ولدت عصر النهضة رسمياً في فلورنسا ، وهي مدينة يُشار إليها عادةً باسم مهدها. هذه اللغة المجازية الجديدة ، التي ترتبط أيضًا بطريقة مختلفة في التفكير حول الإنسان والعالم ، بدأت بالثقافة المحلية والإنسانية ، والتي سبق أن ظهر بها أشخاص مثل فرانشيسكو بتراركا أو كولوتشيو سالوتاتي. الأخبار ، التي اقترحها في أوائل القرن الخامس عشر من قبل أساتذة مثل فيليبو برونليسكي ، دوناتيلو وماستاسيو ، لم يتم قبولها على الفور من قبل الزبون ، وبقيت بالفعل على الأقل لمدة عشرين عامًا أقلية وحقيقة فنية أسيء فهمها إلى حد كبير ، في مواجهة الهيمنة الآن القوطية الدولية.

وفي وقت لاحق ، أصبحت عصر النهضة اللغة المجازية الأكثر تقديراً وبدأت في الانتقال إلى محاكم إيطالية أخرى (أولاً وقبل كل شيء البابوي في روما) ثم إلى أوروبا ، وذلك بفضل تحركات الفنانين.

انتشرت دورة النهضة الفلورنسية ، بعد بدايات العشرين سنة الأولى من القرن الخامس عشر ، بحماسة حتى منتصف القرن ، مع تجارب تستند إلى نهج تقني عملي ؛ المرحلة الثانية حدثت في زمن لورنزو ماجنيفسنت ، من حوالي 1450 حتى وفاته في 1492 ، وتميزت بترتيب أكثر غرابة من الفتوحات. وتهيمن شخصية جيرولامو سافونارولا على مرحلة ثالثة ، والتي تميز بعمق العديد من الفنانين مما يقنعهم بإعادة التفكير في خياراتهم. تدعى المرحلة الأخيرة ، التي تم تحديدها في الفترة ما بين 1490 و 1520 ، عصر النهضة “الناضجة” ، وترى وجود ثلاثة جينات مطلقة للفنون في فلورنسا ، مما أثر على الأجيال القادمة: ليوناردو دا فينشي ، ومايكل أنجيلو بوناروتي ، ورافايلو سانزيو.

الميزات
ثلاثة على الأقل كانت العناصر الأساسية للنمط الجديد:

صياغة قواعد المنظور الخطي المركزي ، والتي نظمت الفضاء معا ؛
الانتباه إلى الإنسان كفرد ، سواء في علم الفراسة وعلم التشريح وفي تمثيل العواطف

الرفض من العناصر الزخرفية والعودة إلى الجوهرية.

ومن بين هذه السمات الأكثر تميزًا كان ذلك المنظور المرتكز على الخطوط الخطية ، والذي تم بناؤه وفقًا لطريقة رياضية هندسية وقابلة للقياس ، طورها فيليبو برونليسكي في بداية القرن. كانت سهولة التطبيق ، التي لا تتطلب معرفة هندسية من صقل خاص ، واحدة من العوامل الرئيسية في نجاح الأسلوب ، الذي اعتمد من قبل المحلات التجارية مع مرونة معينة وبطرق ليست دائما الأرثوذكسية.

المنظور المركزي هو مجرد طريقة واحدة لتمثيل الواقع ، لكن طبيعته تتوافق بشكل خاص مع عقلية رجل عصر النهضة ، حيث أنه أدى إلى ترتيب منطقي للحيز ، وفقا للمعايير التي وضعها الفنانون أنفسهم. إذا كان وجود القواعد الرياضية من جهة ، قد جعل المنظور مسألة موضوعية ، من ناحية أخرى كانت الخيارات التي حددت هذه القواعد ذات طبيعة ذاتية تمامًا ، مثل موضع نقطة التلاشي ، والمسافة من العارض ، وارتفاع من الأفق. في نهاية المطاف ، لا يمثل منظور النهضة أكثر من كونه مؤتمرًا تمثيليًا ، والذي يتجذر اليوم عميقًا في مظهره الطبيعي ، حتى لو أظهرت بعض حركات القرن التاسع عشر مثل التكعيبية كيف أنه مجرد وهم.

الرواد (1401)
يتميز الرومانسيك في فلورنسا بتناغم هندسي هادئ يتذكر الأعمال القديمة ، كما هو الحال في معمودية سان جيوفاني (ربما القرن العاشر والقرن الثالث عشر) أو في سان ميناتو المونت (من 1013 إلى القرن الثالث عشر). في نهاية القرن الرابع عشر ، في العصر القوطي ، تم بناء المباني ذات القوس الدائري ، مثل Loggia della Signoria أو Loggia del Bigallo. حتى في الرسم ، ظلت المدينة خالية إلى حد كبير من التأثيرات القوطية ، المتقدمة بشكل جيد بدلاً من ذلك في سيينا القريبة ، على سبيل المثال. وضع Giottohe أسلوبًا صناعيًا وهيكليًا في بداية القرن الرابع عشر ، والذي تم الحفاظ عليه مع القليل من التطورات من قبل أتباعه العديدين حتى نهاية القرن.

