Музей Ара Пациса принадлежит Системе музеев в муниципалитете Рима; он содержит Ара Пацис Августа, открыт 30 января 9 г. до н.э. В 2006 году он заменил предыдущую витрину архитектора Витторио Баллио Морпурго, установленную в 1930-х годах для защиты памятника.

история
«Когда я вернулся в Рим из Галлии и из Испании, в консульстве Тиберия Нерона и Публия Квинтилио, доведя до конца свои работы в этих провинциях, Сенат постановил, что на Марсовом поле должен быть освящен алтарь для Августовский мир и приказал, чтобы чиновники, священники и девственницы-весталы праздновали жертвоприношение в этом году «.

Именно этими словами Август в своем духовном свидетельстве, Res Gestae, сообщает нам о решении Сената построить алтарь Мира после заключения своих трудов к северу от Альп с 16 по 13 г. до н.э. Vindelici, установив окончательный контроль над альпийскими перевалами и посетив Испанию, наконец, в мире, основав новые колонии и наложив новые дани.

Торжественное посвящение Алтаря Мира состоялось 30 января 9 года до н.э. По свидетельству историка Кассия Диона (LIV, 25.3) кажется, что сначала Сенат планировал построить алтарь. в их собственном здании, Курии, но идея не была реализована, и вместо этого была выбрана самая северная часть Марсова поля, которая была недавно урбанизирована. Поэтому алтарь, посвященный миру, не случайно был построен посреди обширной равнины, на которой традиционно проводились маневры пехоты и кавалерии, а в более поздние времена — гимнастические учения римской молодежи.

Ара Пацис на Марсовом поле
Алтарь был построен по собственному решению Августа в северной части Марсового поля, в зоне, близкой к священным границам города (Померия), где пятнадцатью годами ранее Октавиан хотел построить свой Мавзолей, династическая гробница. Теперь, имея титул Августа, он поспешил построить, в то же время, как Ара Пацис, огромные солнечные часы, которые должны были взять его имя и называться Солнечными часами Августа.

Страбон, греческий писатель, оставил нам восхитительный рассказ о римском Августане, который в те дни простирался между Виа Лата, теперь Виа дель Корсо, и широкой кривой Тибра. Описав зеленую равнину, затененную священными рощами, и портики, цирки, гимназии, театры и храмы, которые там строились, Страбон продолжает рассказывать о священной области северной части Марсова поля, точно священной из-за существования мавзолея и устрина, в которых в 14 году нашей эры были сожжены останки Августа. Между Мавзолеем и Устрином была священная роща, полная очаровательных прогулок. К юго-востоку, примерно в 300 метрах от Мавзолея,

Идеологическое городское планирование, используемое в северной части Марсова поля, длилось недолго, и в течение нескольких десятилетий целостность солнечных часов была нарушена. Уровень земли неуклонно рос по всей области, в основном из-за наводнений Тибра; были предприняты попытки защитить Ара Пацис, построив стену, чтобы остановить процесс повышения уровня земли, но очевидно, что эти меры предосторожности оказались неэффективными перед лицом постоянного заполнения всей территории. Судьба Ара Пациса была поэтому решена, и ее уничтожение необратимо. Больше тысячелетия тишина падала на Ара Пацис, и памятник был потерян даже на память.

Повторное открытие
Восстановление Ара Пацис началось в шестнадцатом веке и закончилось четыре столетия спустя, после многих случайных открытий и удивительных раскопок, с перекомпоновкой памятника в 1938 году.

Первым признаком возрождения алтаря из фундамента Дворца Виа-ди-Лусина (последовательно принадлежавшего семьям Перетти, потом Фьяно, потом Алмагия) стала гравюра, сделанная Агостино Венециано за некоторое время до 1536 года, которая представлял собой лебедя с расправленными крыльями и значительным кусочком спирального фриза. Это явный признак того, что на тот момент соответствующая штукатурка Ара Пацис уже была известна. Последующая попытка восстановления произошла в 1566 году, когда кардинал Джованни Риччи ди Монтепульчано приобрел 9 больших блоков резного мрамора, которые пришли из Алтаря.

