Ренессанс официально родился во Флоренции, городе, который часто называют его колыбелью. Этот новый образный язык, также связанный с другим образом мышления о человеке и мире, начался с местной культуры и гуманизма, которые уже были выведены на первый план такими людьми, как Франческо Петрарка или Колуччо Салутати. Новость, предложенная в начале пятнадцатого века такими мастерами, как Филиппо Брунеллески, Донателло и Мазаччо, не была немедленно принята клиентом, действительно оставалась по крайней мере на двадцать лет меньшим и в значительной степени неправильно понимала художественный факт, перед лицом доминирующей сейчас международная готика.

Позднее Ренессанс стал самым ценным образным языком и стал передаваться в другие итальянские суды (прежде всего папский римский), а затем европейский, благодаря движениям художников.

Цикл Флорентийского Возрождения, после начала первых двадцати лет пятнадцатого века, распространился с энтузиазмом до середины века с экспериментами, основанными на технико-практическом подходе; вторая фаза состоялась во время Лоренцо Великолепного, примерно с 1450 года до его смерти в 1492 году, и характеризовалась более интеллектуальным соглашением завоеваний. В третьей фазе доминирует личность Джироламо Савонарола, которая глубоко заставляет многих художников убеждать их переосмыслить свой выбор. Последняя фаза, рассчитанная между 1490 и 1520 годами, называется «зрелым» ренессансом и видит присутствие во Флоренции трех абсолютных генов искусства, которые повлияли на грядущие поколения: Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти и Рафаэлло Санцио.

Особенности
По крайней мере три были основными элементами нового стиля:

Формулирование правил линейной центрической перспективы, которые организовали пространство вместе;
Внимание к человеку как личности, как в физиогномике, так и в анатомии и в представлении эмоций

Отказ от декоративных элементов и возврат к существенности.

Среди них наиболее характерным было, конечно же, линейное центрирование, построенное по математико-геометрическому и измеримому методу, разработанное в начале века Филиппо Брунеллески. Простота применения, которая не требовала геометрических знаний о конкретном уточнении, была одним из ключевых факторов успеха метода, который был принят магазинами с определенной эластичностью и не всегда ортодоксальными способами.

Линейная центрическая перспектива — это лишь один из способов представления реальности, но ее характер был особенно созвучен менталитету человека эпохи Возрождения, поскольку он породил рациональный порядок пространства в соответствии с критериями, установленными самими художниками. Если, с одной стороны, наличие математических правил сделало перспективу объективной, с другой стороны, выбор, определяющий эти правила, был совершенно субъективным, например, положение точки схода, расстояние от зрителя, высота горизонта. В конечном счете, перспектива Ренессанса — не что иное, как представительная конвенция, которая сегодня настолько глубоко укоренена, что кажется естественной, даже если некоторые движения девятнадцатого века, такие как кубизм, показали, как это просто иллюзия.

Пионеры (1401)
Уже романский во Флоренции характеризовался безмятежной геометрической гармонией, которая напоминала древние произведения, как в баптистерии Сан-Джованни (возможно, X века-XIII века) или в Сан-Миниато-аль-Монте (с 1013 по XIII век). В конце четырнадцатого века, в готическую эпоху, были построены здания с круглой аркой, такие как Loggia della Signoria или Loggia del Bigallo. Даже в живописи город оставался практически свободным от готических влияний, хорошо развитого, например, в соседней Сиене. Giottohe установил синтетический и монументальный стиль в начале XIV века, который поддерживался несколькими эволюциями его многочисленными последователями до конца столетия.

На заре пятнадцатого века, в то время как в Европе и части Италии доминировал международный готический стиль, во Флоренции проходили художественные дебаты, в которых основное внимание уделялось двум возможным противостоящим течениям: один был связан с принятием, никогда до тех пор полным, извилистого и линейные изящества готики, хотя и отфильтрованные местной традицией, и в другое время к более строгому восстановлению манеры древних, усиливая никогда не забытую связь с римским происхождением Флоренции.

