В музыке модернизм представляет собой философскую и эстетическую позицию, лежащую в основе периода перемен и развития музыкального языка, который произошел в начале 20-го века, периода разнообразных реакций в сложных и переосмыслении более старых категорий музыки, инноваций, которые привели к новым путям организации и приближения гармонических, мелодических, звуковых и ритмических аспектов музыки и изменений в эстетических мировоззрениях в тесном контакте с более крупным идентифицируемым периодом модернизма в искусстве того времени. Действующим словом, наиболее связанным с ним, является «инновация». Его ведущей особенностью является «лингвистическая множественность», которая означает, что ни один музыкальный жанр никогда не занимал доминирующее положение.

Модернистская музыка относится к музыке, написанной европейской традицией (или классической музыкой), составленной примерно между 1910 и 1975 годами. Ее предшествовала музыка романтизма и пост-романтизма и преуспела в современной классической музыке. Точный момент, когда закончился модернизм, и началась современная музыка, по-прежнему остается предметом дебатов среди экспертов. Иногда модернистская музыка приравнивается к музыке двадцатого века, хотя последняя охватывает хронологическое время, а не эстетический период. Модернистская музыка основана на философских и эстетических ценностях Модернизма, основным принципом которого является разрыв с традициями и постоянными инновациями. Благодаря этому он тесно связан с авангардом. В отличие от предыдущих периодов, практически все композиторы этого периода участвовали в нескольких различных музыкальных движениях, одновременно или поэтапно.

Примеры включают празднование отказа Арнольда Шёнберга от тональности в хроматических пост-тональных и двенадцатицветных произведениях и отступление Игоря Стравинского от метрического ритма.

Определения
Музыковед Карл Далхаус описывает модернизм как:

очевидная точка исторического разрыва … «Прорыв» Малера, Штрауса и Дебюсси подразумевает глубокую историческую трансформацию … Если бы мы искали имя, чтобы передать отколовшееся настроение 1890-х годов (настроение, символизированное музыкально открывающие бары Стросана дона Хуана), но без наложения фиктивного единства стиля на возраст, мы могли бы сделать хуже, чем вернуться к термину Германа Бара «модернизм» и говорить о стилистически открытой «модернистской музыке», расширяющейся (с некоторой широтой ) с 1890 года до начала нашей современной музыки XX века в 1910 году.

Ээро Тарасти определяет музыкальный модернизм непосредственно в терминах «растворения традиционной тональности и трансформации самих оснований тонального языка, поиска новых моделей в атонализме, политонализме или других формах измененной тональности», который проходил вокруг поворота века.

Даниэль Олбрайт предлагает определение музыкального модернизма как «испытание пределов эстетического построения» и представляет следующие модернистские методы или стили:

Экспрессионизм
Новая объективность
гиперреализм
Абстракционизм
неоклассицизм
Neobarbarism
Футуризм
Мифический метод

принципы
Название модернизма относится к серии движений, основанных на концепции, которая, будучи 20-м веком, временем фундаментальных социальных и технологических изменений, искусство должно принимать и развивать эти принципы как эстетическую основу. Модернизм принимает прогрессивный дух конца девятнадцатого века и его привязанность к строгости технического прогресса, поэтому он снимает с себя нормы и формализм искусства того времени и традиции. Таким образом, главной характеристикой модернизма является множественность языка, понимая, что какой-либо конкретный музыкальный язык не занимает доминирующего положения.

Технически говоря, музыкальный модернизм имеет три основные характеристики, которые отличают его от предыдущих периодов:

Расширение или отказ от тональности.
Использование расширенных методов.
Включение звуков и новых звуков в композицию.

Основные методы, стили и движения

Футуризм
Футуризм был одним из первых авангардных движений в Европе в двадцатом веке. Это художественное движение было основано в Италии итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти, который написал «Манифест футуристов» и опубликовал его 20 февраля 1909 года в газете «Le Figaro» в Париже.

Это движение искало разрыв с художественными традициями прошлого и традиционными признаками истории искусства. Он пытался хвалить современную жизнь, это с помощью двух основных тем: машины и движения. Футуризм прибегал к любым средствам выражения; пластика, архитектура, поэзия, реклама, мода, кино и музыка; чтобы снова создать профиль мира.

