Ренессанс официально родился во Флоренции, городе, который часто называют его колыбелью. Этот новый образный язык, также связанный с другим образом мышления о человеке и мире, начался с местной культуры и гуманизма, которые уже были выведены на первый план такими людьми, как Франческо Петрарка или Колуччо Салутати. Новость, предложенная в начале пятнадцатого века такими мастерами, как Филиппо Брунеллески, Донателло и Мазаччо, не была немедленно принята клиентом, действительно оставалась по крайней мере на двадцать лет меньшим и в значительной степени неправильно понимала художественный факт, перед лицом доминирующей сейчас международная готика.

Позднее Ренессанс стал самым ценным образным языком и стал передаваться в другие итальянские суды (прежде всего папский римский), а затем европейский, благодаря движениям художников.

Цикл Флорентийского Возрождения, после начала первых двадцати лет пятнадцатого века, распространился с энтузиазмом до середины века с экспериментами, основанными на технико-практическом подходе; вторая фаза состоялась во время Лоренцо Великолепного, примерно с 1450 года до его смерти в 1492 году, и характеризовалась более интеллектуальным соглашением завоеваний. В третьей фазе доминирует личность Джироламо Савонарола, которая глубоко заставляет многих художников убеждать их переосмыслить свой выбор. Последняя фаза, рассчитанная между 1490 и 1520 годами, называется «зрелым» ренессансом и видит присутствие во Флоренции трех абсолютных генов искусства, которые повлияли на грядущие поколения: Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти и Рафаэлло Санцио.

Особенности
По крайней мере три были основными элементами нового стиля:

Формулирование правил линейной центрической перспективы, которые организовали пространство вместе;
Внимание к человеку как личности, как в физиогномике, так и в анатомии и в представлении эмоций

Отказ от декоративных элементов и возврат к существенности.

Среди них наиболее характерным было, конечно же, линейное центрирование, построенное по математико-геометрическому и измеримому методу, разработанное в начале века Филиппо Брунеллески. Простота применения, которая не требовала геометрических знаний о конкретном уточнении, была одним из ключевых факторов успеха метода, который был принят магазинами с определенной эластичностью и не всегда ортодоксальными способами.

Линейная центрическая перспектива — это лишь один из способов представления реальности, но ее характер был особенно созвучен менталитету человека эпохи Возрождения, поскольку он породил рациональный порядок пространства в соответствии с критериями, установленными самими художниками. Если, с одной стороны, наличие математических правил сделало перспективу объективной, с другой стороны, выбор, определяющий эти правила, был совершенно субъективным, например, положение точки схода, расстояние от зрителя, высота горизонта. В конечном счете, перспектива Ренессанса — не что иное, как представительная конвенция, которая сегодня настолько глубоко укоренена, что кажется естественной, даже если некоторые движения девятнадцатого века, такие как кубизм, показали, как это просто иллюзия.

Исторический контекст
Первая половина XV века
После экономического и социального краха середины четырнадцатого века (вызванного банкротствами, черной чумой, голодом и ожесточенными гражданскими беспорядками), кульминацией которой стал Тумул из Ciompi 1378 года, Флоренция начала восстановление. Население возобновило свой рост, и под господством элитной элитной элитной элиты среднего класса возобновились общественные работы, прерванные в городе. В 1391 году в Кафедральном соборе было начато оформление двери Алмонда и более или менее в тот же период началось украшение внешних ниш Оршанмикеля по ст. В 1401 году был объявлен конкурс на северную дверь Баптистерия.

Однако на подъеме была угроза Джан Галеаццо Висконти, который окружил Флоренцию проектом по созданию национального государства в Италии под властью Милана. С другой стороны, флорентийцы были более чем когда-либо готовы поддерживать свою независимость, воспитывая сильную гражданскую гордость, которая обратилась к историческому девизу Либертаса. С внезапной смертью Висконти в 1402 году военная хватка в городе была ослаблена, что позволило экономическому подъему, хотя и эфемерному. В 1406 году Пиза была завоевана, а в 1421 году — порт Ливорно.