Эти две тенденции уже можно увидеть во дворе Porta della Mandorla (с 1391 года), где рядом с готическими спиралями и орнаментами на косяках вы можете увидеть графты фигур, прочно спланированных по древним; но это было прежде всего с конкурсом, проведенным в 1401 году искусством Калималы, чтобы выбрать художника, которому поручить реализацию Северных ворот баптистерия, которые стали очевидными. В эссе участвовало строительство панели с Жертвой Исаака: в конкурсе приняли участие Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески, из которых мы получили две финалистские плитки. В плите Гиберти фигуры моделируются в соответствии с элегантным и составленным эллинистическим стилем, но они пусты в выражении, без участия; вместо этого Брунеллески, ссылаясь не только на старое, но и на урок Джованни Пизано, построил свою сцену в пирамидальной форме, обращая внимание на фокус драмы, представленной переплетением перпендикулярных линий рук Авраама, Ангела и тела Исаака, согласно менее элегантной, но гораздо более разрушительной выразительности. Конкуренция завершилась узкой победой Гиберти, свидетельствующей о том, как.

Рождение и развитие (1410-1440)
Первый этап эпохи Возрождения, возникший до 30-х / 40-х годов пятнадцатого века, был эпохой великих экспериментов, часто восторженных, характеризующихся техническим и практическим подходом, когда инновации и новые цели не оставались изолированными, но всегда которые были созданы и развиты молодыми художниками, в необычном крещендо, не имеющем равных ни в одной другой европейской стране.

Первой дисциплиной, которая разработала новый язык, была скульптура, чему способствовало, в частности, большее присутствие древних произведений, которые нужно вдохнуть: в первые два десятилетия пятнадцатого века Донателло уже разработал оригинальный язык по сравнению с прошлым. Архитектура, в которой доминирует фигура Филиппо Брунеллески (в 1419 году — первые работы Шедедале дель Инноченти и Старой РПЦ Сан-Лоренцо) и, наконец, картина, в которой доминирует блестящая карьера Мазаччо, активная с 1422 по 1428 год.

Некоторые из лучших художественных достижений исходили из прямой конфронтации между художниками, призванными работать лицом к лицу (или почти) по одной и той же теме: «Распятия» Брунеллески и Донателло, кантаты собора Донателло и Лука делла Роббиа, рассказы о Часовня Бранкаччи Мазаччо и Масолино.

скульптура

Два распятия
Брунеллески и Донателло были двумя художниками, которые впервые поставили проблему взаимосвязи между идеалами гуманизма и новой формой выражения, тесно сравнивая и развивая другой стиль, иногда противоположный. Брунеллески был старше десяти лет и служил проводником и стимулом для младшего коллеги, с которым он отправился в Рим в 1409 году, где они видели и изучали сохранившиеся древние произведения, пытаясь восстановить все методы получения таких произведений.

Их общность намерений, однако, не сдерживала различий в темпераменте и художественных результатах. Образцовым в этом смысле является сравнение между двумя деревянными распятиями в центре оживленного анекдота, рассказанным Вазари, который видит критику Брунеллески против «крестьянина» Христа Донателло и его ответ в Распятии Санта-Мария-Новелла, который оставил потрясенный коллега. На самом деле кажется, что эти две работы были вырезаны в более широкие сроки, около десяти лет, но анекдот по-прежнему остается красноречивым.

Крест Донателло фокусируется на человеческой драме страдания, которая спорит с эллинистической элегантностью Гиберти, избегая какой-либо уступки эстетике: сжатые черты подчеркивают момент агонии, а тело тяжелое и несравненное, но с энергичной энергией.

Христос Брунеллески, немного более идеализированный и измеренный, где математическое совершенство форм является отголоском божественного совершенства субъекта.

Пропорции тщательно изучаются (раскрытые руки измеряют высоту фигуры, линия носа указывает на центр тяжести пупка и т. Д.), Перерабатывая тип Giotto Crucifix, но добавляя небольшой поворот влево, что создает больше привилегированных точек зрения и «создает пространство» вокруг него, то есть приводит наблюдателя к полукруглой дорожке вокруг фигуры.