Первые футуристические работы в области музыки начались в 1910 году, в том же году, когда был подписан манифест футуристских музыкантов. Основными композиторами-футуристами были итальянцы Франческо Балилла Прателла и Луиджи Руссоло. В этом манифесте Руссоло понимает искусство шумов 1913 года, как следствие исследований, ранее проведенных Прателой. «Музыка шума» позже была включена в спектакли, в качестве фоновой музыки или как своего рода оценка или руководство для движений исполнителей, также изобрела шумовую машину под названием «шумовой тонер Intonarumorior», которая была подвергнута резкой критике в свое время. Среди его наиболее значительных работ подчеркивается Los Relámpagos de 1910.

Руссоло был антецедентом конкретной музыки, звучным языком, в котором использовался любой звук, независимо от того, был ли он создан по своей природе или по технике (гортанная техника, слова или нечленораздельный язык).

Кризис тональности и атональности
Первые антецеденты европейской музыки без тонального центра находятся в Franz Liszt с его Bagatella без тональности 1885 года, период, который уже говорил о «кризисе тональности». Этот кризис был вызван все более частым использованием неоднозначных аккордов, менее вероятными гармоническими перегибами и самыми необычными мелодическими и ритмическими перегибами, возможными в тональной музыке. Различие между исключительным и нормальным становится все более размытым, и в результате сопутствующее ослабление синтаксических связей, через которые тона и гармонии были связаны друг с другом. Связи между гармонистами были неопределенными, отношения и их последствия стали настолько слабыми, что они едва работали вообще. В лучшем случае вероятности тональной системы стали слишком темными; в худшем случае они приближались к единообразию, которое давало несколько рекомендаций для композиции или слушания. В начале двадцатого века композиторы, такие как Клод Дебюсси, Александр Скрябин, Бела Барток, Пол Хиндемит, Сергей Прокофьев, Карл Рагглс, Игорь Стравински и Эдгар Варез, писал музыку, которая была описана полностью или частично как атональная. Александр Срябин сделал особый стиль импрессионизма и атональности, основывая такие работы, как Mysterium, Poema del éxtasis или Prometheus: стихотворение огня в аккорде четверти и тритоны, называемое «мистическим аккордом», далекое от обычных триадных аккордов, образованных интервалами третьего.

Первая фаза атональности (предка додекафонизма), известная как «свободная атональность» или «свободный хроматизм», подразумевала сознательную попытку избежать традиционной диатонической гармонии. Наиболее важными работами этого периода являются оперу Воццек (1917-1922), написанную Арнольдом Шёнбергом Альбаном Бергом и Пьеро Лунайром (1912). Первый период свободно атональных кусков Шенберга (с 1908 по 1923 год) часто имеет в качестве интегрирующего элемента интервалную ячейку, которая в дополнение к расширению может быть преобразована в ряд тонов и в которой отдельные заметки могут » функционируют как фундаментальные элементы, чтобы обеспечить суперпозицию состояний базовой ячейки или взаимосоединение двух или более базовых ячеек ». Другие композиторы в Соединенных Штатах, такие как Чарльз Айвс, Генри Коуэлл, а затем и Джордж Антил, произвели шокирующую музыку для аудитории того времени, когда они презирали музыкальные соглашения. Они часто сочетали популярную музыку с агглютинацией или политоном, крайними диссонансами и ритмической сложностью, которая, по-видимому, не может быть оправдана. Чарльз Сигер сформулировал концепцию диссонансного контрапункта, технику, используемую Карлом Рейглсом, Рут Кроуфорд-Сигер и другими.

Примитивизм
Примитивизм был движением искусств, которое стремилось спасти самый архаичный фольклор некоторых регионов с современным или модернистским языком. Подобно национализму в его стремлении спасти местный, примитивизм также включал нерегулярные метрики и акценты, большее использование перкуссии и других тембров, модальных масштабов, политональной и атональной гармонии. В музыке двумя гигантами этого движения были русский Игорь Стравинский и венгерский Бела Барток, хотя работа и намного превосходит деноминацию «примитивист».

