A literatura pós-moderna é a literatura caracterizada pela dependência de técnicas narrativas, como a fragmentação, o paradoxo e o narrador não confiável; e é frequentemente (embora não exclusivamente) definido como um estilo ou uma tendência que emergiu na era pós-Segunda Guerra Mundial. Os trabalhos pós-modernos são vistos como uma resposta contra o seguimento dogmático do pensamento iluminista e das abordagens modernistas da literatura.

A literatura pós-moderna, como o pós-modernismo como um todo, tende a resistir à definição ou classificação como um “movimento”. De fato, a convergência da literatura pós-moderna com vários modos de teoria crítica, particularmente as abordagens de resposta ao leitor e desconstrucionista, e as subversões do contrato implícito entre autor, texto e leitor pelo qual suas obras são frequentemente caracterizadas, levaram a ficções pré-modernas. como Dom Quixote de Cervantes (1605, 1615) e a sátira do século XVIII de Tristam Shandy, de Laurence Sterne, sendo retrospectivamente considerados por alguns como primeiros exemplos da literatura pós-moderna.

Embora haja pouco consenso sobre as características, escopo e importância da literatura pós-moderna, como é frequente nos movimentos artísticos, a literatura pós-moderna é comumente definida em relação a um precursor. Em particular, os escritores pós-modernos são vistos como reagindo contra os preceitos do modernismo, e freqüentemente operam como “bricoleurs” literários, parodiando formas e estilos associados a escritores e artistas modernistas (e outros). Os trabalhos pós-modernos também tendem a celebrar o acaso em vez do ofício e, além disso, empregam a metaficção para minar a autoridade ou autenticidade do texto. Outra característica da literatura pós-moderna é o questionamento de distinções entre alta e baixa cultura através do uso de pastiche, a combinação de sujeitos e gêneros não considerados adequados para a literatura.

fundo

Influências notáveis
Os dramaturgos que trabalharam no final do século XIX e início do século XX, cujo pensamento e trabalho puderam influenciar a estética do pós-modernismo, incluem o dramaturgo sueco August Strindberg, o autor italiano Luigi Pirandello e o dramaturgo e teórico alemão Bertolt Brecht. Na década de 1910, os artistas associados ao dadaísmo celebravam o acaso, a paródia, a brincadeira e desafiavam a autoridade do artista. [Esclarecimento necessário] Tristan Tzara afirmou em “Como Fazer um Poema Dadaísta” que para criar um poema Dadaísta bastava colocar palavras aleatórias em um chapéu e retire-as uma a uma. Outra maneira pela qual o dadaísmo influenciou a literatura pós-moderna foi no desenvolvimento da colagem, especificamente colagens usando elementos de propaganda ou ilustrações de romances populares (as colagens de Max Ernst, por exemplo). Artistas associados ao Surrealismo, que se desenvolveu a partir do dadaísmo, continuaram experimentações com acaso e paródia enquanto celebravam o fluxo da mente subconsciente. André Breton, o fundador do Surrealismo, sugeriu que o automatismo e a descrição dos sonhos deveriam ter um papel maior na criação da literatura. Ele usou o automatismo para criar seu romance Nadja e usou fotografias para substituir a descrição como uma paródia dos romancistas excessivamente descritivos que ele frequentemente criticava. Os experimentos surrealistas de René Magritte com a significação são usados ​​como exemplos por Jacques Derrida e Michel Foucault. Foucault também usa exemplos de Jorge Luis Borges, uma importante influência direta em muitos escritores de ficção pós-modernistas. Ele é ocasionalmente listado como pós-modernista, embora tenha começado a escrever nos anos 1920. A influência de seus experimentos com metaficção e realismo mágico não foi plenamente realizada no mundo anglo-americano até o período pós-moderno. Em última análise, isso é visto como a maior estratificação de críticas entre os estudiosos.

Outros romances do início do século XX, como Impressions d’Afrique (1910) e Locus Solus (1914), de Raymond Roussel, e Hebdomeros (1929), de Giorgio de Chirico, também foram identificados como “precursores pós-modernos” importantes.