После этого повторного открытия мы больше ничего не слышали об алтаре до 1859 года, когда дворец Перетти, который к настоящему времени стал собственностью герцога Фиано, нуждался в структурных работах, во время которых было замечено основание алтаря, и многочисленных других скульптурных сооружений. фрагменты, не все из которых были извлечены «из-за узости места и страха подвергнуть опасности стены дворца». Многочисленные фрагменты спирального фриза были обнаружены по этому случаю, но только в 1903 году, после признания Фридрихом фон Дюном того, что представлял собой алтарь, в Министерство народного просвещения была направлена ​​просьба продолжить раскопки. Их успех стал возможен благодаря щедрости Эдоардо Альмагии, который, а также дал свое разрешение на исследование,

В июле 1903 года, после начала работ, быстро стало очевидно, что условия были чрезвычайно тяжелыми и что стабильность дворца в долгосрочной перспективе вполне может быть поставлена ​​под угрозу. Поэтому, когда около половины памятника было осмотрено и найдено 53 фрагмента, раскопки были остановлены. В феврале 1937 года итальянский кабинет министров постановил, что в связи с двухтысячной годовщиной рождения Августа раскопки должны быть возобновлены с использованием самых передовых технологий.

В период с июня по сентябрь 1938 года, когда продолжались раскопки, также начались работы над павильоном, предназначенным для размещения Ара Пациса на берегах Тибра. 23 сентября, в день, когда закончился августовский год, Муссолини открыл памятник.

Павильон ХХ века
20 января 1937 года было начато расследование возможности реконструкции алтаря. Поскольку идея воссоздания алтаря в его первоначальном положении была отвергнута с того момента, когда стало ясно, что это повлечет за собой разрушение дворца Фиано-Алмагия, были предложены различные альтернативы: реконструкция в Музее Бани, здание подземного музея под Огастеумом или реконструкция Ара Пациса на Виа делл’Имперо.

Но именно Муссолини решил восстановить Алтарь рядом с Августом, «под зданием с колоннами» между Виа ди Рипетта, и сделал это менее чем за полтора года. Окончательный проект, представленный губернаторству в ноябре 1937 года, не был полностью соблюден во время строительных работ, возможно, из-за серьезных задержек, которые накопились во время работы. Фактически, Дитта Васелли, которая выиграла конкурс на строительство здания, получила место только за несколько месяцев до 23 сентября, даты, установленной для инаугурации Алтаря Мира. Morpurgo, дизайнер павильона, так и не смирился со способами упрощения дизайна: вместо травертина и драгоценного мрамора использовался цемент и искусственный порфир, а ритм и ход пилястров — как по бокам, так и по фасаду ,

За этими компромиссами стояло неписаное соглашение между архитектором и губернатором, заключающееся в том, чтобы строить только на временной основе и постепенно возвращать здание к первоначальному дизайну после инаугурации. Однако требуемые суммы денег, неопределенность сроков и война, нависшая над всем проектом, означали, что это никогда не было достигнуто.

В годы конфликта стекло было убрано, а памятник был защищен мешками с песком, впоследствии заменен стеной с осколками. Только в 1970 году здание было очищено.

Структура
Музей, спроектированный американским архитектором Ричардом Мейером и построенный из стали, травертина, стекла и гипса, является первым великим архитектурным и городским вмешательством в историческом центре Рима со времен фашистской эпохи. Это структура с триумфальным характером, явно намекающая на стиль имперского Рима. Широкие остекленные поверхности позволяют зрителю полюбоваться Ара Пацисом при равномерном освещении.

Белый цвет является торговой маркой Ричарда Мейера, в то время как травертиновые пластины, украшающие часть здания, являются следствием незавершенных изменений (алюминиевые поверхности были изначально спланированы), после пересмотра проекта после споров с некоторой ностальгией по предыдущему павильону, который был построен в 1938 году по проекту архитектора Витторио Баллио Морпурго.

Сложный дизайн Мейера хочет утвердиться в самом сердце города, став нервным и транзитным центром. Комплекс должен был включать пешеходный переход с подземным переходом, соединяющим музей с рекой Тибр; В настоящее время проект подземного перехода, похоже, полностью заброшен.