Первый из главных стилистических периодов Стравинского (за исключением некоторых более ранних второстепенных произведений) был открыт тремя балетами, которые он написал для Дягилева. У этих балетов есть несколько общих характеристик: они созданы для того, чтобы играть очень крупные оркестры; темы и сюжетные мотивы основаны на русском фольклоре; и они несут марку Римского-Корсакова как в своем развитии, так и в их инструментах. Первый из балетов «Жар-птица» (1910 г.) отличается необычным введением (трио низких струн) и разверткой оркестровки. Петрушка (1911), также забивается отчетливо и является первым из балетов Стравинского для использования русской народной мифологии. Но это в третьем балете «Освящение весны» (1913), которое обычно считается апофеозом «Первобытного русского периода» Стравинского. Здесь композитор использует жестокость языческой России, отражая эти чувства в агрессивной интерпретации, политонической гармонии и резких ритмах, которые появляются на протяжении всей работы. В этой работе есть несколько знаменитых отрывков, но особенно примечательны две: первая тема, основанная на фаготе, звучит с нотами на пределе их регистрации, почти вне пределов досягаемости; и ритмично нерегулярную атаку (используя типичный ресурс русского стравинского периода, когда он принимает короткую ритмическую клетку и двигает ее акцентуацию) двух перекрывающихся аккордов, используя только пятку дуги для вершин и делая более очевидным постоянную меняющуюся реорганизацию начального мотив, удваивая с аккордами аккорды, которые акцентируются каждый раз. Освящение обычно считается не только самой важной работой примитивизма или Стравинского, но и всего двадцатого века, как для его разрыва с традицией, так и для ее влияния во всем мире.

Другие выдающиеся произведения этого стиля включают в себя: Соловей (1914), Ренар (1916), «История солдата» (1918) и «Свадьбы» (1923), оснащенные оригинальной комбинацией из четырех фортепиано и перкуссии с участием вокала. В этих произведениях музыкант превзошел наследие русской националистической школы, пока ее практически не утомило.

Барток был венгерским музыкантом, который выступал в качестве композитора, пианиста и исследователя народной музыки из Восточной Европы (особенно с Балкан). Барток был одним из основателей этномузыковедения, основанным на отношениях, объединяющих этнологию и музыковедение. Из его исследований он разработал очень личный и инновационный стиль.

Microtonalism
Микротонализм — это музыка, которая использует микротоны (музыкальные интервалы меньше полутона). Американский музыкант Чарльз Айвс с юмором определил микротоны как «ноты между клавишами фортепиано». Экспериментируя со скрипкой в ​​1895 году, мексиканский Джулиан Каррильо (1875-1965) выделяет шестнадцать совершенно разных звуков между релизами G и A, выпущенными четвертой струной скрипки. Он назвал эти микротонные различия Sonido 13, и он написал о теории музыки и физике музыки. Он изобрел простую численную нотацию для представления музыкальных масштабов на основе любого деления октавы, таких как третья, четвертая, четвертая, пятая, шестые, седьмые и т. Д. (Он даже писал большую часть времени для четвертых , восьмых и шестнадцатых, обозначение предназначено для представления любого воображаемого подразделения). Он изобрел новые музыкальные инструменты, а другие адаптировали их для производства микродиапазонов. Он сочинил большое количество микротональной музыки и записал 30 своих композиций. В 1910-х и 1920-х годах четвертьтон и другие подразделения октавы получили внимание других композиторов, таких как Чарльз Айвс, Алоис Хаба (1/4 и 1/6 тона), Иван Вышнеградский (1/4, 1/6, 1/12 и необратимые чешуйки), Ферруччо Бузони (который сделал некоторые неудачные эксперименты по адаптации фортепьяно трети тона), Милдред Купер и Гарри Парт. Эрвин Шульхофф дал композиционные уроки с четвертью в Пражской консерватории. Известные микротональные композиторы или исследователи из 1940-х и 1950-х годов включали Адриана Фоккера (31 равных тонов на октаву) и Гровен Эйвинд. Микротонная музыка никогда не принимала большого значения и рассматривалась в будущем почти исключительно музыкантами Vanguardia.

Вторая венская школа, додекафонизм и сериализм
Арнольд Шёнберг — одна из самых значительных фигур в музыке двадцатого века. Его ранние работы относятся к позднему романтическому стилю, под влиянием Ричарда Вагнера и Густава Малера, но в конце концов он отказался от тональной композиции, чтобы писать атональную музыку. Со временем он разработал технику додекафонизма, предложив в 1923 году заменить традиционную тональную организацию.