في فجر القرن الخامس عشر ، في حين هيمن النمط القوطي العالمي على أوروبا وجزء من إيطاليا ، كان هناك نقاش فني في فلورنسا ركز على تيارين متعارضين محتملين: أحدهما متصل بالقبول ، ولم يكن ممتلئًا أبدًا حتى الآن والأناقة الخطية من القوطية ، على الرغم من ترشيحها من قبل التقاليد المحلية ، ووقت آخر إلى انتعاش أكثر صرامة لطريقة القدماء ، مما يعزز اتصال المنسية أبدا مع الأصول الرومانية من فلورنتيا.

يمكن رؤية هذين الاتجاهين في ساحة بورتا ديلا ماندورلا (من عام 1391) ، حيث ، إلى جانب الدعامات والزخارف القوطية ، يمكن أن ترى على شكل عضلات ترقيع للأشكال على غرار القديم ؛ ولكنها كانت قبل كل شيء بالمنافسة التي أقامها فن كاليمالا في عام 1401 ، لاختيار الفنان الذي سيعهد إلى تحقيق البوابة الشمالية للمعمودية ، والتي أصبح الاتجاهان أكثر وضوحًا. تضمن المقال بناء لوحة مع التضحية إسحاق: شارك في المسابقة من بين آخرين لورنزو غيبيرتي وفيليبو برونليسكي ، والتي تلقينا منها البلاطين النهائيين. في بلاط “غيبرتي” ، تم تصميم الأشكال وفقاً لطراز هينليستي أنيق وأنيق ، ولكنها فارغة في التعبير ، خالية من المشاركة. وبدلاً من ذلك ، قام برونليسكي ، مشيراً ليس فقط إلى القديم ، ولكن أيضاً إلى درس جيوفاني بيسانو ، ببناء مشهده في شكل هرمي يركز اهتمامه على النقطة المحورية في الدراما ، ممثلة في تشابك الخطوط العمودية بين يدي إبراهيم والملاك. وجسد إسحاق ، وفقا لتعبير أقل أنيقة ولكن أكثر تعسفًا. انتهت المنافسة بانتصار ضيق من قبل Ghiberti، يشهد كيف.

الميلاد والتنمية (1410-1440ه)
كانت المرحلة الأولى من عصر النهضة ، التي ظهرت حتى الثلاثينات / الأربعينات من القرن الخامس عشر ، حقبة من التجارب العظيمة التي كانت متحمسة في كثير من الأحيان ، وتتميز بنهج تقني وعملي حيث لم تكن الابتكارات والأهداف الجديدة معزولة ، بل كانت دائمًا تم تطويرها وتطويرها من قبل فنانين شباب ، في تصعيد غير عادي لم يكن له مثيل في أي بلد أوروبي آخر.

كان الانضباط الأول الذي طور لغة جديدة هو النحت ، الذي ساهم في جزء منه التواجد الأكبر للأعمال القديمة ليكون مصدر إلهام: خلال العقدين الأولين من القرن الخامس عشر ، كان Donatello قد طور بالفعل لغة أصلية مقارنة بالماضي. تبعت الهندسة المعمارية التي يسيطر عليها شخصية فيليبو برونليسكي (في عام 1419 تم تأريخ أول أعمال لـ Spedale degli Innocenti و Sacristy Old of San Lorenzo) وأخيراً اللوحة التي يهيمن عليها مهنة ماساشيو الرائعة ، التي كانت نشطة من عام 1422 إلى 1428.

جاءت بعض من أفضل الإنجازات الفنية من المواجهة المباشرة بين الفنانين المدعوين للعمل وجهًا لوجه (أو تقريبًا) حول موضوع مشابه: صلبان برونليسكي ودوناتيلو ، الكانتاتاز لكاتدرائية دوناتيلو ولوكا ديلا روبيا ، قصص Brancacci Chapel of Masaccio and Masolino.

نحت

اثنان من الصلبان
كان برونليسكي ودوناتيلو هما الفنانين اللذان ظهرا لأول مرة مشكلة العلاقة بين مُثل الإنسانية ، وشكل جديد للتعبير ، يقارنان عن قرب ويطوران أسلوبًا مختلفًا ، وأحيانًا معاكسًا. كان برونيليسكي أقدم من حوالي عشر سنوات وعمل كمرشد وحافز للزميل الأصغر ، الذي ذهب معه إلى روما عام 1409 ، حيث رأوا ودرسوا الأعمال القديمة الباقية ، محاولين إعادة بناء كل التقنيات للحصول على مثل هذه الإبداعات.