Orsanmichele
В 1406 году было установлено, что искусство Флоренции украсило каждую из внешних ниш церкви Орсанмичеле статуями их защитников. Новый скульптурный рабочий объект был добавлен в другую большую мастерскую — Санта-Мария-дель-Фьоре, в которой в то время доминировал стиль, близкий к Лоренцо Гиберти, который опосредствовал некоторые готические элементы с цитатами из древней и свободной естественности в жестах , с умеренной открытостью к экспериментированию. В этой среде был создан Донателло, а вместе с ним и Нанни ди Банко, немного моложе его, с которым он установил сотрудничество и дружбу.

Между 1411 и 1417 годами они работали в Orsanmichele, и в этом случае сравнение их наиболее успешных работ может помочь выявить взаимные различия и сходство. Оба отказались от стилей поздней готики, скорее вдохновленные древним искусством. Оба они также размещали цифры в пространстве со свободой, избегая традиционных способов и усиливая пластическую силу фигур и визуализацию физиогномики.

Но если Нанни ди Банко в «Четырех коронованных святых» (1411-1414) ссылается на торжественную неподвижность императорских римских портретов, Донателло в Сан-Джорджо (1415-1417) устанавливает сдержанную фигуру, но явно энергичную и жизненно важную, как будто собирающуюся от одного момента к другому. Этот эффект получается благодаря составу фигуры через геометрические и компактные формы (треугольник ног, открытых для компаса, овалы щита и брони), где легкий боковой щелчок головы в направлении, прикрепленном к этому из максимального количества доказательств тела, благодаря также подчеркивания сухожилий шеи, нахмуренных бровей и светотени глубоких глаз.

В рельефе Сан-Джорджо освободили принцессу, у основания скинии Донателло вырезал один из первых примеров стриачьято и создал одно из старейших представлений центральной линейной перспективы. Однако, в отличие от теории Брунеллески, он хотел, чтобы перспектива как способ впоследствии и пространственно фиксировать пространственность, Донателло поставил точку исчезновения за главного героя, чтобы выделить узел действия, создавая противоположный эффект, как будто пространство был распущен самими протагонистами.

Кантоны Дуомо
В тридцатые годы пятнадцатого века точка прибытия и поворот в скульптуре представлена ​​реализацией двух канторий для Флорентийского Собора. В 1431 году был заказан Луке делла Роббиа, а в 1433 году — второй равный размер Донателло.

Лука, которому в то время было около тридцати лет, вырезал балкон с классического завода, в который были вставлены шесть плиток, и еще четыре были помещены между полками. Рельефы представляли собой шаг за шагом псалом 150, текст которого прописными буквами на нижних полосах выше и ниже полок, с группами молодых людей, которые поют, танцуют и играют, состоящие из классической красоты, оживленной эффективной естественностью, которая выражает чувства спокойным и безмятежным образом.

Донателло, возвращаясь со второй поездки в Рим (1430-1432), объединил многочисленные предложения (от царских руин до ранних христианских и романских работ), создавая непрерывный фриз, в котором помещались колонны, где серия путти отчаянно плясала с мозаичным фоном (цитата из фасад Arnolfo di Cambioof самого Дуомо). Конструкция с закругленными колоннами создает своего рода сцену, отведенную для фриза, которая проходит плавно, основываясь на диагональных линиях, которые контрастируют с прямыми и перпендикулярными линиями архитектуры хора. Чувство движения акцентируется ярким мерцанием стеклянных, цветных и золотистых тессера, которые инкрустируют фон и все архитектурные элементы. Это возвышение движения было языком на пути Донателло, который затем привел в Падую, где он оставался с 1443 года.

Архитектура
В архитектурном сезоне раннего Возрождения доминирует фигура Филиппо Брунеллески, которая после своего начала как скульптор посвятила себя в течение первого десятилетия века размышлениям об архитектурных проблемах, положив на пользу наблюдения, сделанные в его поездках на Рим. Сначала Флорентийская республика консультировалась по военным инженерным работам, таким как укрепления Стагии и Викопизано, а затем сосредоточилась на проблеме купола Санта-Мария-дель-Фьоре, образцовой работы всей его жизни, в которой также содержатся микробы для будущих работ.