В 1424 году город подвергся серьезному поражению против Висконти и Лукки, и вес войны, добавленный к лихорадочному строительству, чтобы завершить купол Дуомо, наложил новые налоги. В 1427 году Светлость наложила «кадастр», первую попытку налогообложения в современной истории, которая налагала на семью налоги на основе их оценок богатства, впервые вложив деньги в деньги, которые находятся в руках этих семей торговцев и банкиров, которые также осваивали политическую деятельность.

Медичи Светлости
Вероятно, в тот момент банкир, такой как Козимо де Медичи, понял, что для защиты своих интересов необходим более прямой контроль над политикой. Несмотря на свое известное благоразумие, он начал постепенно подниматься к власти, и он никогда не видел прямого героя, но всегда был на второй линии позади людей его близкого доверия. Но прибывший в столкновение с другими могущественными семьями города, прежде всего с Альбизи и Строцци, должен был сначала отказаться от ссылки, а затем возвратиться торжествующим в городе, которого приветствовали люди, которые отдавали дань во имя Патер Патрия и угнал своих врагов. Это был первый триумф Медичи, который с тех пор доминировал над городом около трех веков. В 1439 году Козимо увенчался мечтой о «новом Риме» во Флоренции, заставив вас провести Совет, где раскол Востока был спрессован.

Эпоха Лоренцо Великолепная (у власти с 1469 по 1492 год), после критического начала с заговором Пацци, позже стала эпохой мира, процветания и великих культурных достижений для города, который стал одним из самых изысканных в Италии и в Европе, экспортируя свои идеалы в другие центры полуострова благодаря отправлению художников и писателей в «культурных послов»: символическое — это первое украшение Сикстинской капеллы, выполненное «пулом» художников из Флоренции (Боттичелли , Гирландайо, Перуджино и т. Д.).

Со смертью Лоренцо открылась эпоха кризиса и переосмысления, в которой доминировала фигура Джироламо Савонарола, которая после изгнания Пьеро Фатуо восстановила республику и создала государство теократического вдохновения. Его прокламации с кафедры Сан-Марко оказали глубокое влияние на флорентийское общество, которое, напуганное также политическим кризисом, пересекавшим Итальянский полуостров, вернулось к более строгой и суеверной религиозности, в отличие от идеалов, вдохновленных классическим миром, который характеризовал период прежний один. Многие художники оставались под влиянием монарха Феррары, и с тех пор они воздерживались от создания произведений профанального вдохновения (таких как Боттичелли и молодой Микеланджело), ​​иногда даже разрушая его собственное компрометирующее производство фронта (например, Фра Бартоломео).

В битве при Савонароле с Папой Александром VI Борджией было принято решение о прекращении престижа монаха, который был осужден как еретик и сожжен на площади Пьяцца делла Синьория в 1498 году. С тех пор политическая и социальная ситуация стала еще более запутанной, многочисленные художники из города. Тем временем сын Лоренцо Великолепного, Джованни, стал кардинальным и с силой запугивания (с огромным мешком Прато в 1512 году, в демонстративных целях), что город вернулся к нему. Поднявшись на папский престол с именем Папы Льва X (1513), он правил из Рима через некоторых членов семьи в беспокойный город.

В 1527 году Сакко ди Рома стал поводом для нового восстания против Медичи, но с осадой Флоренции 1529-30 годов флорентийская республика была окончательно прекращена, что с тех пор стало герцогством в твердых руках Козимо I де Медичи, затем великий князь после кровавого завоевания Сиены. Флоренция была теперь главой регионального государства Тосканы.

Социальный и культурный контекст
Культурное и научное обновление началось в последние десятилетия четырнадцатого века и в начале пятнадцатого века во Флоренции и было основано на повторном открытии классики, начатое еще в четырнадцатом веке Франческо Петрарка и другими учеными. В их работах человек стал главным аргументом, а не Богом (наглядный пример — Канцонире ди Петрарка и Декамерон Боккаччо).

