello（1425年至1430年间的城市）和Andrea del Castagno（1442年至1443年），他们展示了佛罗伦萨艺术的第一个视角。 然而，他们的例子是闻所未闻的，与当地艺术家一起追随，并且仅被附近的帕多瓦的一些艺术家如Andrea Mantegna所接受，而Andrea Mantegna则通过直接的例子已经知道了最尖端的创新Donatello。

15世纪下半叶
大约在十五世纪中叶，大陆的扩张变得更加丰富，损害了威尼托和当前东伦巴第的独立城市。 这部分地平衡了由于奥斯曼帝国在海外威尼斯人的损失，然而这并未影响威尼斯人在东部市场的统治地位：这座城市长期以来一直是欧洲最热闹的商业区，在那里来自北部和南部的交易东汇聚，各级会议和交流。 丰富的资本保证了高水平的艺术委员会，无论是在社区还是私人层面，都创造了一个聪明的收藏和开放创新，包括弗莱明斯。 沿着大运河欣欣向荣的国外市场和fondachi。

威尼斯的独特性和文化隔离因此在这些年中开始失败，因为这座城市在意大利棋盘上进入了征服之地，有利于与当地文化建立更紧密和持续的关系。 年轻的威尼斯贵族开始欣赏新的文化刺激，参加了帕多安工作室，里亚托的逻辑与哲学学院以及15世纪中叶兴旺的圣马可总理府。

威尼斯人文主义与佛罗伦萨的人文主义有着本质的不同，具有具体的特点，对政治和科学文本（亚里士多德，普林尼等）感兴趣，而不像托斯卡纳那样具有文学性和抽象性。 文艺复兴主要通过伦巴第的建筑和雕塑以及帕多瓦的绘画来抵达威尼斯。 科学进步也很重要，最终达到了1470年不久之后由Serenissima号召Luca Pacioli（1494年）出版的Summa de Arithmetica，Geometry and Proportionality（数学几何与比例）几何学，以教授数学。

绘画
与帕多元在绘画中复兴的联系重复，并且比佛罗伦萨的人更有成果。 在本世纪中期，Muranese Giovanni d’Alemagna和Antonio Vivarini与Ovetari教堂的Andrea Mantegna一起工作; Mantegna本人访问了威尼斯，嫁给了一位威尼斯女人，Jacopo Bellini的女儿; 一流的squarcioneschi，如Carlo Crivelli，Marco Zoppo和CosmèTura都在镇上，有些时候还在一段时间内开店。

这些帕多安的影响见于当时最重要的两个威尼斯工作坊，即Vivarini和Jacopo Bellini。

第一个总部设在穆拉诺，由安东尼奥开始，他在文艺复兴方面进行了不连续的尝试，而曼托尼亚在帕多瓦的弟弟巴托洛梅奥的转折点，并且热情地吸收了这一消息，但也有限制。 这一点在Ca’Morosini（1464）的Polyptych中很明显，具有坚实的数字和干燥的痕迹，注意解剖和具有尖锐轮廓的草图; 然而，没有单一的建设性逻辑，正如我们可以看到的，在中心的维尔京和外部的圣人之间的比例仍然在攀升，而且背景的空间统一性不足。 安东尼奥的儿子Alvise吸收了Antonello da Messina的教训，软化了Paduan的线性，但他无法匹配发光的魔法。 这方面的一个例子就是1480年的圣洁对话，它具有冷光和明亮的色彩，像釉料，可以增强干燥的轮廓。 创新与Vivarini传统之间的妥协得到了广泛的传播，特别是在受教育程度较低的环境以及内陆小型中心省份，有时甚至在永久化期间即将到期。

另一方面，最精致的客户主要针对Jacopo Bellini工作室，该工作室自本世纪中叶以来进行了文艺复兴，将视角应用于模型专辑中收集的一系列精彩视角。 也许他在费拉拉学到了这些创新，在那里他可能会遇到莱昂巴蒂斯塔阿尔贝蒂，也许在马索里诺的调停下，途经匈牙利，或者更可能在帕多瓦，当地画家聚集多纳泰罗的教训。 文艺复兴在绘画方面的真正突破归功于他的两个儿子Gentile和Giovanni Bellini，尽管采取了不同的方式和措施，他们收集并善用了他们的姐夫Andrea Mantegna的例子，并在1474年之后， Antonello da Messina。