внешний
Ограда установлена ​​на большом мраморном подвале, почти полностью восстановлена ​​и разделена на два декоративных регистра: нижний регистр растений, верхний фигурный, с изображением мифических сцен по бокам двух входов и с процессией персонажей. на других сторонах. Среди них — разделительная полоса с мотивом свастики, широко перестроенная.

На северной и южной сторонах представлены две многолюдные группы персонажей, двигаясь слева направо; среди них появляются священники, помощники в поклонении, магистраты, мужчины, женщины и дети, чья историческая идентичность может быть восстановлена ​​только гипотетически. Действие, совершаемое процессией, не совсем точно: на самом деле, по мнению некоторых, сцена представляет собой повторение Августа, то есть церемонию приветствия, которую принцепс возвратил по возвращении из своего длительного пребывания в Галлии и Испании; согласно другим, он представляет собой инаугурацию самого Ара Пациса, то есть церемонии, во время которой в 13 г. до н.э. пространство, на котором должен был подниматься алтарь, было разграничено и освящено. Кортеж, по обе стороны забора, открыт ликторами, за которыми следуют члены высших священнических колледжей и, возможно, расходники.

Западная сторона
На левой стороне передней части ограды сохранилась панель с изображением мифа об основании Рима: Ромула и Рема кормят волчица в присутствии Фаустола, пастуха, который усыновит и поднимет близнецы и Марс, бог, которого он создал, объединившись с весталкой Ри Сильвией.

В центре композиции находится рубцовая смоковница, под которой ухаживали за близнецами. На дереве можно различить когти птицы, выполненные в 1938 году как орла, но, возможно, дятла, который, как волчица, является священным для Марса. Бог изображен в одежде воина, снабженной копьем, хохлатым шлемом, украшенным грифоном и доспехами, на которых выделяется голова горгоны.

Справа от забора — рельеф, изображающий Энея, уже на протяжении многих лет, который приносится в жертву Пенатам и поэтому изображается в священнической одежде с покрытой головой, в качестве предложения сделать предложение на деревенском алтаре. Последняя часть правой руки была потеряна, но почти наверняка поддерживала patera, ритуальную чашку, о чем свидетельствует присутствие молодого помощника обряда (camillus), который несет поднос с фруктами и хлебом и кувшин справа от него рука. Второй помощник по обрядам подталкивает свинью к жертве, вероятно, в том самом месте, где будет основан город Лавиниум, если вы интерпретируете сцену в свете VIII книги Энеиды. Однако недавно было выдвинуто предположение, что жертвой является Нума Помпилио, второй из семи царей Рима,

Восточная сторона
Слева от восточной стороны забора находится панель с изображением Телла, Матери-Земли или, согласно другой интерпретации, Венеры, божественной матери Энея и прародителя Гены Юлии, к которой принадлежит сам Август. Дальнейшее чтение интерпретирует эту центральную фигуру как Пакс Августа, Мир, от которого алтарь берет свое имя.

Богиня сидит на скалах, одетая в легкий хитон. На завуалированной голове венок из цветов и фруктов. У его ног бык и овца. Богиня держит на своей стороне две замазки, одна из которых привлекает ее взгляд, предлагая ей бубен. В его чреве гроздь винограда и гранатов дополняют портрет родительского божества, благодаря которому процветают люди, животные и растительность. По бокам панели изображены две молодые женщины — Aurae velificantes, одна из которых сидит на морском драконе, а другая на лебеде — символ благотворного ветра моря и суши.

На правой панели фрагмент рельефа богини Ромы. На изображенной фигуре была завершена «царапина» на ступке. Принимая во внимание тот факт, что она сидит на трофеях с оружием, это может быть только богиня Рима, чье присутствие должно рассматриваться в тесной связи с присутствием Венеры-Теллуса, поскольку процветание и мир гарантированы победоносным Римом. Богиня представлена ​​как амазонка: голова, окруженная шлемом, обнаженная грудь, обнаженная, плечо Балтеуса с коротким мечом, рукоять в правой руке. Скорее всего, олицетворения Хоноса и Вирта были частью сцены, расположенной по сторонам богини, в облике двух молодых мужских божеств.