В начале века художники города были настроены на два основных варианта: соблюдение международного готического стиля или более строгое восстановление классических способов, поскольку другие всегда повторялись во флорентийском искусстве с двенадцатого века. Каждый художник посвятил себя, более или менее сознательно, одной из двух дорог, хотя побеждавший был вторым. Однако ошибочно представить себе продвинутый триумфальный язык Ренессанса, который протекает против склеротической и умирающей культуры, установленный историографией, устаревшей: поздний Готик был живым языком, как никогда раньше, который в некоторых странах оценивался далеко за пределами пятнадцатого века, и новое предложение флорентийцев было первоначально альтернативой ясного меньшинства, неслыханного и непонятого за последние двадцать лет во Флоренции, о чем свидетельствуют, например, успехи в те годы таких художников, как Джентиле да Фабриано или Лоренцо Гиберти ,

«Перерождение» преуспело в необычайно широком распространении и непрерывности, из которого появилось новое восприятие человека и мира, где человек способен самостоятельно определять и развивать свои собственные способности, с помощью которых он может выиграть Удачу ( в латинском смысле, «судьба») и доминировать над природой, изменяя ее. Также важна связанная с ней жизнь, которая приобретает особенно положительную ценность, связанную с диалектикой, с обменом мнениями и информацией для сравнения.

Эта новая концепция распространилась с энтузиазмом, но, основываясь на силе отдельных людей, это было не без трудных и тревожных сторон, неизвестных в обнадеживающей средневековой системе. Для уверенности в мире Птолемеев неопределенности неизвестного были заменены, переменная Фортуна чередовалась с верой в Провидение, и ответственность за самоопределение повлекла за собой мучение сомнения, ошибки, неудачи. Этот недостаток, больше страданий и страхов, возвращался каждый раз, когда хрупкое экономическое, социальное и политическое равновесие терпело неудачу, устраняя поддержку идеалов.

Новые темы в любом случае были наследием небольшой элиты, которая пользовалась образованием, предназначенным для будущего в государственных учреждениях. Однако идеалы гуманистов разделяли большую долю буржуазного торгового и ремесленного общества, прежде всего потому, что они эффективно отражались в повседневной жизни, под знаменем прагматизма, индивидуализма, конкурентоспособности, легитимности богатства и экзальтации. активной жизни. Художники также были участниками этих ценностей, даже если у них не было образования, которое могло бы конкурировать с литературой; тем не менее, благодаря удобному сотрудничеству и большим техническим навыкам, накопленным в этой области, их работы вызвали большой интерес на всех уровнях, устраняя элитарные различия, потому что их легче использовать, чем литературу, строго написанную на латыни.

Годы первого господства Медичи (1440-1469)
Следующее поколение художников разработало наследие первых новаторов и их непосредственных последователей в климате, который различал ориентацию клиентов и новую политическую структуру.

Искусство под Козимо де Медичи
С возвращением Козимо де Медичи из ссылки (1434 г.) Республика вступила в фазу формального продолжения, но с глубокими существенными изменениями, с фактической централизацией власти в руках Козимо через тонкую и разумную стратегию альянсы и контроль над властями близких людей, которые никогда не видели, чтобы он занимался городским правительством. Его поведение было вдохновлено стоическими моделями Цицерона, внешне основанными на стремлении к общему благу, умеренности, отказу от личного престижа и хвастовства. Следуя этой модели, он заказал важные произведения общественной ценности, такие как реструктуризация Бадия-Фьезолана, монастырь Сан-Марко или сам дворец Медичи.

Работы частных покровителей были проинформированы другим вкусом, например, Дэвид-Меркурио ди Донателло (около 1440-1443), оживленный интеллектуальным и изысканным вкусом, который удовлетворял потребности культурной и изысканной среды. Среди классических цитат (Antinoo silvano, Prassitele) и почтение покровителям (фриз шлема Голиафа, взятый из античной камеи), скульптор также запечатлел острый смысл реальности, что позволяет избежать попадания в чистое самоуспокоение. Эстетика: легкая асимметрия позы и монолитного выражения, которые дают жизнь культурным ссылкам во что-то существенно энергичном и реальном, свидетельствуют об этом.

В конце концов, фундамент Неоплатонической академии санкционировал интеллектуальные горизонты культуры под Козимо, развивая гуманистические дисциплины в сторону более благородного и идеального воссоздания классического прошлого.