Отличительной чертой его архитектурных работ является кристально чистота, где технико-структурные вопросы неразрывно связаны с формальными характеристиками стиля. Типичным в этом смысле является использование серых пьетра серена для архитектурных элементов, которые выделяются на фоне легкой штукатурки стен. Он использовал классические элементы, взятые из архитектурных орденов, концентрируясь на нескольких модулях, однако, связанных разными способами, чтобы избежать повторения и противостоять тысячам аспектов готики. Ясность его архитектуры также зависит от точной гармонической пропорции различных частей здания, но не связана с геометрическими отношениями, а с более простым и интуитивным повторением некоторых основных мер (обычно десяти флорентийских орудий), которые кратно и подмножества генерируют все измерения. Например, Spedale degli Innocenti (1419-1428) имеет знаменитый портик с круглыми арками, поддерживаемый колоннами, которые образуют девять квадратных пролетов; основным модулем является длина столбца, которая определяет расстояние между одним и другим («свет» дуги) и глубиной. Пространство кажется таким ясным и измеримым невооруженным глазом в соответствии с гармоничным ритмом, который подчеркивается несколькими и изысканными декоративными элементами.

Но работа, в которой задействовался весь его гений, содержащий микробы для многих из следующих проектов, заключалась в строительстве грандиозного купола Санта-Мария-дель-Фьоре, описанного биографами Брунеллески как своего рода современный миф, который имеет великого архитектора как единственного главный герой, с его гениальностью, упорством, уверенностью в рассуждениях. Брунеллески пришлось преодолеть недоумения, критику и неопределенность Работников Дуомо, и он растолстел на объяснениях, моделях и отчетах по его проекту, в которых участвовало строительство купола с двойным куполом с проходами в промежутке и строительство без лесов, но с лесами Самонесущий. Брунеллески использовал остроконечную форму для купола, «более великолепную и набухающую», обязательную для практических и эстетических потребностей: на самом деле размеры не позволяли использовать полусферическую форму, а двойную крышку, то есть две купола, одну внутреннюю и одну внешний, каждый из которых разделен вертикально на восемь парусов. Более того, увеличение высоты шестого острого компенсировало высотой исключительное горизонтальное развитие неф, объединяя все пространства в куполе. Подобный эффект можно воспринимать изнутри, где гигантское куполообразное отделение концентрирует пространства радиальных часовни, направляя глаз к идеальной точке исчезновения в глазу фонаря.

Брунеллески помещал внешнюю, параллельную первой, на двадцать четыре опоры, расположенную над сегментами внутренней и пересекаемую системой горизонтальных отрогов, которая напоминала всю сетку меридианов и параллелей. Внешний купол, кирпичный с красным кирпичом, чередующимся с восемью белыми ребрами, также защитил конструкцию от влаги и сделал купол более широким, чем он. Внутренний купол, меньший и прочный, удерживает вес внешнего, а через промежуточные опоры позволяет ему развиваться по высоте. Наконец, в промежутке есть лестничная система, которая позволяет вам подняться на вершину. Купол, особенно после заключения с фонарем, который с его весом дополнительно сводил ребра и паруса, был поэтому органической структурой, где отдельные элементы дают друг другу силу, а также превращают потенциально отрицательные веса в силы, которые усиливают сцепление, поэтому положительны. Члены лишены декоративной мишуры и, в отличие от готической архитектуры, сложная статическая игра на здании скрыта в воздушном пространстве, а не открыто показана.

С Брунеллески, всегда присутствующим на строительной площадке, родилась фигура современного архитектора, которая всегда участвует в технико-эксплуатационных процессах, таких как средневековые мастера, но также имеет существенную и сознательную роль на этапе проектирования: он не более длинное упражнение искусства просто «механическое», но оно является интеллектуалом, который практикует «либеральное искусство», основанное на математике, геометрии, историческом знании.