لكن قواسمها المشتركة لم تخنق الاختلافات في النتائج المزاجية والفنية. مثال على ذلك هو المقارنة بين الصليبيتين الخشبيتين في مركز حكاية متحركة قالها فاساري ، الذي يرى نقد برونلسكي ضد المسيح “الفلاح” دوناتيلو ورده في صلب سانتا ماريا نوفيلا ، الذي ترك الزميل المفزع. في الواقع يبدو أن العملان قد تم نحتهما في إطار زمني أوسع ، حوالي عشر سنوات ، لكن الحكاية لا تزال بليغة.

يركز الصليب من دوناتيلو على الدراما الإنسانية للمعاناة ، والتي تجادل مع الأناقة الهلنستية لجيبريتي ، متجنبة أي تنازلات لعلم الجمال: تؤكد السمات المتعاقد عليها لحظة العذاب والجسم ثقيل وغير مرغوب فيه ، ولكن من طاقة نابضة بالحياة.

المسيح من Brunelleschi ، أكثر من ذلك بقليل ومثالية وقياسها ، حيث الكمال الرياضي للنماذج هو صدى للكمال الإلهي للموضوع.

يتم دراسة النسب بدقة (يقيس ذراعان مفتوحان ارتفاع الشكل ، خط الأنف يشير إلى مركز ثقل السرة ، إلخ) ، يعيدان صياغة نوع جيوتو كروسيفيكس ولكنهما يضيفان لمسة خفيفة إلى اليسار تخلق المزيد وجهات نظر متميزة و “يولد الفضاء” من حوله ، أي ، يقود المراقب إلى مسار نصف دائري حول الشكل.

Orsanmichele
في عام 1406 ، ثبت أن الفنون من فلورنسا زينت كل من المنافذ الخارجية للكنيسة أورسانميشيل مع تماثيل حماة لها. تمت إضافة موقع النحت الجديد إلى ورشة العمل الكبيرة الأخرى ، وهي ورشة سانتا ماريا ديل فيوري ، التي كان يهيمن عليها في ذلك الوقت الأسلوب القريب من لورنزو غيبيرتي ، الذي توسط بعض العناصر القوطية مع اقتباسات من القديم وطبيعة فضفاضة في الإيماءات ، مع الانفتاح المعتدل على التجريب. في هذه البيئة ، تشكل دوناتيللو ومعه أيضا ناني دي بانكو ، أصغر منه بقليل ، حيث أقام معه تعاون وصداقة.

بين عامي 1411 و 1417 عمل كلاهما في Orsanmichele وأيضا في هذه الحالة يمكن أن تساعد المقارنة بين أنجح أعمالهما في إبراز الاختلافات والصلات المشتركة. كلاهما رفض أساليب القوطية المتأخرة ، مستوحاة من الفن القديم. كلاهما وضع أيضا الأرقام في الفضاء مع الحرية ، وتجنب الطرق التقليدية ، وتضخيم قوة البلاستيكيين للأرقام وإظهار الشكل.

ولكن إذا كان Nanni di Banco في أربعة قديسين متوّجين (1411 – 1414) يستشهد بالجمود الرسمي للصور الإمبراطورية الرومانية ، فإن Donatello في سان جورجيو (1415 – 1417) يضع شخصية مضبوطة ، لكنها نشطة وحيوية بشكل واضح ، كما لو كانت على وشك أن تقفز من لحظة إلى أخرى. يتم الحصول على هذا التأثير من خلال تكوين الشكل من خلال الأشكال الهندسية والمدمجة (مثلث الساقين المفتوحة إلى البوصلة ، وبيضات الدرع والدرع) ، حيث تكون النقرة الجانبية الطفيفة للرأس في الاتجاه الملصقة على ذلك من أدلة الحد الأقصى من الجسم ، وذلك بفضل أيضا تسليط الأوتار من الرقبة ، الحواجب المقطب و chiaroscuro من أعينهم العميقة.

في إغاثة سان جيورجيو حرّر الأميرة ، في قاعدة المسكن ، منح دوناتيلو أحد الأمثلة الأولى للستياشاتو وأوجد واحدة من أقدم التماثيل للمنظور الخطي المركزي. على عكس نظرية برونليسكي ، على الرغم من أنه أراد المنظور كطريقة لإصلاح الفضاء المكاني فيما بعد ، وضع دوناتيلو نقطة التلاشي وراء البطل ، من أجل إبراز عقدة الفعل ، وخلق تأثير معاكس ، كما لو كان الفضاء تم تفكيكها من قبل الأنصار أنفسهم.

كانتونات الكاتدرائية
في الثلاثينيات من القرن الخامس عشر تمثل نقطة الوصول ونقطة التحول في النحت من خلال تحقيق اثنين من الكانتوريات لديومو فلورنسا. في عام 1431 تم تكليف أحدهم لوكا ديلا روبيا وفي عام 1433 في الثانية من نفس الحجم إلى Donatello.