Его ученики Антон Веберн и Альбан Берг также разработали и углубили использование двенадцатитонной системы и выделялись для использования такой техники по своим собственным правилам. Эти три известны, как известно, как Ла Тринидад Шенберг или Вторая венская школа. Это имя было создано, чтобы подчеркнуть, что эта новая музыка имела тот же новаторский эффект, что и Первая венская школа Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Додекафонизм представлял собой форму атональной музыки с методикой композиции, в которой 12 нот хроматической шкалы рассматриваются как эквивалентные, т. Е. Подчиняются упорядоченному соотношению, которое (в отличие от мажоритарной системы тональности) не устанавливает иерархия между нотами. То, что основоположник двенадцатитонкой музыки, Шёнберг, заключалось в том, чтобы запретить уставом использовать одну ноту больше, чем другую: мелодия двенадцатитона должна иметь 12 заметок в хроматической шкале. Это написано по принципу, что все двенадцать полутонов или нот имеют одинаковую важность. Внутренние отношения устанавливаются из серии, состоящей из двенадцати нот. Композитор решает порядок, в котором они появляются, при условии, что они не повторяют до конца.

Сериализм представляет собой шаг вперед додекафонизма и был создан учеником Шенберга, Веберна: порядок устанавливается не только для последовательности разных высот, но и для последовательности разных длительностей («фигуры», такие как квартал примечание, восьмая нота и т. д.) и последовательность динамики (уровни интенсивности звука), а также для артикуляции. Все эти серии повторяются в ходе работы. Этот метод был назван интегральным сериализмом, чтобы отличить его от ограниченного сериализма додекафонизма. По иронии судьбы, после многих лет непопулярности стиль пуллиллизма Веберна, в котором индивидуальные звуки тщательно помещаются в работу, чтобы каждый из них имел значение, стал нормой в Европе в 1950-х и 1960-х годах и был очень влиятельным среди послевоенных композиторов, таких как Оливье Мессиан, Пьер Буле, Лучано Берио, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен и Игорь Стравинский.

неоклассицизм
Неоклассицизм в музыке относится к движению двадцатого века, которое приняло обычную практику традиции с точки зрения гармонии, мелодии, формы, тембров и ритмов, но смешивалось с большими атональными диссонансами и синкопированными ритмами, в качестве отправной точки для сочинения Музыка. Игорь Стравинский, Пол Хиндемит, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович и Бела Барток — самые известные композиторы, которые обычно упоминаются в этом стиле, а также плодовитый Дарий Михо и его современники Фрэнсис Пуленк и Артур Хонеггер (The Six).

Неоклассицизм родился в то же время, что и общее возвращение к рациональным моделям в искусстве в ответ на Первую мировую войну. Меньшие, скудные, более упорядоченные были тенденциями, задуманными в ответ на эмоциональную насыщенность, которую многие чувствовали, толкнули людей в окопы. Учитывая, что экономические проблемы благоприятствовали меньшим группам, поиск «большего с меньшим», следовательно, стал обязательной практикой. История солдата Стравинского по этой причине является семенем неоклассической фигуры, как это происходит и на концерте Дубы Думбартона, в его Симфонии для духовых инструментов или в Симфонии в. Неоклассическая кульминация Стравинского — его опера «Прогресс» Libertine («Rake’s Progress»), с либретто известного модернистского поэта WH Auden.

Неоклассицизм нашел интересную аудиторию в США; Школа Нади Буланже провозгласила музыкальные идеи, основанные на понимании музыки Стравинского. Среди его учеников — неоклассические музыканты, такие как Эллиот Картер (в ранние годы), Аарон Копленд, Рой Харрис, Дариус Михо, Астор Пьяццолла и Вирджил Томсон.

Наиболее слышимой особенностью неоклассицизма являются мелодии, которые используют третий как фиксированный интервал, и хроматически добавляют диссонансные ноты к остинато, гармоническим блокам и свободной смеси полиритмов. Неоклассицизм быстро овладел аудиторией и был интернализован теми, кто выступает против атонализма как истинной современной музыки.