亲爱的贝里尼
Gentile Bellini首先参与了“teleri”的绘画，那些在威尼斯取代壁画的大型画布（出于明显的气候原因），并装饰了公共建筑和“学校”，即那些威尼斯强大的会议室，公民来自同一工作领域，来自外国社区或来自福利意图。 他的绘画与童话故事，晚哥特式的味道有关，缺乏完全有机的空间。 在圣马可广场（1496）的游行中，缺少一个明确的中心，并且视角被使用是，但是对于单个片段。 因此，凝视被发现在不同的角色群组和背景块之间漫游。 首先，艺术家的注意力集中在关于事件的及时新闻上，其中的角色大到足以包含精确的肖像，并且在手势和习俗的描述中徘徊。 他的客观和几乎明确的分析使他成为一位非常受欢迎的肖像画家，他甚至刻画了苏丹穆罕默德二世。

乔瓦尼贝利尼，首演和成熟
乔托尼贝利尼，雅格布的另一个儿子，是他那一代中最重要的威尼斯画家，但他的风格很快就从安德烈亚曼特纳的例子中解脱出来，从晚哥特风格中解脱出来。 在他早期首次亮相的作品中，例如Correr博物馆的变形，其中线条干燥而尖锐，并且通过基督上级群体的“sott’in su”愿景强调对飞机的扫描先知们。 更重要的是强调光线和色彩，这使得景观变得柔和，并将神奇的场景融入了来自佛兰德的例子中的甜美的气氛中。 在Pinacoteca di Brerathe的Pietà中，图形仍然存在，就像在Giovanni的头发上一个一个地画或者在基督手臂的脉动静脉中一样，但是灯光混合在软化表示的颜色中，这要归功于特定的草稿温度非常接近。 这个团体的强烈的悲哀主义是指Rogier van der Weyden的例子，并且总是提到了一个弗兰德模型的护栏，它将数字削减了一半，使它们更接近观众。

因此，Mantegna的硬度和线性限制很快就被克服了，因为色彩和更柔和的技术使用更为丰富​​，这要归功于弗兰德斯和七十年代初的安东内洛·达梅西纳对皮耶罗德拉弗朗西斯卡教训的深刻理解。 西西里的画家尤其是从1474年到1476年在这个城市，但不排除他几年前在意大利中部认识贝里尼。 这些影响可以在乔瓦尼作为Pala di Pesaro（1475 – 1485）的制作过程中找到，这种方式的背景是景观上开启的王位背景，这种景象显得非常活跃：不是一个简单的背景，而是一个空气和光似乎自由移动。 这与油画的使用相结合，它允许融合近与远的感谢特定的照明效果。 建筑，人物和景观之间的完美融合也有助于人物的视角掌握和坚实的纪念性。

之后Antonello展示了他独特的风格，这种风格介于北欧传统之间，这种传统是由于石油技术的特殊使用而形成的，而意大利学校则在合理建造的空间中插入了巨大的丰碑，并带有基本的证据圣卡西亚诺祭坛（1475年至1476年），威尼托文化中的新老边界。 圣徒在圣母的高宝座周围以半圆形有节奏地间隔开，给整体带来了更大的巨大气息，但弥漫在数字中的光线的金色连结首先是创新的。 然后将透视技能和佛兰芒光学微妙元素与体积的几何合成相结合，获得精心校准的平衡。

这一概念的发展发生在乔凡尼贝利尼（约1480年）的圣弗朗西斯科，那里传统的耶稣受难像将圣痕传给了圣徒，画家取代了来自左上角的神圣光芒，圣光充斥着圣人在他身后投下深沉的阴影。 圣弗朗西斯科被描绘在中心，渺茫并被大自然包围。 这里人与景观关系的特殊概念在很多方面都与佛罗伦萨人文主义相反：人不是宇宙的协调者和中心，而是他与之和谐相处的全纤维，人与人之间具有渗透性世界和自然世界赋予双方的神圣气息。

从十五世纪后期开始，与人类作品达成最高协议的景观代表成为威尼斯绘画的一项不可避免的成就，直到下个世纪头十年，这幅作品才得以不间断地发展。 贝里尼仍然是这一演变的主角，正如我们在诸如卡波迪蒙蒂变形（1490-1495）这样的作品中读到的，那里的神圣场景是威尼斯乡村的一个深刻表征，其中似乎涉及每一个人细节，以其光芒四射的美丽，在奇迹般的事件。

来自科内利亚诺的西玛
贝里尼的主要追随者，以及一位敏感的原创翻译，是名叫西马达科内利亚诺的焦万巴蒂斯塔西玛。 在它的祭坛上，空间布局清晰可见，巨大的人物沉浸在水晶光线中，突出了景观中广泛的乡村和平感。 这完全符合角色的冷静，反映了“灵魂的寂静”。