Картина

Мазаччо
Третьим отцом революции эпохи Возрождения был Мазаччо для живописи. его деятельность сосредоточена в течение нескольких лет: с первой работы, достигнутой в 1422 году до его смерти в Риме в 1428 году. В 1417 году он присутствовал во Флоренции, где он дружил с Брунеллески и Донателло и на основе своих достижений ( чистая пространственная и пластическая сила), он начал перечитывать работу Джотто, как видно из его первой известной работы — Триптиха Сан-Джованэле (1422). Он основал магазин с Масолино да Паникале, но, конечно же, это был не его ученик, о чем свидетельствуют совершенно разные отправные точки их живописи. Позже эти два влияли друг на друга, как мы уже можем видеть в первой известной работе ассоциации, Сант’Анна Меттерза из Уффици. Здесь Масолино кажется уже лишенным тех линейных поздних готических предложений ранних работ, таких как «Мадонна смирения», в то время как Мазаччо уже разработал способ живописи, который создает сплошные фигуры с затенением, что делает их похожими на скульптуры, когерентно размещенные в живописном пространстве ,

Эта сила в построении персонажей и их пространственности, которая усиливает их человеческую индивидуальность и эмоциональную интенсивность, получила дальнейшее развитие в последующих работах, таких как Полиптих в Пизе, начатый в 1426 году и сегодня расчлененный в нескольких музеях, а также фрески Бранкаччи Часовня. Это последнее предприятие, начатое в 1424 году в сотрудничестве с Мазолино и продолжавшееся в одиночку Мазаччио с 1426 по 1427 год, было капитальной работой по обновлению в живописи и было оценено по изучению последовательных поколений художников, среди которых был тот же Микеланджело Буонарроти.

Уже пространственная композиция является революционной: все украшения оформлены в едином архитектурном стиле, с расписными пилястрами и зубчатым карнизом, которые отделяют сцены, часто с пейзажем, который продолжается между одним и другим; точка зрения уникальна и спроектирована для гипотетического зрителя, стоящего в центре часовни, особенно заметного в сценах, которые встречаются или в сценах по бокам многослойного окна на задней стенке; как правило, единый свет, как если бы он естественным образом выходил из окна часовни и использовал единый цветовой диапазон, ясный и яркий. Конечно, между двумя руками (не говоря уже о завершении, сделанном Филиппином Липпи к 1481 году), также были существенные различия. Мазолино, несмотря на усилия по созданию анатомически правильных и хорошо откалиброванных фигур в космосе, установил отношения между цифрами на основе ритма, с родовыми гранями и пустыми выражениями. Вместо этого Мазаччо использовал более сильное освещение (изгнание прародителей), которое формирует тела и делает их насыщенными выразительностью посредством существенных, но очень красноречивых жестов. Его фигуры исходят из динамизма и человеческой глубины, неизвестной Масолино. Котировки являются образованными (например, поза Евы, напоминающей скромную Венеру) преображаются сильным скринингом естественного, что делает их живыми и мясистыми, а не академически археологическими: уже современники высоко оценили в своем искусстве «превосходный подражатель природы », а не реаниматором древнего искусства.

В более сложных сценах (таких как «Лечение калеки» и воскрешение Табита ди Масолино и выплата дани Мазаччо) Мазолино разрушает свой язык в более дисперсных эпизодах, как в средневековом искусстве, несмотря на классические вставки, перспективную правильность и очень высокое живописное качество, с небольшим вниманием к деталям, которое напоминает искусство международной готики; Мазаччо вместо этого объединяет эпизоды, заставляющие их вращаться вокруг фигуры Христа среди апостолов, за чьей головой находится точка исчезновения всего представления. Соответствия между жестами между одной и другой группой фигур сильно связывают разные действия.

Даже техника окраски между ними очень различна: Мазолино тщательно закончил фигуры и детали, затем моделировал объемы с мягкими огнями и тонкими мазками; С другой стороны, Мазаччо работает более кратким образом, отказываясь от контурной линии и строя через прямое прикрепление огней и цветов, получая необычайный пластический скачок фигур.

В нижних эпизодах Сан-Пьетро исцеляет больных своей тенью и распределением товаров, как Мазаччо, сцены упали в городских условиях, которые очень напоминают улицы современной Флоренции, избегая какого-либо анекдотического отступления: каждый элемент имеет точный функция, такая как заснеженные горы в раздаче, свидетельствует о неотложных потребностях вмешательства Святого. Люди также характеризуются своей индивидуальностью, избегая родовых типов. В этом мы также читаем новое значение человеческого достоинства, которое делает даже немощи, уродство, нищету достойной внимания (Святой Петр исцеляет больных своей тенью), без всякого благодушия к гротеску.