Электронная и бетонная музыка
Технологические достижения в XX веке позволили композиторам использовать электронные носители для производства звуков. Во Франции была разработана конкретная школьная музыка, которая создавала существующие звуки в мире. Это называется конкретным, потому что, по словам Пьера Шеффера, его изобретателя, он сказал, что он производится конкретными объектами, а не абстрактными, которые были бы традиционными музыкальными инструментами. Первым, у кого были такие средства, был Эдгар Варезе, который представил «Pémemelectique» в павильоне Philips в Брюссельской выставке в 1958 году. В 1951 году Шеффер вместе с Пьером Генрием создали группу Concrete Music Research Group в Париже. Вскоре это вызвало большой интерес, и среди тех, кто пришел, были разные значимые композиторы, такие как Оливье Мессиан, Пьер Булез, Жан Баррак, Карлхайнц Штокхаузен, Эдгар Варезе, Яннис Ксенакис, Мишель Филиппот и Артур Хонеггер.

Случайная музыка и радикальный авангард
В то время как модернизм — это авангардная музыка, авангард в нем относится к самым радикальным и противоречивым движениям, где понятие музыки достигает своих пределов, если оно больше не превышает их, используя такие элементы, как шум, записи, чувство юмор, шанс, импровизация, театр, абсурд, насмешка или удивление. Внутри жанров, обычно расположенных внутри этого радикального тока, есть и музыка, и музыка, и музыка, и ритуальная музыка, и композиция процессов, музыкальное происхождение или интуитивная музыка. Среди самых трансцендентных композиторов, которые рисковали в этих приключениях, Джон Кейдж в Америке и Карлхайнц Штокхаузен в Европе.

Случайная музыка или радикальная авангардная музыка — это музыкальная композиционная техника, основанная на использовании элементов, не регулируемых установленными принципами и в которых она приобретает преобладающую роль, это импровизация, основанная на неструктурированных последовательностях. Такие импровизационные черты могут быть зафиксированы при создании автора или в разработке самой интерпретации. Поэтому часто возникает состав случайных фрагментов, в которых исполнитель определяет окончательную структуру произведения, перестраивая каждый из его разделов или даже посредством одновременной интерпретации нескольких из них.

Самые выдающиеся модальности, в которых случайное создание предлагается в современной музыке, — это мобильная форма, которая накладывает разнообразные интерпретационные решения сопоставимого ранга; переменная форма, в которой преобладает импровизация; и так называемая незавершенная работа, которая представляет собой максимальную вероятность выполнения куска. Во всех них обычно включаются классические инструменты с особым вниманием к фортепиано и электронные средства исполнения, такие как синтезаторы, искажающие и записанные ленты.

Микрополифония и звуковые массы
По словам Дэвида Коупа, micropolifonía посвящен «одновременности различных линий, ритмов и тембров». Этот метод был разработан Дьёрдь Лигети, который объяснил это следующим образом: «Комплексная полифония отдельных голосов обрамлена гармоническим музыкальным потоком, в котором гармонии не меняются внезапно, но они меняются на другие, заметная комбинация переходов постепенно становится размытым, и из этой облачности можно почувствовать, что формируется новая интервальная комбинация ».« Микрополифон похож на кластеры, но отличается от них тем, что он использует более динамические, чем статические ». первый пример micropolifonía в работе Ligeti происходит во втором движении его оркестровой композиции Apparitions. Они также являются пионерами в применении этого метода своей следующей работы для оркестра Atmosphères и первого движения его Requiem, для сопрано, меццо- сопрано, смешанный хор и симфонический оркестр. Эта последняя работа приобрела большую популярность, потому что она была частью саундтрека к фильму Стэнли Кубрика 2001: A Spac Одиссея

Техника micropolifonía легче применять с большими группами или полифоническими музыкальными инструментами, такими как фортепиано. Хотя «Симфония поэмы» для 100 метрономов создает «микрополифонию беспрецедентной сложности». Многие из фортепианных пьес Лигети — это примеры микрополифонии, применяемые к ритмическим схемам, проистекающим из сложного «минимализма» Стива Рейха и музыки пигмеев.

Внутренняя связь с микрополифонией — это масса звуковой или звуковой массы, которая представляет собой музыкальную текстуру, состав которой, в отличие от других более традиционных текстур, «сводит к минимуму важность индивидуальных музыкальных высот, чтобы предпочесть текстуру, тембр и динамику в качестве основных тренеров жестов и влияние ».