قام لوكا ، الذي كان يبلغ من العمر ثلاثين عامًا في ذلك الوقت ، بنحت شرفة من المصنع الكلاسيكي حيث تم إدخال ستة بلاطات وتم وضع أربعة أخرى بين الرفوف. تمثل النقوش خطوة بخطوة المزمور 150 ، الذي يعمل نصه بأحرف كبيرة على الأشرطة السفلى ، فوق وتحت الرفوف ، مع مجموعات من الشباب الذين يغنون ويرقصون ويلعبون ، ويتألفون من الجمال الكلاسيكي ، متحركة بطبيعية فعالة ، التي تعبر عن المشاعر بطريقة هادئة وهادئة.

قام دوناتيلو ، الذي عاد من رحلة ثانية إلى روما (1430 – 1432) بضم العديد من الاقتراحات (من الأطلال الإمبراطورية إلى الأعمال المسيحية والرومانسية المبكرة) ليخلق إفريزًا متواصلًا يتخلله أعمدة حيث تدور سلسلة من رقصة بوتي بشكل محموم ضد خلفية الفسيفساء (اقتباس من واجهة Arnolfo di Cambioof the Duomo نفسها). ينشئ البناء مع الأعمدة المستديرة نوعًا من الحزم الخلفية للإفريز ، الذي يعمل بسلاسة استنادًا إلى الخطوط المائلة ، والتي تتناقض مع الخطوط المستقيمة والعمودية لبنية الجوقة. يبرز الإحساس بالحركة من خلال التلمع النابض للون الزجاجي ذي اللون الزجاجي والملون والذهبي ، الذي يغلف الخلفية وجميع العناصر المعمارية. هذا التمرد للحركة كان اللغة في مسار دوناتيلو التي أحضرها الفنان إلى بادوفا ، حيث بقي منذ 1443.

هندسة معمارية
ويهيمن على الموسم المعماري لعصر النهضة شخصية فيليبو برونليسكي التي كرّست نفسه ، خلال بداياته كنحات ، خلال العقد الأول من القرن الماضي إلى التأمل في المشاكل المعمارية ، مع الاستفادة من الملاحظات التي تمت في رحلاته إلى روما. في البداية تم استشارة جمهورية فلورنسا لأعمال الهندسة العسكرية ، مثل تحصينات Staggia و Vicopisano ، ثم ركزت على مشكلة قبة Santa Maria del Fiore ، والعمل المثالي في حياته بأكملها ، والذي يحتوي أيضًا على الجراثيم. للأعمال المستقبلية.

السمة المميزة لعمله المعماري هي وضوح الشمس ، حيث ترتبط الأسئلة التقنية الهيكلية ارتباطًا وثيقًا بالخصائص الرسمية للأسلوب. نموذجي في هذا المعنى هو استخدام الرمادي pietra سيرينا للعناصر المعمارية ، والتي تبرز ضد الجص الضوء من الجدران. استخدم العناصر الكلاسيكية المأخوذة من الأوامر المعمارية ، مع التركيز على وحدات قليلة ، ومع ذلك ، ترتبط بطرق مختلفة ، لتجنب التكرار ، وتعارض نفسه مع الآلاف من جوانب القوطية. يعتمد وضوح بنيته أيضًا على النسبة التوافقية الدقيقة للأجزاء المختلفة من المبنى ، ولكن ليس مرتبطًا بالعلاقات الهندسية ، ولكن إلى تكرار أبسط وأكثر بديهية لبعض التدابير الأساسية (عادةً الأسلحة الفلورنسية العشرة) ، التي تتضاعف تولد submultiples جميع الأبعاد. على سبيل المثال ، يحتوي Spedale degli Innocenti (1419 – 1428) على رواق مشهور بأقواس مستديرة تدعمها أعمدة تشكل تسعة امتدادات مربعة. الوحدة النمطية الأساسية هي طول العمود الذي يحدد المسافة بين واحد والآخر (“ضوء” القوس) والعمق. تبدو المساحة واضحة وقابلة للقياس للعين المجردة ، وفقًا للإيقاع المتناغم الذي تبرزه عناصر زخرفية قليلة ومكررة.

لكن العمل الذي اشتمل على كل عبقريته ، التي تحتوي على الجراثيم للعديد من المشاريع التالية ، كان بناء قبة سانتا ماريا ديل فيوري الفخمة ، التي وصفها سيرة السير في برونليسكي كنوع من الأسطورة الحديثة التي يملكها المهندس المعماري العظيم بطل الرواية ، مع عبقريته ، مثابرته ، وثقته في المنطق. اضطر برونليسكي للتغلب على الحيرة والانتقادات وأوجه عدم اليقين لدى عمال دومو ، وأغدق على التفسيرات والنماذج والتقارير المتعلقة بمشروعه ، الذي شمل بناء قبة مزدوجة القبة مع ممرات في الفضاء وبين المباني بدون سقالات ولكن مع سقالات الدعم الذاتي. استخدم برونليسكي شكلًا مدببًا للقبة ، “أكثر روعة وانتفاخًا” ، تلبيها الاحتياجات العملية والجمالية: في الواقع لم تسمح الأبعاد باستخدام شكل نصف كروي ، وغطاء مزدوج ، وهما قبتان ، واحدة داخلية وواحدة الخارجية ، كل واحد مقسوم عموديا بثماني أشرعة. علاوة على ذلك ، فإن التطور الأكبر للارتفاع الحاد السادس عوض في الارتفاع التطور الأفقي الاستثنائي للصحن ، ووحد كل المساحات في القبة. ويمكن رؤية تأثير مماثل من الداخل ، حيث يركز مقصورة القبة العملاقة على مساحات المصليات الشعاعية ، مما يؤدي إلى اتجاه العين نحو نقطة التلاشي المثالية في عين الفانوس.