Искусство под Пьеро де Медичи
Под сыном Козимо, Пьеро де Медичи, вкус к интеллектуализму был еще более акцентирован, с меньшим акцентом на общественные работы в пользу вкуса, ориентированного главным образом на коллекции драгоценных и часто мельчайших предметов (драгоценных камней, антиквариата, гобеленов), искал как за их внутреннюю ценность, так и за их статус редких объектов, которые демонстрировали социальный престиж.

Правительство Пьеро во Флоренции длилось всего пять лет (1464-1469), но четко определило ориентацию, которая возобновила пути усовершенствованных аристократических судов, что также было вызвано подражанием городской аристократии. Эмблематической работой этого сезона являются фрески Часовни волхвов Benozzo Gozzoli, частной часовни Palazzo Medici (1459), украшенной Пьеро. В пышном шествии членов семьи магов и их сторонников трансформируются в священный эпизод, где миф становится предлогом для изображения сверкающего буржуазного общества эпохи.

В центральные десятилетия века скульпторы часто вдохновлялись принципами Копиа и Варетиаса, теоретизированными Альберти, которые включали повторения подобных моделей с небольшими вариациями и эволюциями, чтобы удовлетворить артикулированный вкус клиента. Образцовым в этом смысле является эволюция похоронных памятников, начиная с Леонардо Бруни Бернардо Росселлино (1446-1450), до эпохи Карло Марсуппини от Дезидерио да Сеттиньяно (1450-1450) до гробницы Пьеро и Джованни Медичи Андреа дель Верроккио (первый лаврентийский период, 1472). В этих работах, даже если исходить из общей модели (аркосолия), мы получаем результаты, которые постепенно становятся более изысканными и ценными.

Одной из самых значительных работ центральных десятилетий пятнадцатого века во Флоренции была, однако, часовня кардинала Португалии, изысканный праздник Якопо ди Лузитании, который умер во Флоренции в 1458 году и его королевской семьи. Часовня — лучший пример типичного вкуса Флоренции в центральные десятилетия, связанная с разнообразными материалами, техникой, выразительными способами и культурными ссылками, которые вместе создают элегантный и тонко сценографический эффект. Архитектура представляет собой греческий крест, каждая рука с другим орнаментом (на основе живописи или скульптуры), но целое объединяется непрерывным фризом с оружием королевских королевств Португалии и повторением порфиры и серпантина. Ни одна поверхность не украшена: от пола космоса до павильонного свода с ослепительными глазурованными терракотами от Luca della Robbia.

Фокальная сторона — восточная сторона, где находится гробница кардинала, вылепленная Антонио и Бернардо Росселлино. Пространство является сценографическим и подчеркивается занавеской, которая по бокам арки оттягивается, как занавес, двумя окрашенными ангелами. Каждое украшение способствует постановке «сверхъестественного триумфа» кардинала. Общий стиль характеризуется богатством фигур, созданных с естественностью рыхлыми, которые создают элегантную анимацию, которой никогда не было в предыдущих памятниках. Моделирование скульптур очень чувствительно и создает иллюзорные эффекты, которые сейчас далеки от рациональных исследований, которые оживили художников эпохи Возрождения первого поколения. Барельеф подвала содержит одно из древнейших свидетельств древних мифов, которые повторно использовались в неоплатоническом и христианском ключе: тема тауромахии Митраического спуска на коротких сторонах (символ воскрешения и нравственной силы), колесничий (платоновский символ ум, который направляет душу и доминирует над страстями), единороги, которые смотрят друг на друга (символ девственности) и гены, сидящие на головах леонина (сила). В центре над венцом находится череп, окруженный лилией и ладонью, символы чистоты и бессмертия души. Символический комплекс намекает на моральные достоинства молодого прелата, на победу над страстями и аскетизмом.