Студенты Мазаччо
Первыми наследниками Мазаччо были некоторые из его учеников и те, кто сразу же изучил и применил нововведения в часовне Бранкаччи. Среди них были Филиппо Липпи и Беато Анджелико, которые использовали некоторые из функций Мазаччо, чтобы развивать свой собственный стиль.

Анжелико, уже ученик Лоренцо Монако, вскоре предпринял поиск путей, отличных от международной готики. Уже в своих ранних работах в качестве миниатюриста он создал фигуры геометрической чистоты, удлиненные и с простой одеждой с тяжелыми складками, с яркими и яркими цветами и размещенными в пространстве. Эти элементы также найдены в первых тестах на столе, таких как Триптих Святого Петра Мученика (приблизительно 1427-1428). Angelico был художником, который смог посредничать между богатством орнамента Gentile da Fabriano и физической и пространственной прочности Мазаччо. В Благовещении Прадо, чуть позже (1430 г.), он создал изящную главную сцену, внимательную к мельчайшим деталям, но упал в архитектурном стиле, организованном с точки зрения; в таблицах пределлы он работал с еще большей смелостью, создавая небольшие эпизоды со случайным использованием перспективы, иногда виртуозным, и с использованием света, который стал его отличительной чертой: прозрачной, кристаллической, которая модулирует прозрачные цвета, усиливает объемы и сотрудничает, чтобы объединить сцены.

Получение новостей

Три новатора флорентийского искусства получили большое уважение и восхищение, и в конечном итоге они повлияли на художественное творчество, даже если никто из них не был полностью воспринят другими современными художниками. Клиент также сыграл свою роль в этом, как правило, в пользу менее радикальных решений. Типичным примером является пример богатого торговца и гуманиста Палла Строцци, который поручил построить алтарь его часовни в Санта-Трините Джентиле да Фабриано, который в 1423 году заключил ослепительное Поклонение волхвов, шедевр международной готики в Италии , Эта работа представляет собой яркую комбинацию нескольких эпизодов, в которых глаз теряется во множестве мельчайших подробностей и анекдотических сцен в соответствии с настройкой, полученной из византийской литературной модели экфрасиса, или описаниями / интерпретациями произведений искусства, которые они циркулировал во Флоренции, по крайней мере, с 1415 года.

Теоретическое устройство Альберти
С середины тридцатых годов пятнадцатого века новаторский пыл постепенно уменьшался, пытаясь дать теоретическое обоснование тому, что было ранее испытано. Главным героем этого испытания был Леон Баттиста Альберти, который поселился в городе только в 1434 году. Будучи сыном семьи изгнанников, прибыл в город, когда переносная революция уже состоялась и, проникнутая гуманизмом, в основном римской матрицей, начала оценить полученные результаты, смягчить различия между индивидуальной личностью в пользу видения «вместе, что« возрождение »имело в качестве своего общего знаменателя. В трактате De pictura объединились в посвящении Брунеллески, Донателло, Гиберти, Лука делла Роббиа и Мазаччо.

Альберти искал объективные основы и филологический путь, который позволил возродиться, решая как технические, так и эстетические проблемы. Он посвятил себя трем основным искусствам («Де-фотография» 1436 года, «Ред. Эдификаторы 1454 года и Де-статуя 1462 года»), и его тексты были основным инструментом для формирования новых поколений в последующие десятилетия, для распространения идей эпохи Возрождения и прежде всего, чтобы превратить художника из средневекового мастера в современного интеллектуала.

Показатели посредничества
Следующий этап, в центральные годы века, был под знаменем более интеллектуального устройства предыдущих завоеваний. Около сороковых годов пятнадцатого века итальянские политические рамки стабилизировались с помощью мира Лоди (1454 г.), который разделил полуостров на пять основных государств. В то время как политические классы в городах централизовали власть в своих руках, выступая за рост отдельных доминирующих фигур, с другой, буржуазия становится менее активной, предпочитая сельскохозяйственные инвестиции и предполагая модели поведения старой аристократии, далекие от традиционных идеалов трезвость и отказ от демонстрации. Фигуративный язык тех лет может быть определен культурным, декоративным и гибким.

