Современный танец как реакция на классические формы и, вероятно, как необходимость более свободно выражать свое тело. Это танцевальный класс, который стремится выразить через танцовщицу идею, чувство, эмоцию, как классический балет, но смешивание телесных движений двадцатого и двадцать первого столетий.

Его происхождение восходит к концу XIX века. Вначале искали альтернативу строгой технике классического балета, танцоры стали танцевать босиком и делать менее жесткие прыжки, чем традиционные на сцене. Со временем появлялись вариации, в которых классическая техника была заметна из-за ее отсутствия и даже движения других методов тела, таких как фламенко, движения племенных танцев и даже йога. До конца Второй мировой войны этот обновленный стиль танца назывался современным танцем, но его эволюция с конца 1940-х годов привела к тому, что предпочтение отдавалось использованию последующего современного танца. В настоящее время современные методы уступают место водовороту смешанных стилей, даже неясно, в каком стиле он похож или какие шаблоны соблюдаются.

Хореограф обычно принимает творческие решения. Он или она выбирает, будет ли фрагмент абстрактным или повествовательным. Танцоры выбираются на основе их навыков и обучения. Хореография определяется на основе ее отношения с музыкой или звуками, которыми она танцует. Роль музыки в современном танце отличается от роли других жанров, поскольку она может служить основой для произведения. Хореограф контролирует выбор костюмов и их эстетическую ценность для общего состава спектакля, а также видит, как он влияет на движения танцоров.

Современный танец часто считается проявленным как отказ от классического балета или восстание против него. Социально-экономические и культурные факторы также способствовали его развитию. В конце XIX века художники танца, такие как Айседора Дункан, Мод Аллан и Лой Фуллер, стали новаторскими новыми формами и практиками в том, что сейчас называется эстетическим или бесплатным танцем для выступления. Эти танцоры проигнорировали строгую лексику балета, особый, ограниченный набор движений, которые считались правильными для балета, и перестали носить корсеты и пуанты в поисках большей свободы передвижения.

Современный танец может говорить о концепции, предлагать среду или нынешние движения, чтобы достичь определенной эстетики, ей не всегда приходится рассказывать историю. С другой стороны, классический танец строится по существующим шагам и всегда кодируется, а современный танец стремится к инновациям и созданию новых форм движения в соответствии с потребностями хореографа или переводчика. Классический танец стремится к прелести, структурированному и совершенному, соединению с эфирной, с небесной; скорее это связано с понятием Аполлония. Современный танец ищет связь с земным, с человеком и его страстями, неструктурой, беззаконием; Это связано с концепцией Диониса.

В течение 20-го века социально-политические проблемы, крупные исторические события и развитие других форм искусства способствовали дальнейшему развитию модернистского танца в Соединенных Штатах и ​​Германии. Переходя в 1960-е годы, появились новые идеи о танце, как ответ на более ранние танцевальные формы и социальные перемены. В конце концов, художники постмодернистского танца отвергли формализм современного танца и включили такие элементы, как исполнительское искусство, контактную импровизацию, технику выпуска и импровизацию.

Американский современный танец может быть разделен (примерно) на три периода или эпохи. В эпоху раннего самомоднейшего периода (около 1880-1923 гг.), Характеризующейся работой Айседоры Дункан, Луи Фуллер, Рут Сен-Дени, Теда Шона и Элеонора Кинга, художественная практика радикально изменилась, но явно отличные современные танцевальные техники еще не были возникла. В центрально-современный период (около 1923-1946) хореографы Марта Грэхэм, Дорис Хамфри, Кэтрин Данхэм, Чарльз Вайдман и Лестер Хортон стремились разработать отличительные стили и словари американского стиля и разработали четко определенные и узнаваемые системы обучения танцам. В позднем современном периоде (приблизительно 1946-1957 гг.) Хосе Лимон, Перл Примус, Мерс Каннингем, Тэллей Битти, Эрик Хокинс, Анна Соколов, Анна Хальприн, Пол Тейлор ввели ясный абстракционизм и авангардные движения и проложили путь для постмодернистский танец.