Южная сторона
С южной стороны, сам Август, увенчанный лавром, четырьмя фельминтами-майорами, священниками с характерным головным убором, увенчанным металлическим наконечником, Агриппой, изображенным с головой, прикрытой лоскутом халата, и рулоном пергамента справа рука и, наконец, маленький Гай Цезарь, его сын, держась за одежду своего отца. Агриппа — сильный человек империи, друг и зять Августа, дочь которого Джулия вышла замуж во втором браке. Он также является отцом Гая и Лусио Чезари, усыновленных его дедом и предназначенных для его преемственности в командовании.

Гай повернут к женской фигуре, которая следует за ним, в которой обычно узнают Ливию, невесту принца, представленную завуалированной головой и лавровым венком, которые делают ее фигурой высокого ранга. Согласно более позднему толкованию, эту фигуру вместо этого следует отождествлять с Джулией, которая появится здесь вслед за ее мужем и ее старшим сыном Гаем. На мужской фигуре ниже Тиберий обычно признается, хотя эта идентификация должна быть подвергнута сомнению с учетом того факта, что персонаж носит плебейские туфли, деталь, которая не устраивает Тиберия, потомка одной из самых благородных римских семей. За так называемым Тиберием следует семейная группа, вероятно сформированная Антонией Миноре, внуком Августа, ее мужем Друзо и их германским сыном. Друсус — единственный портрет в военной одежде,

За ним следует вторая семейная группа, вероятно, сформированная Антонией Маджоре, внуком Августа, ее мужем Лусио Домицио Энобарбо, консулом в 16 г. до н.э., и их детьми Домицией и Гнео Домицио Энобарбо, будущим отцом Нерона.

Северная сторона
Начиная чтение слева, Люсио Чезаре, второй сын Агриппы и Джулии, также принятый Августом, был признан среди парадов. Здесь он изображен как самый младший из детей во главе с рукой. Следующей за ним скрытой женской фигурой может быть фигура матери Джулии, к которой сходятся взгляды окружающих. Однако многие считают, что Джулию следует признать на другой стороне парада, вместо Ливии, которая затем заменит ее на этой стороне.

Матрональная фигура, стоящая за Джулией / Ливией, обычно считается Оттавией Миноре, сестрой Августа. Между двумя женщинами выделяется фигура молодого человека, признанного третьим сыном Агриппы и его первой женой Марселлой Маджоре. Позади Октавии ясно видна маленькая Джулия Миноре, и, как внук Августа, она имеет право появляться первой среди девушек, присутствующих на церемонии. Вместо этого личность фигур за маленькой Джулией остается очень неопределенной.

Нижний регистр
Нижний регистр забора украшен растительным фризом, состоящим из спиралей, которые начинаются с пышной головы аканта; овощной подсвечник поднимается вертикально от центра аканта. Листья плюща, лавра и винограда развиваются из спиралей аканта, отходят усики и пальметты, а там, где стебли тонкие, спиральные, цветут цветы всех сортов. Густая растительность является домом для мелких животных и двадцати лебедей с расправленными крыльями, которые отмечают ритм композиции.

Этот растительный рельеф часто относят к IV Эклоге Вергилия, где объявлено о возвращении счастливого и мирного века с помощью обильного и спонтанного производства плодов и сельскохозяйственных культур. Помимо общего призыва к плодородию и изобилию, после возвращения золотого века, фриз можно также прочитать как образ pax deorum, примирения божественных сил, управляющих всей вселенной, что стало возможным благодаря появлению Огастес.

внутренний
Внутренняя часть забора, как и внешняя, разделена на две пересекающиеся области и разделена полосой, украшенной пальметтами. В нижнем регистре упрощенная декорация, кажется, воспроизводит мотив планок деревянного забора, который ограничивал священное пространство; верхний регистр вместо этого обогащен мотивом гирлянд и букран (черепов животных) с вкраплениями коленных чашек или ритуальных чашек.