Лоренцо Гиберти
Гиберти был одним из первых художников, которые вместе с Мазолино и Микелоццо поддерживали положительную оценку предыдущей традиции, исправляя ее и переставляя ее в соответствии с новинками гуманистической культуры и перспективной строгости, чтобы обновить ее, не подрывая ее. После долгой обработки северных ворот баптистерия, все еще связанного с застройкой южных ворот 14 века Андреа Пизано, в 1425 году он получил комиссию за новую дверь (сегодня на востоке), которую Микеланджело позже назвал «Порта» del Paradiso »« Работа символизирует позицию «посредничества» Гиберти, поскольку она сочетает в себе невероятное количество дидактически-религиозных, гражданских, политических и культурных тем, с явно понятным и простым стилем, отличной формальной элегантности, которая определила его прочное состояние ..

Мазолино
Масолино опосредовал в живописи между сладостью и эпизодичностью международной готики и прочной пространственностью эпохи Возрождения. В своих работах, созданных после окончания ассоциации с Мазаччо, он разработал стиль, который легко усвоить в тех местах, где готическая культура все еще преобладала, например Сиена (Vecchietta была его учеником и сотрудником) или северной Италии (с важными фресками Кастильоне Олон).

Микелоццо
Микелоццо был скульптором, а затем архитектором, неразрывно связанным с комиссией Козимо иль Веккио, которая была архитектором самых важных общественных и частных комиссий. Он заказал монастырь Боско-а-Франти, недалеко от Флоренции, а с 1444 года он построил Палаццо Медичи на Виа Ларге. Он также был проектом для инновационного монастыря Сан-Марко с 1438 года. Микелоццо был глубоким знатоком работы Брунеллешитата из готической традиции великих флорентийских базиликов и использовал средства Ренессанса для очистки и обогащения прошлой традиции. В Palazzo Medici, модели большей части флорентийского гражданского строительства позже, а не только, он использовал внешнюю рустовку, взятую из средневековых общественных зданий, и создал более или менее кубическую резиденцию, построенную вокруг центрального двора, на которой она открывает доступ в сад. Украшение изысканно и составлено из фантастического рисунка из классического репертуара, со вкусом, открытым для заражения и внимательным к перспективным играм (внутренний двор, например, кажется симметричным, но не имеет его и имеет самые тонкие угловые колонны).

Паоло Учелло
По словам Вазари в его жизни, Паоло Уччелло «не имел никакого другого удовольствия, кроме как исследовать некоторые трудные и невозможные вещи перспективы», подчеркивая его самую непосредственную отличительную черту, то есть почти навязчивый интерес к перспективному строительству. Эта характеристика, в сочетании с приверженностью к сказочному климату международной готики, делает Паоло Учелло фигурой на границе между двумя образными мирами, согласно художественному путешествию среди самых автономных пятнадцатого века. Однако смелое перспективное построение его произведений, в отличие от Мазаччо, не дает логического порядка композиции, а скорее создает фантастические и дальновидные сценографии в неопределенных пространствах.

В произведениях зрелости фигуры считаются томами, помещенными как функция математических и рациональных ответов, где исключены естественный горизонт и горизонт чувств. Эффект, хорошо воспринимаемый в таких работах, как битва при Сан-Романо, — это серия манекенов, которые олицетворяют сцену замороженными и приостановленными действиями, но эмблематический и сказочный характер его живописи рождается из этой непостижимой фиксации.

Филарете
Филарет был одним из учеников Лоренцо Гиберти во время слияния Северной двери баптистерия, для чего ему была доверена важная комиссия по слиянию двери Святого Петра Евгения IV. Филарет сделал над всем изучением и восстановлением древних. Он был одним из первых художников, которые разработали знания о древнем мире как самоцель, продиктованном «антикварным» вкусом, целью которого было воссоздать произведения в, вероятно, классическом стиле. Но его повторное открытие было не филологическим, а скорее оживленным фантазией и вкусом к редкости, пришедшим к фантастическому воскрешению прошлого. Со своим пребыванием в Риме и Миланэ был фундаментальным распространителем культуры эпохи Возрождения в Италии.