Современный танец развился с каждым последующим поколением участвующих художников. Художественное содержание изменилось и перешло от одного хореографа к другому, как и стили и техники. Художники, такие как Грэм и Хортон, разработали методы в Центральном современном периоде, которые по-прежнему преподают во всем мире, и сегодня существуют многочисленные другие виды современного танца.

Задний план
Современный танец часто считается отказом от классического балета или восстания против него, хотя историки предположили, что социально-экономические изменения в Соединенных Штатах и ​​Европе помогли инициировать сдвиги в танцевальном мире. В Америке рост индустриализации, рост среднего класса (который имел более располагаемый доход и свободное время), а также снижение социальных ограничений стрит в Виктории привели к тому, что среди других изменений появился новый интерес к здоровью и физической подготовке. «Именно в этой атмосфере« новый танец »возникал как от отказа от социальных структур, так и от неудовлетворенности балетом». В тот же период «чемпионы физического воспитания помогли подготовить путь для современного танца, а гимнастические упражнения послужили техническими отправными точками для молодых женщин, которые хотели танцевать». Женские колледжи начали предлагать курсы «эстетического танца» к концу 1880-х годов. Эмиль Рат, который подробно писал об этом новом искусстве в то время,

«Музыка и ритмическое телесное движение — это близнецы-сестры искусства, поскольку они возникли одновременно … сегодня мы видим в художественной работе Айседоры Дункан, Мод Аллан и других людей использование формы танца, которая стремится изобразить в движений, которые выражает музыкальный мастер в своих композициях — интерпретирующий танцы ».

Свободный танец
1877: Айседора Дункан была предшественницей современного танца со стрессом в центре или туловище, босыми ногами, распущенными волосами, свободными костюмами и включением юмора в эмоциональное выражение. Она была вдохновлена ​​классическими греческими искусствами, народными танцами, социальными танцами, природой, природными силами и новым атлетизмом Америки, такими как прыжки, бег, прыжки, прыжки и резкие движения. Она думала, что балет — уродливая и бессмысленная гимнастика. Хотя она вернулась в Соединенные Штаты в разные моменты своей жизни, ее работа там была не очень хорошо принята. Она вернулась в Европу и умерла в Ницце в 1927 году.

1891: Лой Фуллер (танцовщица-юбка-бурлеск) начала экспериментировать с эффектом, что газовое освещение было на ее шелковых костюмах. Фуллер разработал форму естественных методов передвижения и импровизации, которые использовались в сочетании с ее революционным осветительным оборудованием и полупрозрачными шелковыми костюмами. Она запатентовала свой аппарат и методы сценического освещения, который включал использование цветных гелей и горящих химикатов для люминесценции, а также запатентовал ее объемные шелковые сценические костюмы.

1905: Рут Сен-Дени, под влиянием актрисы Сары Бернхардт и японской танцовщицы Сады Якко, разработала свои переводы индийской культуры и мифологии. Ее выступления быстро стали популярными, и она много гастролировала, исследуя восточную культуру и искусство.
Экспрессионизм и ранний современный танец в Европе

В Европе Мэри Вигман, Франсуа Дельсар, Эмиль Жак-Далькроз (Eurhythmics) и Рудольф Лабан разработали теории человеческого движения и выражения, а также методы обучения, которые привели к развитию европейского современного и экспрессионистского танца. Среди других первопроходцев были Курт Йоос (Аусдренкстанц) и Харальд Крейцберг.

Радикальный танец
Будучи обеспокоенным Великой депрессией и растущей угрозой фашизма в Европе, радикальные танцоры пытались поднять сознание, драматизируя экономические, социальные, этнические и политические кризисы своего времени.