Нижний регистр
Ара Пацис, состоящий из забора, который окружает сам алтарь, воспроизводит формы темплус минус, как описано Фесто: «Темпла минора» создаются аугури (священниками), окружая выбранные места деревянными досками или драпировки, чтобы они не имели более одного входа, и разграничение пространства с помощью установленных формул. Таким образом, храм — это огороженное и освященное место, чтобы оставаться открытым с одной стороны и иметь углы, хорошо закрепленные на земле ».

Если сделано исключение для входов, которых в случае с Ара Пацисом два, это описание особенно хорошо подходит для этого памятника и его внутреннего убранства, которое в нижней части представляет деревянную доску, которая в архаичных храмах разграничил «инаугурированное» пространство священными формулами.

Верхний регистр
Мотив гирлянд и черепа (черепа животных), перемежающихся с paterae или ритуальными чашками, относится к украшению, установленному над деревянным забором, в данном случае украшенному необычайно густыми венками из ушей, ягод и фруктов каждого сезона, как культивируемыми, так и спонтанными. , закрепленные на опорах виттами или священными повязками.

алтарь
Ara Pacis состоит из ограждения, в котором находится столовая, сам алтарь, на котором были предложены останки животных и вино. Столовая почти полностью занимает пространство внутри ограждения, от которого она отделена узким коридором, пол которого слегка наклонен наружу, таким образом, чтобы способствовать выходу воды, как дождевой воды, так и умывальника после жертвы через дренажные каналы открываются по периметру.

Алтарь состоит из подиума из четырех ступеней, на котором покоится основание, на котором четыре ступеньки расположены только на лбу. Над ними стоит столовая, зажатая между двумя боковыми передними.

Две боковые стороны представляют акротеры с растительными завитками и крылатыми львами. Скорее всего, фрагменты алтарного фриза относятся к жертве, возможно, той же самой в Пакс Августе, которую Сенат постановил отмечать каждый год, 30 января, в годовщину освящения алтаря.

Левый боковой рельс
На внутренней стороне левого берега находятся Весталы, шесть из которых представлены с покрытыми головами: они — девственницы, названные Понтификом Максимусом, высшим священническим чином, избранным из аристократических девушек в возрасте от шести до десяти лет, которые они оставались хранителями священного огня в течение 30 лет. Здесь мы видим их во время церемонии в сопровождении помощников.

На фризе, обращенном к таковому из весталок, остается только фрагмент с двумя фигурами, первая из которых представляет священника, точнее фламена, а в следующем символе мы хотели узнать стассо Аугусто, возможно, представленного в роли понтифика Максимус, положение, которое он занял в 12 г. до н.э., так же, как Ара Пацис строился.

Правая боковая направляющая
На внешнем правом берегу находится процессия с тремя животными, двумя крупными рогатыми скотами и овцой, которую привели в жертву двенадцать служащих (victimarii). В их руках инструменты жертвоприношения: подносы, нож, булава и лавровая ветвь для окропления. Им предшествует тогато (или, возможно, священник) в сопровождении помощников и помощников культа.

восстановление
Первые попытки реставрации Ара Пациса и павильона на берегах Тибра, в котором он был выставлен, датируются началом 1950 года, когда муниципалитет решил освободить сооружение от защитной стены, в которую был заключен ремонт. антаблемент алтаря, который был поврежден противовоздушной защитой, и построить между пилястрами вместо стекла, снятого во время войны, стену высотой 4,5 метра. Реальная реконструкция павильона состоялась только в 1970 году, когда были установлены новые хрустальные стекла.

В восьмидесятые годы начались первые систематические реставрационные работы на Алтаре. Он был демонтирован, и несколько железных опор, поддерживающих выступающие части рельефов, были заменены; трещины в ступке были отремонтированы, восстановительные работы, которые уже имели место, были консолидированы, неоригинальные детали были перекрашены, и, естественно, пыль и отложения, которые собирались за эти годы, были удалены. Именно во время этой работы голова, признанная теперь принадлежащей Хонор, которая была ошибочно вставлена ​​в панель Энея, была удалена.