Протагонисты

Фра Анджелико
Беато Анджелико был одним из первых последователей Мазаччо, и в зрелом возрасте он сыграл важную роль во флорентийском искусстве. Его культура, полученная из традиции доминиканских томистов, заставила его попытаться сварить завоевания Возрождения (особенно использование перспективы и реализма) со значениями средневекового мира, такими как преподавательская функция искусства. В четвертом десятилетии четырнадцатого века его производство ориентировалось на «живопись света» под влиянием Доменико Венециано с рациональным использованием источников света, которые упорядочивают и объединяют все элементы сцены. Среди примеров — алтарь Коронации Девы Лувр и его пределлы, где ритмы и типично готические симметрии актуализируются виртуозной пространственной композицией с сияющим цветом, богаче яркими и тенями, что дает объем и исследует материалы с чувствительностью. Интерес к сдаче светящихся явлений привел Ангелико в его зрелой фазе отказаться от нечеткого и общего освещения в пользу более внимательного и рационального освещения и теней, где каждая поверхность идентифицируется по ее «блеску» ,

Основополагающим для флорентийской сцены искусства в центральные десятилетия века было строительство и оформление монастыря Сан-Марко, финансируемого Козимо де Медичи, который проходил между 1436 и 50-х годов XV века. Анжелико и его сотрудники были главными героями цикла фресок, которые должны были предлагать медитации и молитвенные реплики монахам. Сцены, предназначенные для ячеек монахов, часто показывают некоторых доминиканских святых, которые являются примером своего отношения к поведению, которое должно быть принято перед каждым эпизодом: медитация, сострадание, смирение, прострация и т. Д. Среди фресок, выполненных для общих области монастыря так называемая Мадонна делле Омбре выделяется своей оригинальностью (приуроченной к первому или последнему году украшения), окрашенной в узкий коридор на первом этаже, где свет исходит из небольшого окна внизу левый; также в живописи ангелы пытались использовать тот же источник освещения, с тенью окрашенных столиц, которые нависают над штукатуркой, в то время как святые справа имеют даже отражение окна в глазах.

Доменико Венециано
Доменико Венециано был одним из первых флорентийских художников, которые ассимилировали некоторые черты скандинавской живописи, особенно фламандской, которая в то время пользовалась особой модой и собирала интерес для виртуозности, которая отвечала тогдашнему доминирующему вкусу Varietas.

Образование художника неуверенно (Венеция, но, скорее, сама Флоренция), но он приобрел все предложения, доступные в Италии. Первым испытанием, проведенным по заказу Пьеро де Медичи, стал раунд «Поклонения волхвов» (1438-1441), в котором элегантность и роскошность позднего готического бренда добавили конкретное ощущение пространства и объема, которые мельчайшие детали в переднего плана пейзаж на открытом воздухе в фоновом режиме. Работа должна была порадовать клиента, ведь в те годы, сразу после того, как Доменико был зачислен в украшение церкви Сант-Эджидио, к утраченному циклу фресок, в котором также участвовали Андреа Кастаньо, Алессо Балдовинетти и молодой Пьеро делла Франческа, на которую оказали решающее влияние просветительские исследования Доменико. В эти годы, по сути, венецианцы разрабатывали картину, выполненную на очень четких тонах цветов, которые, кажется, пропитаны прозрачным светом.

Шедевром его исследований является Pala di Santa Lucia dei Magnoli (1445-1447), где он также продемонстрировал полное знакомство с правилами линейной центрической перспективы, установленными в этом случае тремя исчезающими точками. Однако доминирующим элементом картины является игра света, которая сверху выдает тома персонажей и архитектуры, и сводит к минимуму линейные предложения: профиль Сент-Люсии, например, выделяется не в контурной линии, а благодаря к контрасту его света на зеленом фоне.

Филиппо Липпи
Филиппо Липпи был другим художником, который страдал многими влияниями, в том числе фламандским. После пребывания в Падуе он вернулся во Флоренцию в 1437 году, и в этом году он казнил Мадонну Тарквинии, где он использовал пластиковый рельеф из масацеанов, вкус для взгляда и жестов, взятых из реальной жизни Донателло и, прежде всего, новое внимание к настройке и игре света. Некоторые детали, такие как карта, висящая у основания трона, недвусмысленно фламандские.

Постепенно искусство Фра «Филиппо» обратилось к преобладающему вкусу к линии, как в Pala Barbadori (1438), где единство сцены определяется ритмической прогрессией контуров. Свет не пластически отбрасывает фигуры, созданные литьем, как в Мазаччо, но, кажется, обертывают фигуры, начиная с рисунка, в светотене, который возвращает рельеф более приглушенным образом.