Ханя Холм, студентка Мэри Вигман и преподаватель в Школе Вигмана в Дрездене, основала в 1931 году школу танца Нью-Йорка Уигмана (которая стала студией Хани Холм в 1936 году), в которой была представлена ​​техника Вигмана, теории Лангана пространственной динамики, а затем ее собственные танцевальные техники для американского современного танца. Завершенный хореограф, она была основателем первого Американского танцевального фестиваля в Беннингтоне (1934). Танцевальная работа Холма «Metropolitan Daily» стала первой современной танцевальной композицией, которая транслировалась по телевидению на NBC и ее баллатационной оценкой для Kiss Me, Кейт (1948) была первой хореографией, защищенной авторским правом в Соединенных Штатах. Холм много хореографировал в области концертного танца и музыкального театра.

Анна Соколов — студентка Марты Грэм и Луи Хорст, Соколов создала собственную танцевальную компанию (около 1930 года). Представляя драматические современные образы, композиции Соколова были в целом абстрактными, часто раскрывая полный спектр человеческого опыта, отражающий напряжение и отчуждение времени и правду человеческого движения.

Хосе Лимон. В 1946 году, после изучения и выступления с Дорис Хамфри и Чарльзом Вайдманом, Лимон основал свою собственную компанию с Хамфри в качестве художественного руководителя. Именно под ее наставничеством Лимон создал свой фирменный танец «Павильон Мура» (1949). Хореографические работы и техника Лимона по-прежнему оказывают сильное влияние на современную танцевальную практику.
Мерси Каннингем — бывший балетмейстер и исполнительница с Мартой Грэм, он представил свой первый сольный концерт в Нью-Йорке с Джоном Кейджем в 1944 году. Под влиянием Кейджа и обдумывания модернистской идеологии с использованием постмодернистских процессов Каннингем представил случайные процедуры и чистое движение к хореографии и технике Каннингема к пушке танцевальных техник 20-го века. Каннингем установил семена для постмодернистского танца с его нелинейной, неклиматической, не-психологической абстрактной работой. В этих работах каждый элемент сам по себе является выразительным, а наблюдатель (в значительной степени) определяет, что он передает.

Эрик Хокинс — студентка Джорджа Баланчина, Хокинс стала солисткой и первой танцовщицей в танцевальной компании Марты Грэм. В 1951 году Хокинс, заинтересованный в новой области кинезиологии, открыл свою собственную школу и разработал собственную технику (технику Хокинса), предшественницу большинства методов соматического танца.

Пол Тейлор — студент музыкальной школы Джульярд и Коннектикутской школы танцев. В 1952 году его выступление на Американском танцевальном фестивале привлекло внимание нескольких крупных хореографов. Выступая в компаниях Merce Cunningham, Martha Graham и George Balanchine (в этом порядке), он основал компанию Paul Taylor Dance в 1954 году. Для его хореографии характерно использование повседневных жестов и модернистской идеологии. В состав бывших членов танцевальной компании Paul Taylor вошли Twyla Tharp, Laura Dean, Dan Wagoner и Senta Driver.

Альвин Николаис — студент Ханьи Холм. Использование мультимедийных произведений Николаса в таких работах, как «Маски», «Опоры и мобильные телефоны» (1953), «Тотем» (1960) и «Count Down» (1979), не соответствовало другим хореографам. Часто представляя своих танцоров в суровых пространствах и костюмах со сложными звуками и наборами, он сосредоточил свое внимание на физических задачах преодоления препятствий, которые он поставил на их пути. Николас рассматривал танцовщика не как художника самовыражения, а как талант, который мог исследовать свойства физического пространства и движения.

Европейская школа

Первое поколение: европейские пионеры

Философы и мыслители

Франсуа Дельсарте (французский, 1811-1871)
Он был вдохновением для современного танца, во-первых, с именем «выразительная гимнастика» (Bode) или, позднее, «ритмическая гимнастика». Он утверждает, что духовные состояния должны быть представлены через отношения и движения тела как единицы, а не только лица. Забота о технике намного больше, чем в предыдущей. Разделите тело на три переменные зоны:

Нижние конечности выражают силу
Туловище и оружие выражают духовную и эмоциональную
И голова шеи, жест, отражают психическое состояние
Его идеи были отправлены в США. одним из его учеников, Стил Маккей, который вместе с Женевьевой Себбинс распространился и представил эти идеи для лучших школ в Нью-Йорке.