Хотя отремонтированное стекло не изолировало памятник должным образом, была надежда, что работы, выполненные в восьмидесятых годах, будет достаточно для эффективной долгосрочной консервации памятника. Однако к середине 90-х годов проблемы уже стали очевидными: диапазоны температуры и влажности были слишком широкими, а изменения — слишком внезапными, что привело к повторному раскрытию ряда микротрещин в ступке; влажность также вызывала расширение железных стержней, которые не удалось заменить, что привело к разрушению внутренней части мрамора; исследование сделано состояние огромных стекол дало тревожный результат, что они отслоение от опорной стены; и, наконец, слой жирной и кислой пыли осыпался с поразительной быстротой по всей поверхности алтаря, в результате неконтролируемого увеличения дорожного загрязнения и отопления. Ненадежное состояние памятника и невозможность разрешить его путем преобразования существующего здания побудили муниципалитет Рима в 1995 году задуматься о замене павильона.

Ара Пацис был восстановлен для публики после длительного периода недоступности, в то время как были проведены жизненно важные работы для создания условий, подходящих для сохранения памятника в течение длительного периода.

Исследование, проведенное в 90-х годах, показало, что алтарь находится в таком тревожном состоянии, что муниципальная администрация решила предпринять очень значительные изменения и заменить контейнер, который был построен по проекту Морпурго в 1938 году и оказался совершенно неадекватным для защиты самый ценный памятник эпохи Августа от пыли, выхлопных газов, вибраций, изменений температуры и влажности, с музейным комплексом, построенным в соответствии с самыми современными критериями сохранения.

Пространство музея было спроектировано архитектурной мастерской американского архитектора Ричарда Мейера. Он регулирует контраст света и тени: первые две части здания, в частности, руководствуются этой концепцией: посетители проходят через галерею доступа, область в тени, чтобы добраться до центрального павильона, который полностью удерживает Ара Пацис. естественный свет фильтруется через 500 квадратных метров кристаллических панелей. Это пространство создает непрерывную преемственность с внешним миром, а также помогает создать тишину, необходимую для полного наслаждения памятником. В спокойной акустической изоляции можно оценить спокойные ритмы декоративных мотивов; присутствовать на процессии, проходящей по сторонам ограждения Алтаря, состоит из массивных священников эпохи Августа и членов императорской семьи под руководством самого Августа; вернуться к основополагающим мифам о Риме и славе Августа, которая принесла империи наслаждение такими довольными временами, что период стал называться Золотым Веком.

Проект Мейер
Новый музейный комплекс для Ara Pacis был спроектирован Richard Meier & Partners Architects, архитектурной студией в Соединенных Штатах, которая отвечала за несколько наиболее заметных музеев второй половины двадцатого века. Работы по строительству проекта были поручены итальянской компании Marie Engineering и находились под надзором муниципальной администрации, Государственного управления культурных ценностей и Управления исторического города. Здание, которое остается практически неизменным, было спроектировано таким образом, чтобы оно было проницаемым и прозрачным в городской среде без ущерба для безопасности памятника. Структура следует линейному курсу, который развивается вдоль основной оси север-юг и выражается ее покрытыми областями, окружающей средой, полностью закрытой в и в закрытой области,

Новый музейный комплекс, который ricompone la quinta edilizia к западу от области Триденте, подразделяется на три основных раздела. Первая секция, галерея, закрытая от естественного света, проходит через лестницу, которая соединяет разные уровни Виа ди Рипетта и берега Тибра и связывает новую постройку с уже существующей неоклассической церковью. Лестница использует два элемента, которые связывают ее с прошлым: фонтан, реликвия Врат Рипетты, оставшихся в этом районе, и колонна, которая находится на том же расстоянии от Алтаря, что и в эпоху Августа. Он стоял от обелиска великих солнечных часов. Галерея, которая содержит входные зоны, выполняет двойную функцию: знакомит посетителя с памятником и «экранирует» алтарь от солнечных часов. После тени этого раздела, идет центральный павильон, где днем ​​алтарь купается в свете, рассеянном окнами в потолке и широкими панелями из фильтрующего кристалла. Это было достигнуто за счет установки более 1500 квадратных метров закаленного стекла в тарелках размером до трех на пять метров каждая, чтобы павильон не имел вид клетки и как можно лучше виден.