Vittore Carpaccio
在这个时期，威尼斯发展出一种特殊类型的叙述画，与大量的画布相连，与意大利其他中心的描述性和回味性元素丰富不同。 他们主要是为了装饰大房间的墙壁，在那里壁画不能用于解决有关泻湖特殊气候的问题，尤其是那些学校的问题，也就是聚集人的兄弟会聚集在一起的人同一专业或同一国籍或特定的奉献。 画布通常被安排成长条状，以覆盖整个墙壁和他们的黄金时刻，最原始的叙述方案的详细说明，落在十五世纪的最后十年，当时的装修是在几年后委托。 Scuola Grande di San Marco的新“Albergo”（包括Gentile和Giovanni Bellini在内的各种艺术家的集体作品），Scuola Grande di San Giovanni Evangelista（也是一个多手操作）以及Scuola di Sant’Orsola ，后者由Vittore Carpaccio独自完成，他已经在Rialto的十字奇迹中为圣乔万尼学派出名。

根据Gentile Bellini的例子，卡尔帕乔制作了大量充满情节的油画，但是，尤其是在初始阶段，这种观点仍然占据着叙述的主流。 然而，在他的作品中，透视结构是严谨的，发光的连接点现在已经很明显，能够将极其紧密和极其远的光线与单一的泛光金光相连接，从而赋予大气环流的感觉[13]。

在“圣厄休拉故事”中，他经常收集更多情节（如1496-1498年的英国大使到来），这些情节在一楼相继出现，然后变成舞台。 这也被前景中的“狂欢者”人物所强调，他通过参与文艺复兴时期剧院神圣叙事的叙述者，将他介入到表演中来观看观众。 背景被城市，海洋和乡村的广阔视野所占据，想象中，但从真实的元素，使他们熟悉的眼睛熟悉威尼斯和威尼斯腹地的视线。

在下一个完全由Carpaccio编辑的San Giorgio degli Schiavoni学校的周期中，艺术家简化了画布的叙述结构，不时集中在一个单集上，但强调了它的唤起力量和魅力。 在壮观的圣乔治和龙（1502）中，这些数字造成了一个紧张的动态弧线，这使得战斗的激烈并列成为最佳状态。 有些细节提到了野兽的危险，比如可怕的人类遗骸散射地面，而另一些细节则与视角技巧有关，例如城市附近的一排棕榈树，或者构成帆船的天然岩石拱门船。 在圣吉罗拉莫和修道院的狮子（1502）中，画家煽动对从圣人的心爱的朋友的视线中逃离的修道士的讽刺性描述，而在圣杰罗姆的葬礼中，一切都与回忆的氛围和农村的悲伤。 艺术家的杰作是圣奥古斯丁的视觉，圣人文学家在他充满智力工作的书籍和对象的书房中展现，平静的光线传播象征着圣杰罗姆奇迹般地出现在河马主教身上。

在接下来的几年里，艺术家的作品仍然停留在十五世纪的艺术作品之中，无法再接受威尼斯艺术家连续一代人的革命，也没有得到泻湖城最具文化和精致的圈子的支持。 在献身于其他小学的装饰之后，他退休到省里，他的晚期风格依然是崇拜者。

其他
其他遵循贝里尼精心策划的太空，光线和色彩协调的大师是Alvise Vivarini，Bartolomeo Montagna，Benedetto Diana。

建筑
在1460 – 1470年间，威尼斯的建筑也发生了变化，内陆和伦巴底的建筑师也到此为止，其中Mauro Codussi以其杰出人物而闻名。 布鲁内莱斯基的佛罗伦萨新奇派，莱昂巴蒂斯塔阿尔贝蒂和米歇洛佐的参与者在泻湖中带来了文艺复兴时期的风格，在他的第一部作品 – 伊索拉（1468-1479）的圣米歇尔教堂已经可以看到。 教堂有一个三方外观，松散地建立在阿尔贝蒂的马拉泰斯塔神庙的基础上，并有两个叠加的命令。 上面有一个阁楼之间的眼角柱与眼睛和四个彩色大理石圆盘，超越曲线前冲，而两侧由两个弯曲的翅膀连接，具有精致的贝壳形饰物; 在它们与中央部分连接的地方，有一个突出的檐口将柱壁切成两半。 教堂的内部分为三个中殿，由圆柱支撑的圆头拱形标记。 每个教堂殿都被格子覆盖，并在半圆形的后殿中结束，最后的跨度由墙壁分隔，并由一个盲目的圆顶覆盖。 在入口处有一个前庭，与教堂的其他部分隔开一个“巴可”，这是一个带有拱门的直接合唱团。 获得了前庭和长老会的空间减去穹顶一个完全正方形的中央身体。 类似于和在Codussi（圣米歇尔教堂）的第一部作品之前的一个例子是在建筑师Giorgio Orsini在San Giacomo教堂的希贝尼克，他曾在威尼斯的公爵宫殿工作过：这是Orsini使用白色伊斯特里亚cavata到布拉克岛，然后由Codussi使用。 此外，在达尔马提亚海岸沿着这个教堂的模型。