В Европе Хедвиг Каллмейер, ученик Себбинса, распространяет свои идеи. В 1930 году она основала Институт экспрессивной и капральной культуры в Германии, где она преподает систему Delsarte как форму PE для женщин, и благодаря этому она добивается ее включения в школу; также публикует «Красота и здоровье», что является реакцией на традиционные гимнастические движения.

Delsarte развивает «законы гармоничного движения», которые:

Закон гармонической позы: сбалансированное и естественное положение как идеальное положение покоя греческих статуй.
Закон противоположного движения: каждое движение требует от равновесных принципов противоположного движения других сегментов.
Закон гармонической функции мышц: сила мышц должна быть непосредственно связана с размером мышц.

Эмиль Жак-Далкроз (швейцарский, 1865-1950)
Он был создателем ритмической гимнастики, эвритмии. Он был разносторонним человеком: музыкантом, хореографом, актером, композитором и педагогом. Его музыкальные и телесные знания привели его к осознанию необходимости изучать эти две деятельности для развития человека, и отсюда он начал исследовать законы музыкального ритма посредством движения тела.

Наблюдения, которые он делал в своих учениках на сольфеджио в Женевской консерватории, были источником его метода ритмической гимнастики:

Он отметил, что некоторые из них прошли ревизию в обычном режиме; однако им не хватало способности измерять звуки, чувство продолжительности и ритм преемственности.
Он обнаружил, что они часто реагировали с непроизвольными движениями определенных частей тела в результате музыки (например, ударяя землю ногами), тем самым выводя, что между акустикой и высшими нервными центрами может быть какая-то связь.
Не все дети отреагировали одинаково. Многие не могли координировать свои движения, не реагируя правильно на тело нервных порядков.

Исходя из этих замечаний, он пришел к выводу, что:
Все динамичное и динамичное в музыке зависит не только от уха, но и от прикосновения.
Он считал, что чисто слуховая музыкальность была неполной.
Музыкальная аритмия является результатом общей аритмии.
Невозможно создать музыкальные гармонии без внутреннего гармонического музыкального состояния.
Метод Далкроза — метод музыкального обучения через ритм и движение. Он использует множество движений в качестве аналогов для обозначения музыкальных концепций, для развития единого и естественного чувства музыкального выражения. По его методу он указывает на три основных элемента: ритм, сольфеджию и импровизацию. Его цель — гармонизировать способности восприятия, осознания и действия со стороны ученика. Он направлен на регулирование нервных реакций ребенка, развитие его рефлексов, предоставление ему временных автоматизма, борьбу с его запретами, уточнение его чувствительности и усиление его динамизма.

Для ритма Далькроза это не искусство само по себе, а средство или инструмент для достижения других искусств. Его вклад был революционным, поскольку он первым указал на важность музыки в личном развитии и отметил начало того, что позже станет музыкой.

Используемое содержание:

физические упражнения по восстановлению
упражнения для обучения ума
активное изучение и создание ритма тела.
активное изучение и создатель музыкального ритма.

Создатели техники

Рудольф Лабан (венгерский, 1879-1958)
Заинтересованный в науках для понимания движения, он изучал математику, физику, химию, анатомию и физиологию. Он путешествовал по миру в поисках естественной и культивируемой деятельности. Балет требовал наибольшего внимания. Он был объявленным врагом «очков» и считал, что выразительный жест должен был привести к полному освобождению души и тела в той же линии, что и Айседора Дункан.