وضع برونليسكي الجزء الخارجي ، وهو موازٍ للأول ، على أربعة وعشرين داعمة موضوعة فوق أجزاء من الجزء الداخلي ، وعبرت مع نظام من الأوتار الأفقية التي تذكر كامل شبكة من خطوط الطول والتوازيات. كما أن القبة الخارجية المغطاة بالطوب الأحمر المتناثرة بثمانية أضلاع بيضاء ، قد حمت البناء من الرطوبة وجعلت القبة تبدو أوسع مما هي عليه. القبة الداخلية ، الأصغر والمتينة ، تحمل وزن الهيكل الخارجي ، ومن خلال الدعامات المتوسطة ، تسمح لها بالتطور أكثر في الارتفاع. وأخيرًا ، يوجد في الفضاء بين السلالم نظام السلالم الذي يتيح لك الصعود إلى القمة. كانت القبة ، خاصة بعد الختام مع الفانوس أنه مع زيادة وزن أضلاعه وأضلاعه ، هي بنية عضوية ، حيث تعطي العناصر الفردية قوة أخرى ، وتحول أيضًا الأوزان السلبية إلى قوى تزيد من التماسك ، وبالتالي تكون إيجابية. يخلو الأعضاء من الزخارف الزخرفية ، وعلى عكس العمارة القوطية ، يتم إخفاء اللعبة الثابتة المركبة في المبنى في الفضاء الجوي ، بدلاً من إظهارها بوضوح.

مع Brunelleschi ، موجودة دائما في موقع البناء ، ولدت شخصية المهندس المعماري الحديث ، الذي يشارك دائما في العمليات الفنية التشغيلية ، مثل الملاحظين في العصور الوسطى ، ولكن أيضا لديه دور كبير ووعي في مرحلة التصميم: تمارس لفترة أطول فن مجرد “ميكانيكي” ، لكنه مثقف يمارس “فنًا ليبراليًا” ، مستندًا إلى الرياضيات والهندسة والمعرفة التاريخية.

لوحة

مازاتشو
الأب الثالث لثورة عصر النهضة كان Masaccio للرسم. يتركز نشاطه في سنوات قليلة جدا: من أول عمل تم التوصل إليه في عام 1422 إلى وفاته في روما في 1428. في عام 1417 كان حاضرا في فلورنسا ، حيث أصبح أصدقاء مع برونليسكي ودوناتيلو وعلى أساس إنجازاتهم ( قوة المكانية والبلاستيكية واضحة) بدأ إعادة قراءة عمل جيوتو ، كما يمكن رؤيته من أول أعماله المعروفة ، و Triptych of San Giovenale (1422). أقام متجرًا مع Masolino da Panicale ، ولكن بالتأكيد لم يكن تلميذه ، كما يتضح من نقاط البداية المختلفة تمامًا لطلعتهم. في وقت لاحق أثر كل منهما على الآخر ، كما يمكننا أن نرى بالفعل في أول عمل معروف للجمعية ، و Sant’Anna Metterza أوف أوفيزي. هنا يظهر Masolino بالفعل خالية من تلك الاقتراحات الخطية المتأخرة الخطيرة من أعمال سابقة مثل Madonna of Humility ، في حين أن Masaccio طورت بالفعل طريقة للرسم التي تخلق شخصيات قوية ، مع تظليل يجعلها تبدو وكأنها تماثيل وضعت بشكل متلاحم في الفضاء التصويري .

تم تطوير هذه القوة في بناء الشخصيات والمكانة ، والتي تعزز الفردية البشرية والشدة العاطفية ، في أعمال لاحقة ، مثل Polypedch من بيزا ، التي بدأت في 1426 واليوم قطعت بين العديد من المتاحف ، واللوحات الجدارية من Brancacci كنيسة صغيرة. هذا المشروع الأخير ، الذي بدأ في عام 1424 بالتعاون مع Masolino واستمر بمفرده من قبل Masaccio من عام 1426 إلى 1427 ، كان العمل الرأسمالي للتجديد في اللوحة وكان موضع تقدير من قبل دراسة أجيال متعاقبة من الرسامين ، ومن بينهم كان نفس مايكلانجيلو بوناروتي.