Ключевым моментом в карьере Липпи были фрески со Истории Св. Стефана и Иоанна Крестителя в Дуомо Прато (1452-1464). В этих сценах человеческие фигуры и их динамизм доминируют над представлением, с глубокими проблесками архитектуры, построенными с множеством точек исчезновения, которые подчеркивают чувство движения. Указанные действия текут и стараются восстановить человеческую правду персонажей.

Филиппо Липпи оказал глубокое влияние на последующих флорентийских художников, делая упор прежде всего на изощренность поз с виртуозным доминированием наброска. К этому доминирующему течению противостояли меньшинства, которые искали гармонию между чистыми цветами и чистыми объемами, возглавляемыми Доменико Венециано, что было особенно успешным в районе Умбрии-Марке.

Андреа дель Кастаньо
Андреа дель Кастаньо разработал строгую картину, вдохновленную чертами, которые до этого мало следовали Мазаччо и Донателло, такие как пластиковый светотень, подчеркнутые и более драматические, используя более контрастные цвета и реализм физиогномики и отношения, иногда преувеличены. чтобы достичь экспрессионистских результатов.

Ключевой работой его творческой карьеры является Тайная вечер Св. Аполлонии во Флоренции, где на твердой перспективной основе он нарисовал торжественную Тайную Вечерю, с фигурами, интенсивно охарактеризованными и выделенными из чистого контура, с облегчением благодаря необработанному боковому освещению. Верхняя часть цикла содержит вместо Осаждения, Распятие и Воскресение, где, хотя и очень разрушены, есть эпизоды большого эмоционального участия, которые опровергают нынешний образ, придуманный Вазари из художника, неспособного к нежности, который сделал колор плохой колорер «несколько жестокие и суровые» работы.

Даже в более поздних работах, таких как Троица и святые, он акцентировал выразительные ценности с захватывающим взглядом на крест и раздражал реализм фигур. Его лекция, едва воплощенная во Флоренции, была основой для развития школы Феррары.

Архитектор Альберти
Важным было присутствие в городе Леон Баттиста Альберти, который в центральные десятилетия работал главным образом как архитектор богатого торговца Джованни Ручеллаи, с которым у него была связь дружбы и интеллектуальной близости.

У Альберти была концепция архитектуры как чисто интеллектуальная деятельность, которая была исчерпана при создании проекта, без необходимости постоянного присутствия на строительной площадке. Для него это была «практическая философия», где он хорошо использовал сложный багаж литературного, философского и художественного опыта в медитации, в которой участвовали этика и эстетика.

С 1447 года он основал Палаццо Ручеллай, затем фасад Санта-Мария-Новелла (1456 г.) и, наконец, построил храм Гроба Господня. Это всегда были частичные вмешательства, которые сам Альберти принижал как «теменное украшение». В Palazzo Rucellai он объединил несколько ранее существовавших зданий, сосредоточившись главным образом на фасаде, который был составлен как сетка горизонтальных и вертикальных элементов, внутри которых были вставлены окна. С классическими элементами (порталы, рамки, заказы, наложенные в столицах) сливались элементы средневековой традиции, такие как бугнато и средние окна. Общий эффект разнообразен и изящен из-за вибрации света между светлыми и ровными участками (пилястры) и темными (отверстия, канавки рустикации).

В Санта-Мария-Новелла фасад остался незавершенным с 1365 года, достигнув первого порядка небольших арки и с некоторыми элементами, которые уже были определены как розовое окно. Альберти попытался интегрировать старую часть с новой, сохранив декор в двухцветных мраморных вставках и оставив нижние арки, вставив только портал в центр (полученный из Пантеона), закрытый моментом колонны-столбца на стороны. Верхняя область отделена от нижней области рамкой, на которой проходит квадратная инкрустированная полоса, и аналогичная функция соединения имеет два боковых свитка. Набор основан на принципах модульной композиции (основанной на использовании квадрата и его кратных и субмультиплексов), смягчаемых некоторыми асимметриями (волютами или из-за исполнителей материала), такими как неосевое позиционирование некоторых вертикальных элементов и инкрустации чердака.

Также в храме Гроба Господня, похоронном памятнике Джованни Ручеллаи, Альберти использовал мраморные инкрустации флорентийской романской традиции, создавая строго классическую структуру с размерами, основанными на золотом соотношении.