Лаван разрабатывает и интерпретирует концепции движения и танца, определяя три системы:

Лабанизация: это способ запоминания движений с помощью символов. Ему удается установить технику письменного и надежного языка движений, динамизма, пространства и всех двигательных действий тела.
Техника икосаэдра: позволяет студентам танца видеть точки и из которых они двигаются, улучшая их точность в движении.
Выразительный, свободный, творческий танец или современный образовательный танец: устанавливает набор принципов и понятий о движении с целью служить в качестве руководства для исследований и размышлений о способе осуществления и восприятия движения. Таким образом, индивидуум, основанный на конкретных темах, должен исследовать и познакомиться с движением, открыть собственную технику и разработать свой собственный язык тела.
Для Лавана танец — это форма телесного выражения индивидуума или группы, и каждый из них имеет свой собственный танец; по этой причине техника того же самого должна облегчить разнообразные возможности действия, которые заставляют его укреплять его личность.

Современная танцевальная сессия может содержать следующие элементы:

Обучение тела: тело и физическая подготовка.
Изучение движения: это центр сессии; Опыты и последовательности индивидуальных и групповых движений ощущаются.
Состав: проверяет домен ранее обработанной темы.
Сознательное наблюдение: наблюдение за предыдущими композициями в пользу критического духа, активное или пассивное расслабление.

Другие вклады Лабана:

Хоры движения: которые характеризуются акцентом на идентичные движения нескольких танцоров, чтобы выразить эмоции.
Техника движений, рассматривающая их по четырем аспектам:
Время: вас интересуют скорость и медлительность и изменения между ними (ускорение и замедление).
Вес: считайте движение сильным и легким. Факторы времени и веса обеспечивают динамическое качество движения.
Пространство: оно относится как к движению, так и к тому направлению, в котором мы это делаем.
Поток: этот фактор проникает во все движение и дает ощущение остановки или удерживания.

Мэри Вигман (немецкий, 1886-1973)
Ученик Р. В. Лабана вносит в качестве элемента «творческую интуицию». Считайте, что работа танцора — призвание. Он повлиял на подготовку танцоров, создав собственную школу. Его влияние на эволюцию современной гимнастики основано на преувеличенной выразительности жестов и чередовании сокращения и расслабления, сохраняя напряженные и напряженные постоянные отношения, которые варьируются в сторону динамических движений и жизнерадостных ритмов. Он использует разные этапы своего обучения и тренировки танца: часть танца без какого-либо музыкального сопровождения, затем он вводит ударные инструменты (в которых выделяются барабаны) и, наконец, музыка приходит.

Курт Йоос (немецкий, 1901-1979)
Он был немецким учителем, танцором и хореографом. Изучив танцы с Рудольфом Лаваном, он открыл школу и свою компанию под названием «Балеты Джоус». Он стал учителем танцев в 1930 году для оперного театра в Эссене, где он поставил свой балет The Green
Второе поколение
Геральд Кройцберг
Грет Палукка
Вера Скенель
Доре Хойер
Сахаров: Александр Сахаров и Клотильда фон Дерп

Третье поколение
В разгар холодной войны классически-современный танец развивался по-разному в разных европейских странах. Влияние школ Лавана и Мэри Вигман осуществляется на многочисленных художников, и несколько переводчиков-хореографов, которые не могут создать школу, появляются повсюду. Ни экономическая ситуация (Европа не восстанавливается из двух войн), как геополитика (Европа, разделенная на «железный занавес»), способствует созданию школ или стабильных движений танца.

Также важно создание различных хореографов и педагогов Северной Америки, от современного танца во Франции, Испании, Швеции, Германии и Австрии. Распространение методов Грэма, Лимона, Хортона и Каннингема будет иметь важное значение для будущего развития нынешнего европейского танца.