إن التركيبة المكانية ثورية بالفعل: كل الزخارف مؤطرة في ترتيب هندسي معماري وحدوي ، مع أعمدة مطلية وكورنيش خشنة تفصل المشاهد ، غالبًا مع المشهد الذي يستمر بين الواحد والآخر. وجهة نظر فريدة من نوعها ومصممة لمتفرج افتراضي يقف في وسط الكنيسة ، ولا سيما في المشاهد التي تواجه أو في المشاهد على جانبي النافذة المموهة على الجدار الخلفي ؛ عموما ضوء موحد ، كما لو أنه جاء بشكل طبيعي من نافذة الكنيسة ، واستخدام مجموعة ألوان واحدة ، واضحة ومشرقة. بالطبع بين اليدين (ناهيك عن الانتهاء من قبل Filippino Lippi بحلول عام 1481) ، كانت هناك أيضا اختلافات كبيرة. ماسولينو ، على الرغم من الجهود المبذولة لخلق شخصيات تشريحية صحيحة ومعايرة جيدا في الفضاء ، وتعيين العلاقات بين الأرقام على أساس الإيقاع ، مع وجوه عامة وتعابير فارغة. استعملت ماساشيو بدلاً من ذلك إضاءة أكثر عنفاً (طرد الأسلاف) ، والتي تقوم بتشكيل الأجساد وتجعلها عبارات من التعبير ، من خلال إيماءات أساسية ولكنها بليغة للغاية. تنبثق شخصياته من ديناميكية وعمق بشري لا يعرفه ماسولينو. الاقتباسات المتعلمة (مثل حواء حواء التي تتذكر زهرة متواضعة) يتم تغييرها من خلال فحص دقيق للمادة الطبيعية ، مما يجعلها حية ولحمية ، وليست أكاديمية علمية: بالفعل المعاصرون الذين أشادوا بفنه “المحاكاة الممتازة للطبيعة “، بدلا من إنعاش الفن القديم.

في المشاهد الأكثر تعقيدًا (مثل علاج الشلل وقيامة تابيتا دي ماسولينو ودفع تكريم ماساكيو) يحطم ماسولينو لغته الخاصة في الحلقات الأكثر تشتتًا كما في فن العصور الوسطى ، على الرغم من الإدخالات الكلاسيكية وصحة المنظور و الجودة التصويرية العالية جدًا ، مع الاهتمام الدقيق بالتفاصيل التي تشير إلى فن القوطية العالمي ؛ بدلا من ذلك توحد ماساتشو الحلقات التي تجعلها تدور حول شخصية المسيح بين الرسل ، وراء رأسها نقطة التلاشي للتمثيل الكامل. إن المراسلات بين الإيماءات بين واحد ومجموعة أخرى من الأرقام تربط بقوة الإجراءات المختلفة.

حتى تقنية الطلاء بين الاثنين مختلفة جدا: ماسلولينو انتهى بعناية من الأشكال والتفاصيل ، ثم وضع النماذج مع أضواء لينة ورموش الفرشاة رقيقة ؛ من ناحية أخرى ، تعمل ماساشيو بطريقة أكثر إيجازًا ، حيث تتخلى عن الخط الكنتوري وتصنع من خلال تثبيت الأضواء والألوان مباشرة ، والحصول على القفزة البلاستيكية الاستثنائية للأرقام.

في الحلقات الدنيا من San Pietro يشفي المرضى بظله وتوزيع السلع ، كلا من Masaccio ، قد سقطت المشاهد في المناطق الحضرية التي تشبه إلى حد كبير شوارع فلورنسا المعاصرة ، وتجنب أي انقلاب روايات: كل عنصر له دقة وظيفة ، مثل الجبال المغطاة بالثلوج في التوزيع يشهد على الاحتياجات العاجلة تدخل الكرسي. يتميز الناس أيضا في الفردية ، وتجنب الأنواع العامة. في هذا نقرأ أيضا المعنى الجديد للكرامة الإنسانية ، والذي يجعل حتى العيوب والقبح والفقر جديرة بالاعتبار (القديس بطرس يشفي المرضى بظله) ، دون أي تهاون تجاه الشجاعة.

طلاب ماساكيو
كان أول ورثة ماساشيو بعض طلابه وأولئك الذين درسوا على الفور وحسن استغلال ابتكارات كنيسة برانكوتشي. وشملت هذه فيليبو ليبي وبيتو أنجيليكو ، الذي استخدم بعض ميزات Masaccio لتطوير طريقتهم الخاصة.