Comparações com literatura modernista
Tanto a literatura moderna como a pós-moderna representam uma ruptura com o realismo do século XIX. No desenvolvimento do caráter, tanto a literatura moderna quanto a pós-moderna exploram o subjetivismo, voltando-se da realidade externa para examinar estados internos de consciência, em muitos casos recorrendo a exemplos modernistas nos estilos “fluxo de consciência” de Virginia Woolf e James Joyce, ou poemas exploratórios como The Terra Desolada por TS Eliot. Além disso, tanto a literatura moderna quanto a pós-moderna exploram a fragmentação na construção narrativa e de caráter. The Waste Land é frequentemente citado como um meio de distinguir a literatura moderna e pós-moderna. O poema é fragmentário e emprega pastiche como muita literatura pós-moderna, mas o orador em The Waste Land diz: “esses fragmentos que tenho escorado contra minhas ruínas”. A literatura modernista vê a fragmentação e a subjetividade extrema como uma crise existencial, ou conflito interno freudiano, um problema que deve ser resolvido, e o artista é frequentemente citado como o único a resolvê-lo. Os pós-modernistas, no entanto, freqüentemente demonstram que esse caos é insuperável; o artista é impotente e o único recurso contra a “ruína” é brincar dentro do caos. Brincadeiras estão presentes em muitas obras modernistas (Joyce’s Finnegans Wake ou Virginia Woolf’s Orlando, por exemplo) e podem parecer muito semelhantes às obras pós-modernas, mas com a brincadeira pós-modernista torna-se central e a realização real de ordem e significado torna-se improvável. O divertido experimento de Gertrude Stein com metaficção e gênero em A Autobiografia de Alice B. Toklas (1933) foi interpretado como pós-moderno.

Mudança para o pós-modernismo
Como em todas as eras estilísticas, não existem datas definidas para a ascensão e queda da popularidade do pós-modernismo. 1941, o ano em que o romancista irlandês James Joyce e a romancista inglesa Virginia Woolf morreram, às vezes é usado como um limite aproximado para o início do pós-modernismo. O romancista irlandês Flann O’Brien completou The Third Policeman em 1939. Ele foi rejeitado para publicação e permaneceu supostamente perdido até ser publicado postumamente em 1967. Uma versão revisada chamada The Dalkey Archive foi publicada antes do original em 1964, dois anos antes da morte de O’Brien. . Apesar de sua aparência dilatadora, o teórico literário Keith Hopper considera The Third Policeman um dos primeiros do gênero que eles chamam de romance pós-moderno.

O prefixo “post”, no entanto, não implica necessariamente uma nova era. Pelo contrário, também poderia indicar uma reação contra o modernismo após a Segunda Guerra Mundial (com seu desrespeito aos direitos humanos, apenas confirmado na Convenção de Genebra, através do estupro de Nanquim, da Marcha da Morte de Bataan, dos atentados de Hiroshima e Nagasaki, o Holocausto, o bombardeio de Dresden, o bombardeio de Tóquio e o internamento de japoneses americanos). Também poderia implicar uma reação a eventos significativos do pós-guerra: o início da Guerra Fria, o Movimento pelos Direitos Civis, o pós-colonialismo (literatura pós-colonial) e a ascensão do computador pessoal (ficção Cyberpunk e ficção hipertextual).

Evolução pós-guerra e valores de transição
Embora a literatura pós-moderna não inclua tudo escrito no período pós-moderno, vários desenvolvimentos da literatura no pós-guerra (como o Teatro do Absurdo, a Geração Beat e o Realismo Mágico) têm semelhanças significativas. Esses desenvolvimentos são ocasionalmente rotulados coletivamente como “pós-modernos”; mais comumente, algumas figuras-chave (Samuel Beckett, William S. Burroughs, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar e Gabriel García Márquez) são citadas como contribuintes significativos para a estética pós-moderna.

O trabalho de Jarry, os surrealistas, Antonin Artaud, Luigi Pirandello e assim por diante também influenciaram o trabalho de dramaturgos do Theatre of the Absurd. O termo “Theatre of the Absurd” foi cunhado por Martin Esslin para descrever uma tendência no teatro na década de 1950; ele relacionou isso com o conceito de absurdo de Albert Camus. As peças do Teatro do Absurdo paralelam a ficção pós-moderna de muitas maneiras. Por exemplo, The Bald Soprano de Eugène Ionesco é essencialmente uma série de clichês retirados de um livro de linguagem. Uma das figuras mais importantes a ser categorizada como Absurdista e Pós-moderna é Samuel Beckett. A obra de Samuel Beckett é frequentemente vista como marcando a mudança do modernismo para o pós-modernismo na literatura. Ele tinha laços estreitos com o modernismo por causa de sua amizade com James Joyce; no entanto, seu trabalho ajudou a moldar o desenvolvimento da literatura longe do modernismo. Joyce, um dos exemplares do modernismo, celebrava a possibilidade da linguagem; Beckett teve uma revelação em 1945 que, para escapar da sombra de Joyce, ele deve se concentrar na pobreza da linguagem e do homem como um fracasso.