В Соединенных Штатах

Ранний современный танец в Америке
В 1915 году Рут Сент-Дени основала школу Denishawn и танцевальную компанию с мужем Тедом Шэном. Сент-Дени была ответственна за большую часть творчества, а Шон отвечал за преподавание техники и композиции. Марта Грэм, Дорис Хамфри и Чарльз Вайдман были учениками школы и членами танцевальной компании. Стремясь привлечь более широкую и более приемную аудиторию к своей работе, Дункан, Фуллер и Рут Сент-Дени все гастролировали по Европе. Работа Фуллера также получила небольшую поддержку за пределами Европы. Сент-Дени вернулся в Соединенные Штаты, чтобы продолжить свою работу.

Марту Грэхем часто считают основоположницей современного танца 20-го века. Грэм считал балет слишком односторонним: европейским, империалистическим и неамериканским. В 1916 году она стала ученицей школы Denishawn, а затем переехала в Нью-Йорк в 1923 году, где она выступала в музыкальных комедиях, музыкальных залах и работала над собственной хореографией. Грэм разработал собственную технику танца, технику Грэма, которая основывалась на концепциях сокращения и освобождения. В учениях Грэма она хотела, чтобы ее ученики «Почувствовали». «Почувствовать» означает иметь повышенное чувство осознания того, что он заземлен на полу, в то же время ощущая энергию во всем теле, распространяя ее на аудиторию. Ее основной вклад в танцы — центр «центра» тела (в отличие от акцента балета на конечности), координация между дыханием и движением и отношения танцора с полом.

1923: Грэм оставляет Денишина работать в качестве сольного исполнителя в Гринвич-Виллидж Фолли.
1928: Хамфри и Вайдман покидают Denishawn, чтобы создать собственную школу и компанию (Хамфри-Вейдман).
1933: Шон основал свою мужскую танцевальную группу Теда Шона и его танцоров-мужчин, базирующихся на его ферме Джейкоба Подушки в Беккете, штат Массачусетс.
После извлечения методов и композиционных методов своих учителей ранние современные танцоры разработали свои собственные методы и идеологии и танцевальные техники, которые стали основой современной танцевальной практики:

Марта Грэм и Луи Хорст

Дорис Хамфри и Чарльз Вайдман
Хелен Тамирис, первоначально обученная свободному движению (Ирен Льюисэн) и балет (Мишель Фокин), Таририс кратко изучила Айседору Дункан, но не любила ее акцент на личном выражении и лирическом движении. Тамирис считал, что каждый танец должен создавать свои собственные выразительные средства и, как таковой, не разрабатывал индивидуальный стиль или технику. Как хореограф Тамирис сделал работы, основанные на американских темах, работающих как в концертном танце, так и в музыкальном театре.

Лестер Хортон, выбирая работу в Калифорнии (в 3000 милях от Нью-Йорка, в центре современного танца), Хортон разработал свой собственный подход, в который вошли разнообразные элементы, в том числе индейские танцы и современный джаз. Танцевальная техника Хортона (Lester Horton Technique) подчеркивает подход всего тела, включая гибкость, силу, координацию и осознание тела, чтобы позволить свободу выражения.

Популяризация
В 1927 году газеты регулярно начали назначать танцевальных критиков, таких как Уолтер Терри и Эдвин Денби, которые подходили к выступлениям с точки зрения специалиста по движению, а не как рецензент музыки или драмы. Преподаватели приняли современный танец в учебные программы колледжа и университета, сначала в рамках физического воспитания, затем в качестве исполнительского искусства. Многие преподаватели колледжей обучались в Летней школе танца Беннингтона, которая была основана в колледже Беннингтон в 1934 году.

Из программы Беннингтона Аньес де Миль написала: «… было прекрасное объединение всех видов художников, музыкантов и дизайнеров, а во-вторых, потому что собрались все, кто отвечал за бронирование концертных сериалов в колледже по всему континенту. … свободный от ограничительных ограничений трех крупных монополистических управлений, которые настаивали на предпочтении своих европейских клиентов. В результате впервые американские танцоры были наняты для поездки по Америке по всей стране, и это стало началом их платежеспособности. »

Афро-американский современный танец
Развитие современного танца охватило вклад афро-американских артистов танца, независимо от того, сделали ли они чистые современные танцевальные произведения или смешанный современный танец с африканскими и карибскими влияниями.