سرعان ما قام أنجليكو ، وهو طالب من لورنزو موناكو ، بالبحث عن طرق غير القوطية الدولية. بالفعل في أعماله المبكرة كمصغرة خلق شخصيات النقاء الهندسي ، ممدود وبملابس بسيطة مع طيات ثقيلة ، مع ألوان مشرقة ومشرقة ووضعها في مساحة محسوبة. تم العثور على هذه العناصر أيضا في الاختبارات الأولى على الطاولة ، مثل Triptych of St. Peter Martyr (c. 1427-1428). كان أنجيليكو فنانًا استطاع التوسط بين ثروة زخرفة Gentile da Fabriano والصدق الفطري والمكاني لـ Masaccio. في البشارة من برادو ، بعد ذلك بقليل (1430approx.) ، ابتكر مشهدًا رئيسيًا أنيقًا ، منتبهًا للتفاصيل الدقيقة ، لكنه سقط في إطار معماري منظم مع المنظور ؛ في طاولات بريديلا ، عمل مع جرأة أكبر ، خلق حلقات صغيرة مع استخدام غير رسمي للمنظور ، في بعض الأحيان مبتكر ، ومع استخدام الضوء الذي أصبح ميزته المميزة: واضح ، بلوري ، الذي ينظم الألوان السماوية ، يحسن الأحجام وتتعاون لتوحيد المشاهد.

تلقي الأخبار

حظي المبدعون الثلاثة في الفن الفلورنسي بتقدير وإعجاب كبيرين ، وأثروا على الإنتاج الفني على المدى الطويل ، حتى وإن لم يكن أي منهم قد تلقوه بالكامل من قبل فنانين معاصرين آخرين. كما لعب العميل دورًا في هذا الأمر ، بشكل عام لصالح الحلول الأقل جذرية. المثال النموذجي هو التاجر الغني والإنساني ، باالا ستروزي ، الذي أوكل إليه بناء المذبح الخاص بكابته الصغيرة في سانتا ترينيتا إلى جنتيلي دا فابريانو ، الذي أبرم في عام 1423 العبادة المبهرة للمجوسي ، وهو تحفة من القوطية الدولية في إيطاليا. . العمل عبارة عن مزيج نابض بالحياة من عدة حلقات حيث تضيع العين في عدد لا يحصى من التفاصيل الدقيقة والمشاهد القصصية ، وفقا لإعدادات مستمدة من النموذج الأدبي البيزنطي للإفراسيس ، أو أوصاف / تفسيرات الأعمال الفنية ، كانت تنتشر في فلورنسا منذ عام 1415 على الأقل.

الترتيب النظري للبرتي
من منتصف الثلاثينات من القرن الخامس عشر بدأ الحماس الرائد يتضاءل تدريجياً ، بينما كان يحاول إعطاء ترتيب نظري لما سبق أن اختبره. كان بطل هذه المحاكمة ليون باتيستا ألبيرتي ، الذي استقر في المدينة فقط في عام 1434. وصل ابن عائلة من المنفيين إلى المدينة عندما كانت الثورة التصويرية قد بدأت بالفعل وبدأت ، مع التشابك الأنساني أساسا المصفوفة الرومانية ، تقييم النتائج التي تم الحصول عليها ، وتخفيف الاختلافات بين شخصية الفرد لصالح رؤية “معا” أن “ولادة جديدة” كان القاسم المشترك. في أطروحة دي بيكتورا المتحدة في التفاني برونليسكي ، دوناتيلو ، غيبيرتي ، لوكا ديلا روبيا وماساكسيو.

سعى ألبيرتي إلى الأسس الموضوعية والمسار الفلسفي الذي سمح بإعادة الميلاد ، وتناول القضايا التقنية والجمالية. كرس نفسه للفنون الثلاثة الرئيسية (De pictura of 1436، De re aedificatoria of 1454 and De statua of 1462) وكانت نصوصه الأداة الأساسية لتشكيل أجيال جديدة في العقود التالية ، لنشر أفكار النهضة و قبل كل شيء ، للسماح بتحويل الفنان من حرفي من القرون الوسطى إلى فكري حديث.

أرقام الوساطة
المرحلة التالية ، في السنوات الوسطى من هذا القرن ، كانت تحت راية ترتيب أكثر تفسيقا للفتوحات السابقة. حول الأربعينيات من القرن الخامس عشر كان الإطار السياسي الإيطالي يستقر مع سلام لودي (1454) ، الذي قسم شبه الجزيرة إلى خمس ولايات كبرى. في حين أن الطبقات السياسية في المدن كانت تمركز السلطة في أيديهم ، مفضلة صعود شخصيات مهيمنة فردية ، من ناحية أخرى تصبح البرجوازية أقل نشاطا ، وتفضل الاستثمارات الزراعية وتتبنى نماذج لسلوك الطبقة الأرستقراطية القديمة ، بعيدا عن المثل التقليدية التقليدية. الرصانة ورفض التباهي. يمكن تعريف اللغة التصويرية لتلك السنوات مثقف ، مزخرفة ومرنة.