Этот метод был разработан, начиная с кластеров, используемых музыкальным модернизмом, а затем был расширен до оркестрового письма к концу 1950-х и 60-х годов. Звуковая масса «размывает границу между звуком и шумом». Текстура может быть организована таким образом, что «она очень близка к статусу объединенного набора тембров одного объекта, например, прекрасный аккорд Северное сияние, в очень интересном распределении высот, создает плавный звук, который опирается на рулонную тарелку, подвешенную ».

Минимализм
Несколько композиторов шестидесятых начали изучать то, что мы теперь называем минимализмом. Более конкретное определение минимализма относится к мастерству процессов в музыке, где фрагменты накладываются друг на друга, часто повторяются, чтобы создать всю звуковую рамку. Ранние примеры включают En do (Terry Riley) и Tamborileando (Стив Рейх). Первая из этих работ сделала Райли, которую многие считают отцом минимализма; представляет собой произведение, образованное сжатыми мелодическими клетками, что каждый исполнитель в наборе играет в своем собственном темпе. Минималистическая волна композиторов — Терри Райли, Филиппа Гласса, Стива Рейха, Ла Монте Янга, Джона Адамса и Майкла Наймана — назвала самых важных — хотела сделать музыку доступной для обычных слушателей, выражая конкретные и конкретные вопросы драматического и музыкального формы, не скрывая их по технике, а скорее делая их явными, возвращаясь к основной и второстепенной триадам тональной музыки, но без использования традиционной гармонической функциональности.

Ключевое различие между минимализмом и предыдущей музыкой заключается в использовании разных ячеек «не в фазе», по вкусу переводчиков; сравните это с увертюрой к Das Rheingold Ричарда Вагнера, где, несмотря на использование триад ячеек, каждая часть контролируется одним и тем же импульсом и движется с той же скоростью.

Минималистский музыка является спорным для традиционных слушателей. Его критики считают это слишком повторяющимся и пустым, в то время как его сторонники утверждают, что постоянные элементы, которые часто являются постоянными, вызывают больший интерес к небольшим изменениям. В любом случае, минимализм вдохновил и повлиял на многих композиторов, которых обычно не обозначали как минималистских (таких как Карлхайнз Штокхаузен и Дьёрдь Лигети). Композиторы, такие как Arvo Pärt, John Tavener и Henryk Górecki, чья симфония № 3 была самым продаваемым классическим альбомом в девяностые годы, они нашли большой успех в так называемом «счастливом минимализме» в произведениях глубокого религиозного значения.

Влияния джаза
С начала века афро-американская музыка и джаз сильно влияли на композиторов внутри и за пределами Соединенных Штатов. В американской стране Чарльз Айвс и прежде всего Джордж Гершвин. Тем не менее, афро-американские композиторы, более связанные с джазом, также отважились на работы, которые были на неясной границе между обеими музыками. Композиторы, такие как Will Marion Cook, Scott Joplin и Duke Ellington, оказали неоспоримое влияние на изученную музыку Соединенных Штатов. Некоторые из самых важных работ начала века, в которых сочетались элементы языка джаза с классическими стилями, были «Рапсодия в синем» Джорджа Гершвина, Детский уголок Клода Дебюсси, концерты для фортепиано в D и Sol из Мориса Равеля, Ragtime для инструменты Стравинского или Сюита для фортепиано 1922 года Пола Хиндемита, среди многих других.

Во второй половине двадцатого века движение под названием «Третий поток», буквально «Третий поток», применительно к стилю создания музыки в 50-х и 60-х годах предназначалось для того, чтобы предложить способ развития, который объединил бы приемы как джазовой, так и классической музыки. Термин «Третий поток» был придуман композитором и солистом рога Гюнтером Шуллером в конце 50-х годов, чтобы описать музыку, которую они разрабатывали, некоторые художники, пытающиеся установить мост между европейскими дисциплинами и музыкальными формами, а также дух и технику джаза. С этой целью Шуллер основал «Отдел третьего потока» в Консерватории Новой Англии. В широком смысле третий поток является частью общего процесса отмены музыкальных барьеров между различными видами музыки. 6 Происхождение стиля обычно фиксируется в эволюции, порожденной постулатами джаза «Cool» и «West Coast», в котором многие другие музыканты находятся на границе между ними. Тромбонист и виолончелист Дэвид Бейкер, пианист Ран Блейк, или саксофонист и аранжировщик Боб Греттингер, были одними из музыкантов, которые больше всего занимались поиском истинного третьего потока, хотя в среде этого стиля переместилось значительное количество музыкантов от веса в истории Джаз: современный джазовый квартет, Гил Эванс, Дон Эллис, Билл Руссо, Джордж Рассел, не нуждаясь в гораздо более очевидных слияниях, таких как договоренности Жака Луисье о музыке Баха.