A “geração beat” foi a juventude da América durante os anos 50 materialistas; Jack Kerouac, que cunhou o termo, desenvolveu idéias de automatismo no que ele chamou de “prosa espontânea” para criar um épico maximalista, de múltiplos romances, chamado de Duluoz Legend, nos moldes de In Search of Lost Time, de Marcel Proust. Mais amplamente, “Beat Generation” frequentemente inclui vários grupos de escritores americanos do pós-guerra, dos poetas da Montanha Negra, da New York School, do San Francisco Renaissance, e assim por diante. Esses escritores ocasionalmente também foram chamados de “pós-modernos” (ver especialmente referências de Charles Olson e as antologias de Grove editadas por Donald Allen). Embora este seja agora um uso menos comum de “pós-moderno”, referências a esses escritores como “pós-modernistas” ainda aparecem e muitos escritores associados a esse grupo (John Ashbery, Richard Brautigan, Gilbert Sorrentino e assim por diante) aparecem frequentemente em listas de pós-modernismo. escritoras. Um escritor associado à Geração Beat que aparece com mais freqüência em listas de escritores pós-modernos é William S.

O Realismo Mágico é uma técnica popular entre os escritores latino-americanos (e também pode ser considerado seu próprio gênero) em que os elementos sobrenaturais são tratados como mundanos (um exemplo famoso é o tratamento prático e, em última análise, indiferente de uma figura aparentemente angelical em Gabriel García Márquez “Um homem muito velho com enormes asas”). Embora a técnica tenha suas raízes na narrativa tradicional, ela foi uma peça central do “boom” latino-americano, um movimento coextensivo ao pós-modernismo. Algumas das principais figuras do “Boom” e os praticantes do Realismo Mágico (Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, etc.) são algumas vezes listados como pós-modernistas. Esta rotulagem, no entanto, não é isenta de problemas. Na América Latina de língua espanhola, modernismo e posmodernismo referem-se a movimentos literários do início do século XX que não têm relação direta com o modernismo e o pós-modernismo em inglês. Achando-o anacrônico, Octavio Paz argumentou que o pós-modernismo é uma grande receita importada que é incompatível com a produção cultural da América Latina.

Escopo
O pós-modernismo na literatura não é um movimento organizado com líderes ou figuras centrais; portanto, é mais difícil dizer se terminou ou quando terminará (comparado, digamos, com o fim do modernismo com a morte de Joyce ou Woolf). Provavelmente, o pós-modernismo atingiu o pico nos anos 60 e 70, com a publicação do Catch-22 em 1961, Lost in the Funhouse em 1968, Slaughterhouse-Five em 1969 e muitos outros. A novela Gravity’s Rainbow, de 1973, de Thomas Pynchon, é “frequentemente considerada como o romance pós-moderno, redefinindo tanto o pós-modernismo quanto o romance em geral”.

Alguns declararam a morte do pós-modernismo nos anos 80 com uma nova onda de realismo representada e inspirada por Raymond Carver. Tom Wolfe em seu artigo de 1989, “Perseguindo a Besta de Um Bilhão”, pediu uma nova ênfase no realismo na ficção para substituir o pós-modernismo. Com essa nova ênfase no realismo em mente, alguns [quem?] Declarou White Noise em 1985 ou The Satanic Verses em 1988 como os últimos grandes romances da era pós-moderna.

Temas e técnicas comuns
Vários temas e técnicas são indicativos de escrita na era pós-moderna. Esses temas e técnicas, discutidos abaixo, são freqüentemente usados ​​juntos. Por exemplo, metaficção e pastiche são freqüentemente usados ​​para ironia. Estes não são usados ​​por todos os pós-modernistas, nem é uma lista exclusiva de recursos.