لورينزو غيبيرتي
كان Ghiberti واحدًا من أوائل الفنانين الذين احتفظوا مع Masolino و Michelozzo بتقييم إيجابي للتقاليد السابقة ، وقاموا بتصحيحه وإعادة تنظيمه وفقًا لمستحدثات الثقافة الإنسانية ودقة المنظور ، وذلك من أجل تحديثه دون تحطيمه. بعد المعالجة الطويلة للبوابة الشمالية للمعمودية ، التي لا تزال مرتبطة ببوابة الجنوب التي يعود تاريخها إلى القرن الرابع عشر بواسطة أندريا بيسانو ، في عام 1425 ، حصل على عمولة لباب جديد (اليوم في الشرق) ، أطلق عليه مايكل أنجلو فيما بعد “بورتا” del Paradiso “” إن العمل هو رمز لموقف “Ghiberti” للوساطة ، حيث أنه يمزج بين عدد لا يصدق من الموضوعات الدينية والدينية والسياسية والثقافية مع أسلوب واضح وبسيط على ما يبدو ، من الأناقة الرسمية الكبيرة ، التي تحدد ثروتها الدائمة ..

Masolino
توسطت ماسولينو في الرسم بين حلاوة القوطية الدولية ومدى فاعليتها وحيوية عصر النهضة. في أعماله التي تم إنشاؤها بعد انتهاء الشراكة مع Masaccio ، طور أسلوبًا سهل الاندماج في الأماكن التي كانت الثقافة القوطية فيها لا تزال سائدة ، مثل Siena (كانت فيتشيتا تلميذه ومتعاونه) أو شمال إيطاليا (مع اللوحات الجدارية المهمة لكاستيغليون أولونا).

ميتشيلوزو
كان Michelozzo نحاتًا ثم مهندسًا معماريًا مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بعمولة Cosimo il Vecchio ، الذي كان مهندسًا للجان العامة والخاصة الأكثر أهمية. كلف دير بوسكو على فراتي ، بالقرب من فلورنسا ، ومن 1444 قام ببناء قصر ميديشي في فيا لارغا. كان أيضًا مشروعًا للدير المبتكر لسان ماركو منذ عام 1438. كان ميتشلوزو متذوقًا عميقًا لكل من أعمال برونليسشتات من التقليد القوطي لبازيلينت فلورنسي العظيم ، واستخدم عصر النهضة لتطهير وإثراء التقاليد الماضية. في Palazzo Medici ، وهو نموذج للكثير من البناء المدني الفلورنسي في وقت لاحق ، وليس فقط ، استغل السرد الخارجي ، مأخوذ من المباني العامة في العصور الوسطى ، وخلق مسكن تكعيبي أكثر أو أقل ، مبني حول فناء مركزي ، والذي يفتح الوصول إلى الحديقة. الزخرفة مصقولة ومكوّنة من رسم خيالي من الذخيرة الكلاسيكية ، مع طعم مفتوح للتلوث ومراعاة للألعاب المنظورية (الفناء ، على سبيل المثال ، يبدو متناظر دون أن يكون عليه ، ولديه أعمدة ركنية أكثر رقة).

باولو Uccello
وفقا ل Vasari في حياته ، لم يكن لدى Paolo Uccello أي متعة أخرى من التحقيق في بعض الأمور الصعبة والمستحيلة من منظور “، مما يؤكد على أكثر سماته المميزة على الفور ، وهذا هو الاهتمام الهوس تقريبا في بناء المنظور. هذه الخاصية ، جنبا إلى جنب مع التمسك بمناخ القصص الخيالية الدولية القوطية ، يجعل باولو Uccello شخصية على الحدود بين العالمين المجازي ، وفقا لرحلة فنية بين الأكثر استقلالية في القرن الخامس عشر. ومع ذلك ، فإن المنظور الجريء لأعماله ، على عكس ماساشيو ، لا يخدم إعطاء ترتيب منطقي للتكوين ، وإنما لخلق سيناريوهات رائعة ومذهلة ، في مساحات غير محددة.

في أعمال النضج ، تعتبر الأرقام مجلدات ، يتم وضعها كوظيفة من الاستجابات الرياضية والعقلانية ، حيث يتم استبعاد الأفق الطبيعي وأفق المشاعر. التأثير ، الذي يمكن إدراكه بشكل جيد في أعمال مثل معركة سان رومانو هو مجموعة من العارضات التي تنتحل مشهدًا مع أفعال مجمدة ومعلقة ، لكن الشخصية الرمزية والرمزية في رسوماته تولد من هذا التثبيت اللافت.

فيلاريتي
كان فِيلاريت أحد طلاب لورنزو غيبيرتي أثناء انصهار الباب الشمالي للمعمودية ، لذلك تم تكليفه بمهمة مهمة انصهار باب القديس بطرس بواسطة يوجين الرابع. قدم فريلتيت قبل كل شيء دراسة وإعادة تمثيل القديم. كان واحدا من أوائل الفنانين الذين طوروا معرفة بالعالم القديم كغاية في حد ذاته ، تمليها ذوق “أثري” ، الذي يهدف إلى إعادة إنشاء الأعمال بأسلوب تقليدي على الأرجح. لكن إعادة اكتشافه لم تكن لغوية ، بل كانت متحركة بالخيال والذوق من أجل الندرة ، قادمة لإنتاج استحضار رائع للماضي. مع وجوده في روما وكان Milanhe ناشر أساسي لثقافة عصر النهضة في إيطاليا.