Кинематографическая музыка
С момента появления звуковых фильмов в начале 1930-х годов музыка играла решающую роль в индустрии и искусстве кино. Многие из великих композиторов десятилетия, такие как россияне Прокофьев и Шостакович, также отважились в этом направлении. Однако некоторые композиторы, которые посвятили почти исключительно работе через кино, привлекают к себе внимание. Хотя музыкализация художественных фильмов в 1940-х годах отставала от технических новшеств в области концертной музыки, в 1950-е годы наблюдалось появление музыки для модернистского кино. Режиссер Элия Казань была открыта для идеи джазовых влияний и диссонирующих работ и работала с Алексом Севером, чей счет «Трамвай по имени Desire» (1951) сочетает в себе диссонанс с элементами блюза и джаза. Казань также обратилась к Леонарду Бернштейну с музыкой «На набережной» (1954), и результат был похож на ранние работы Аарона Копленда и Игоря Стравинского с их «джазом, основанным на гармониях и возбуждающих присадках». Год спустя Леонард Розенман, вдохновленный Арнольдом Шёнбергом, экспериментировал с атональностью в своих рейтингах Восточного Эдема (1955) и Rebel Without a Cause (1955). За десять лет сотрудничества с Альфредом Хичкоком Бернард Херрманн экспериментировал с идеями в Vertigo (1958), Psychosis (1960) и Los pájaros (1963). Использование недискретной джазовой музыки было еще одним современным новшеством, таким как музыкализация джазовой звезды Дюка Эллингтона к работе Отто Премингера «Анатомия убийства» (1959).

Популярная музыка
Профессор культурологии Эндрю Гудвин пишет, что «с учетом путаницы терминов идентификация постмодернистских текстов варьировалась от необычайно расходящегося и бессвязного изобилия текстовых примеров … Во-вторых, в популярной музыке есть дебаты о подделке и подлинности». «Модернизм» означает нечто совершенно другое в каждом из этих двух полей … Эта путаница очевидна в ранней формирующей попытке понять рок-музыку в постмодернистских терминах ». Гудвин утверждает, что примеры модернизма в популярной музыке, как правило, не цитируются, потому что «это подрывает постмодернистский тезис о культурном слиянии, в его явной попытке сохранить буржуазное понятие искусства в противовес господствующему,« коммерческому »року и поп-музыке.

Модернизм в популярной музыке был назван еще в конце 1950-х годов, когда расцветающая рок-н-ролльная радиостанция KRLA в Лос-Анджелесе начала дубляж их воздушного пространства «Современное радио / Лос-Анджелес». Автор Доменик Приоре считает, что «концепция модернизма была связана в самом строительстве Большого Лос-Анджелеса, в то время, когда город только начинал входить в свой мир как международный культурный центр». Некоторые примеры, которые вскоре последовали, включают в себя тщательно продуманную «Речную глубокую гору» Айка и Тины Тернер (1966) и «Хорошие вибрации» Beach Boys (1966). Желая «вкус современного, авангардного R & B» для записи последнего альбома, члена группы и соавтора песни Брайана Уилсона, он считал музыку «продвинутым ритмом и блюзом», но получил критику со стороны своих товарищей по группе, которые высмеивали трек за то, слишком современное «во время его создания.

Искусственные рок-музыканты и прогрессивные рок-музыканты, такие как Velvet Underground, Henry Cow, Soft Machine и Hatfield and the North, позже продемонстрировали модернистские устремления, хотя Гудвин утверждает, что прогрессив-рок следует рассматривать как «анафему» для постмодернизма.