Кэтрин Данэм — афро-американская танцовщица и антрополог. Первоначально балерина, она основала свою первую компанию «Ballet Negre» в 1936 году, а позже — танцевальную компанию Katherine Dunham, базирующуюся в Чикаго, штат Иллинойс. В 1945 году Дунхэм открыл школу в Нью-Йорке, где преподавала технику Кэтрин Данхэм, смесь африканского и карибского движения (гибкий торс и позвоночник, сочлененный таз, изоляция конечностей и полиритмическое движение), интегрированные с техникой балета и современного танца ,

Перл-Примус-танцор, хореограф и антрополог, Примус рисовал африканские и карибские танцы, чтобы создать сильные драматические произведения, характеризующиеся большими прыжками в воздухе. Примус часто основывал свои танцы на работе черных писателей и на расовых и афро-американских проблемах. Primus создал работы, основанные на Langston Hughes The Negro Speaks of Rivers (1944) и Странные фрукты Льюиса Аллана (1945). Ее танцевальная компания превратилась в Институт языкового языка Pearl Primus, который учит ее методу смешивания афро-американских, карибских и африканских влияний с современными танцевальными и балетными приемами.

Элвин Айли-студент Лестер Хортон, Белла Льюицки, а затем Марта Грэм, Айли несколько лет работала как в концертном, так и в театральном танцах. В 1958 году Эйли и группа молодых афро-американских танцоров выступали в качестве американского театра танца Элвина Эйли в Нью-Йорке. Эйли рисовала свои «воспоминания о крови» Техаса, блюза, духовности и Евангелия как вдохновения. Его самая популярная и критически известная работа — «Откровения» (1960).

Наследие современного танца
Наследие современного танца можно увидеть в форме концертных танцев 20-го века. Несмотря на часто возникающие дивергентные формы танца, многие художники-семантические танцы разделяют общее наследие, которое можно проследить до свободного танца.

Постмодернистский танец
Постмодернистский танец развивался в 1960-х годах в Соединенных Штатах, когда общество ставило под сомнение истины и идеологии в политике и искусстве. Этот период был отмечен социальными и культурными экспериментами в искусстве. Хореографы больше не создали конкретных «школ» или «стилей». Влияние разных периодов танца стало более расплывчатым и фрагментированным. Это очень часто, когда постмодернистский танец исполняется практически без музыки.

Современный танец
Современный танец появился в 1950-х годах как танцевальная форма, сочетающая в себе элементы современного танца и классические элементы балета. Он может использовать элементы из незападных танцевальных культур, таких как африканские танцы с согнутыми коленями, как характерная черта, и буто, японский современный танец, который развивался в 1950-х годах. Это также происходит из современных европейских тем, таких как поэтические и повседневные элементы, ломаные линии, нелинейные движения и повторение. Многие современные танцоры ежедневно тренируются в классическом балете, чтобы идти в ногу с техникой данной хореографии. Эти танцоры склонны следовать идеям эффективного телесного движения, занимая пространство и внимание к деталям. Современный танец сегодня включает в себя как концертный, так и коммерческий танец из-за размывания линий поп-культурой и телевизионными шоу. По словам Тревы Бедингауз, «современные танцоры используют танцы, чтобы выразить свои самые сокровенные эмоции, часто чтобы приблизиться к их внутреннему самолюбию. Перед тем, как попытаться выполнить хореографию рутины, современный танцор решает, какие эмоции пытаются передать аудитории. Многие современные танцоры выберите тему, близкую и близкую к их сердцам, такую ​​как потерянная любовь или личная неудача. Танцовщица будет выбирать музыку, которая относится к рассказу, который они хотят рассказать, или вообще не использовать музыку, а затем выбрать костюм для отражают их избранные эмоции ».