Существенное различие между Брунеллески и Альберти лежит прежде всего на геометрической плоскости: где первые всегда модулировали трехмерные пространства, а вторая организовала геометрически двумерные поверхности. Общим моментом является улучшение местных традиций, опираясь на историю индивидуального строительства и рационализацию существующих элементов, чтобы получить что-то чрезвычайно современное, но внедренное в конкретную локаль.

Возвращение Донателло
Между тем разрыв между художниками первого гуманизма и нового поколения, связанный с более разнообразным и богато украшенным вкусом, проявился, когда Донателло вернулся из своего десятилетнего пребывания в Падуе в 1453 году. Его душераздирающий магдаленский кающийся ( 1453-1455) не может отличаться от одноуровневого из Desiderio da Settignano, гораздо более сложного.

Донателло оказался настолько изолированным в своем городе и получил последнюю комиссию (две кафедры для Сан-Лоренцо) благодаря прямому вмешательству Козимо де Медичи, который был давним поклонником его. В «Pulpit of the Passion» (1460-1466) сцены, такие как «Плач и осаждение», показывают отказ от правил перспективы, порядка и гармонии под знаменем экспрессионизма еще более ярким, чем в рельефах в Падуе. Глаза изо всех сил пытаются отличить главных героев в трепещущей массе персонажей, в то время как композиция разрезает без лишних целых проходов, таких как разбойники, на кресте которых видны только ноги, что дает эффект бесконечно неопределенного пространства, которое усиливается, драматично пафос сцены.

Художник и мастерская
Пятнадцатый век с особой преемственностью во Флоренции видел важный прогресс в развитии фигуры «художника» в соответствии с процессом, уже начатым в предыдущем столетии. Специалисты стремились освободиться от фигуры ручного рабочего, производящего объекты по поручению («ремесленник»), в пользу более интеллектуальной и творческой концепции своей работы, которая стремилась стать частью «либеральных искусств». Фундаментальную роль играли теоретические труды Леона Баттисты Альберти, который уже в De picturahe изобразил фигуру образованного, грамотного, опытного художника, который сам овладел всеми этапами работы, от идеи до перевода в артефакт , заботясь обо всех деталях. Однако фигура, описанная Альберти, представляла собой идеальную цель, достигнутую не раньше восемнадцатого века, в результате чего целый ряд последствий (таких как дихотомия между художником и мастером или различие между майором и минорными искусствами), что в пятнадцатом веке были еще неизвестны.

Основная ячейка художественного производства оставалась на самом деле мастерской, которая одновременно была местом производства, торговли и обучения. Курс мастера начался в мастерской, где он вошел очень молодым (13, 14, 15 лет ..) и начал получать уверенность в торговле практическим способом, начиная с боковых задач (таких как реорганизация и очистка инструменты) и постепенно берут на себя большую ответственность и вес при создании и производстве артефактов. Постоянной была практика рисования, независимо от преобладающей художественной дисциплины, в которой специализироваться. Теоретическая подготовка была ограничена несколькими основными понятиями математики и геометрии и была в основном оставлена ​​на доброй воле индивида. Сложные процедуры, как и перспективы, были изучены эмпирически, не зная основополагающих основных принципов теории.

Магазины занимались двумя основными видами производства:

Более требовательная, из работ, запрошенных по договору комиссии, где были установлены характеристики объекта, материалов, времени выполнения и способов оплаты.Свободу обычно оставляли по вопросам композиции и стиля.
Второй тип, связанный с текущими постановками, легко продается (свадебные сундуки, родовые столы, обетные фотографии, обстановка), которые были изготовлены непосредственно без специальной комиссии (в большинстве случаев). Не хватало серийных постановок, используя пресс-формы и отливки, такие как Мадонна в штукатурке, терракота необработанная или глазурованная.
Во второй категории продуктов часто принимались, упрощали и вульгаризировали их, нововведения самых важных и оригинальных работ: даже самые смелые инновационные решения через время, прошедшее через этот процесс ассимиляции и распространения, став часть общий репертуар. Санта-Дель-Фьоре (например, в Croce del Tesoro di San Giovanni, в Museo dell’Opera del Duomo di Firenze, а также в других других реликвариях, канделябрах и монашесках).