在外墙上添加拉丁文字是新的。 第一个更高的：“多莫斯mea domus orationis”（马太福音21.13）翻译：“我的房子（将被称为）祈祷的房子。” 第二个最低：“在临时建筑中的特殊设计”（原文在门面上有缩写）“在临时建筑中使用的外部设备和设备”（完整的原始文本这首歌“在奉献教会”）。 翻译：“上帝恳求在这个圣殿里，来迎接祈祷的誓言”。

威尼斯传统的现代阐述也可以在圣玛丽亚福尔摩沙教堂的内部看到，布鲁内莱斯基在白色石膏板上突出的灰色石头建筑元素的主题将恢复。 Di Codussi还包括Procuratie Vecchie和Torre dell’Orologio的设计，但最重要的是重新定义了威尼斯文艺复兴时期贵族住宅模型的Corner-Spinelli和Vendramin-Calergi建筑。 第二部分是作为阿尔伯特王朝宫殿的局部解释而出现的，其门面分为三层，由直立的半圆柱形檐口叠加而成：多利安，离子和哥林多。 大型双光窗，节奏不均匀（三个并排，两个侧面隔离），让外观更加活跃，让它看起来像是两层楼的长廊，这也反映在底层，在那里代替中央窗口是门户。 建筑框架支配了外观，从属于清醒的彩色嵌体和装饰元素。

随着严谨和现代的Codussi，其他建筑师在城市工作，具有更加华丽的口味，如Antonio Rizzo和Pietro Lombardo。 第一个在Certosa di Pavia场地成立，负责Palazzo Ducale大约十五年的重建和扩建。 第二位起源于提斯内斯的是一些作品的建筑师，在这些作品中，古典订单的使用融合了旺盛的伦巴第风格装饰和覆盖珍贵大理石墙壁的泻湖口味，如Palazzo Dario和圣玛丽亚教堂。 的奇迹。

雕塑
在十五世纪后半叶，活跃在威尼斯的雕塑家主要是同一个建筑师或人物，但是他们的建筑工地与他们的商店形成了联系。 例如，Pietro Lombardo，Tullio和Antonio的两个儿子就是这样，他们收到了代理人，雕像和雕塑复合体的宏伟葬礼纪念碑的佣金。 这一时期的雕塑所表达的地址并不均匀，从Antonio Rizzo（亚当和夏娃在Arco Foscari中的雕像）到Tullio Lombardo（Bacco和Arianna）的成熟古典主义的强烈和富有表现力的现实主义不等。

Tullio Lombardo研讨会特别受托了一些州纪念碑，这些纪念碑代表了这类最完整的例子。 为了庆祝他的胜利，尽管谦虚，对抗爱琴海的奥斯曼人，纪念彼得罗莫琴尼戈（大约1477-1480年）的葬礼纪念碑有一系列与“达马尔上尉”形象相关的雕像和浮雕。 这座纪念碑被设计为胜利的恩赐，从古代的一些象征性的神话中回忆起来，比如大力士的劳动。

与古代模型更相关的是安德烈·丁特拉明（Andrea Vendramin，1493-1499）的葬礼纪念碑，其建筑结构来源于君士坦丁凯旋门（Arch of Constantine），并在随后的几年中得到了扩展。 死者在中心代表，躺在石棺上，这是由美德的个人化装饰的希腊风味。 在露兜里，教堂被描绘在一个浅浮雕上，而他崇拜类似古典女神的处女。 即使是在发现罗马宝石中典雅铭文的底座上，也有丰富的仿古仿古风格的象征性浮雕，即使它代表了圣经人物如朱迪思。 在侧面壁龛中，最初是古代雕像，今天在博德博物馆（Paggi reggiscudo），大都会博物馆（Adamo）和Palazzo Vendramin Calergi（伊娃），几个世纪后由其他艺术家的作品取代。

排版和印刷
1469年，乔凡尼迪斯皮拉在威尼斯创办了第一台印刷机。 这项活动如此成功，以至于在十五世纪末，活跃的印刷商已经有近二百家，保证了该城市在技术，文化和艺术方面的霸权地位。 从1490年Aldo Manuzio出版了出色的古典和当代作品的宏伟版本。 当时印刷艺术的杰作是弗朗切斯科科隆纳在1499年由Manuzio出版的Hypnerotomachia Poliphili的寓言小说：其中文字的特征与木刻插图和精致古典灵感的装饰图案和谐相关。