Третий раздел, на севере, содержит конференц-зал, расположенный на двух этажах и оборудованный местом для реставрационных работ. Над залом возвышается просторная терраса с видом на Мавзолей Августа и открытая для публики. Получая прибыль от разнородных уровней Лунготевере и Виа-ди-Рипетта, был также вырыт обширный полуподземный этаж, по бокам которого расположена стена Res Gestae, единственного элемента старого павильона, который сохранился. В этом месте будет построена библиотека, а также служебные кабинеты и две большие и искусственно освещенные комнаты, где будут выставлены фрагменты алтаря, которые не были частью реконструкции 1938 года, а также другие важные рельефы из так называемого называется алтарь благочестия. Эти помещения также будут использоваться для временных выставок.

Материалы и технологии
Дизайн нового музея высочайшего качества, как и материалы первого класса, которые использовались для его создания. Материалы были выбраны с целью интеграции здания с окружающей средой: травертин придает непрерывность цветовой гамме, штукатурка и стекло, которые создают двусторонний переход между интерьером и экстерьером, дают современный эффект объема и прозрачности. , одновременно полный и пустой.

Травертин прибывает из того же самого карьера как камень, который использовался, чтобы построить Пьяццу Императора Августа в тридцатых; позднее он также использовался Ричардом Мейером для Центра Гетти в Лос-Анджелесе и других важных архитектурных работ. Он был обработан «с трещинами», что в сочетании с характеристиками самого камня делает его уникальным материалом; изготовленная техника была отточена самим Майером. В освещении, как внутреннем, так и внешнем, используются отражатели с аксессуарами против ослепления как ночью, так и днем, фильтры для улучшения цвета и линзы, которые ограничивают и модулируют распределение световых лучей в зависимости от характеристик экспонируемых объектов.

Белая штукатурка Sto-Verotec, уже являющаяся материалом для традиционного использования, используется здесь на панелях из переработанного стекла таких размеров, которые ранее никогда не использовались в Италии. Он характеризуется своей чрезвычайно полированной природой, получаемой путем нанесения семи слоев на стеклянную сетку, и реакцией самоочищения с атмосферными агентами. Закаленное стекло, которое окружает алтарь, состоит из двух слоев, каждый по 12 мм, разделенных полым газом аргона и снабженным ионным слоем из благородного металла для фильтрации световых лучей.

Технология здания, разработанная для достижения идеального соотношения между эстетическим эффектом, прозрачностью, поглощением звука, теплоизоляцией и световой фильтрацией, расширяет возможности современной технологии. Внутренний микроклимат регулируется сложной системой кондиционирования, которая отвечает двум основным требованиям: как можно меньше вмешиваться в окружающую архитектуру и быстро корректировать любые вызывающие беспокойство условия жары или влажности. Серия форсунок создает воздушную завесу, которая проходит через окна, предотвращая образование конденсата и стабилизируя температуру. Плотное полиэтиленовое полотно под полом может нести горячую или холодную воду, когда это необходимо, для создания идеальных климатических условий.

Критицизмы
Здание привлекло противоречивые мнения. «Нью-Йорк таймс» оценила это как провал, в то время как известный искусствовед и полемист Витторио Сгарби назвал это «Техасской бензоколонкой на самой земле одного из самых важных городских центров в мире», и первым шагом к « Интернационализация «города Рима. Тем не менее, мнение не было единодушным, и, например, Ахилл Бонито Олива высоко оценил дизайн Майера.

Однако решение ни в коем случае не было единодушным. Критик Ахилл Бонито Олива, например, высоко оценил проект Мейера, а архитектор Капитолия Антонино Саджо также выразил положительное мнение: «Открытие строительной площадки в центре Рима представляет собой событие для города, которое теперь характеризуется временными интервенциями и тенденция к экспонированию музея ».