Ironia, brincadeira, humor negro
Linda Hutcheon alegou que a ficção pós-moderna como um todo poderia ser caracterizada pelas citações irônicas, que grande parte dela pode ser considerada irônica. Essa ironia, juntamente com o humor negro e o conceito geral de “brincar” (relacionado ao conceito de Derrida ou às idéias defendidas por Roland Barthes em O prazer do texto) estão entre os aspectos mais reconhecidos do pós-modernismo. Embora a ideia de empregá-los na literatura não tenha começado com os pós-modernistas (os modernistas costumavam ser lúdicos e irônicos), eles se tornaram características centrais em muitos trabalhos pós-modernos. De fato, vários romancistas mais tarde rotulados como pós-modernos foram primeiro rotulados coletivamente de humoristas negros: John Barth, Joseph Heller, William Kaddis, Kurt Vonnegut, Bruce Jay Friedman, etc. É comum os pós-modernistas tratarem assuntos sérios de maneira lúdica e divertida: por exemplo, a maneira como Heller e Vonnegut abordam os eventos da Segunda Guerra Mundial. O conceito central de Catch-22, de Joseph Heller, é a ironia do agora “idiossincrático”, e a narrativa é estruturada em torno de uma longa série de ironias semelhantes. O Choro do Lote 49, de Thomas Pynchon, em particular, fornece excelentes exemplos de brincadeira, muitas vezes incluindo jogos de palavras tolas, dentro de um contexto sério. Por exemplo, ele contém caracteres chamados Mike Fallopian e Stanley Koteks e uma estação de rádio chamada KCUF, enquanto o romance como um todo tem um assunto sério e uma estrutura complexa.

Intertextualidade
Como o pós-modernismo representa um conceito descentrado do universo no qual as obras individuais não são criações isoladas, muito do foco no estudo da literatura pós-moderna está na intertextualidade: a relação entre um texto (um romance por exemplo) e outro ou um texto dentro do tecido entrelaçado da história literária. A intertextualidade na literatura pós-moderna pode ser uma referência ou paralelo a outra obra literária, uma discussão ampliada de uma obra ou a adoção de um estilo. Na literatura pós-moderna, isso comumente se manifesta como referências a contos de fadas – como nas obras de Margaret Atwood, Donald Barthelme e muitas outras – ou em referências a gêneros populares como a ficção científica e de detetive. Um exemplo de intertextualidade do início do século XX que influenciou posteriormente os pós-modernistas é “Pierre Menard, autor do Quixote” de Jorge Luis Borges, uma história com referências significativas a Dom Quixote, que também é um bom exemplo de intertextualidade com suas referências aos romances medievais.

Pastiche
Relacionado à intertextualidade pós-moderna, o pastiche significa combinar ou “colar” vários elementos. Na literatura pós-moderna, isso pode ser uma homenagem ou uma paródia de estilos passados. Pode ser visto como uma representação dos aspectos caóticos, pluralistas ou encharcados de informações da sociedade pós-moderna. Pode ser uma combinação de múltiplos gêneros para criar uma narrativa única ou comentar sobre situações na pós-modernidade: por exemplo, William S. Burroughs usa ficção científica, ficção de detetive, westerns; Margaret Atwood usa ficção científica e contos de fadas; Giannina Braschi mistura poesia, comerciais, musicais, manifesto e drama; Umberto Eco usa ficção policial, contos de fadas e ficção científica, Derek Pell se baseia em colagem e detetive noir, literatura erótica, guias de viagem e manuais de instruções, e assim por diante. Embora o pastiche comumente envolva a mistura de gêneros, muitos outros elementos também estão incluídos (a metaficção e a distorção temporal são comuns no pastiche mais amplo do romance pós-moderno). No romance de 1977 de Robert Coover, The Public Burning, Coover mistura históricos historicamente imprecisos de Richard Nixon interagindo com figuras históricas e personagens fictícios como Tio Sam e Betty Crocker. O Pastiche pode envolver uma técnica de composição, por exemplo, a técnica de corte empregada por Burroughs. Outro exemplo é o romance de 1969, The Unfortunates, de BS Johnson; foi lançado em uma caixa sem encadernação para que os leitores pudessem montá-lo da maneira que preferissem.

Metaficação
Metafiction é essencialmente escrever sobre escrever ou “colocar em primeiro plano o aparato”, como é típico de abordagens desconstrucionistas, tornando a artificialidade da arte ou a ficcionalidade da ficção aparente para o leitor e geralmente desconsidera a necessidade de “suspensão voluntária da descrença”. Por exemplo, a sensibilidade pós-moderna e a metaficção ditam que as obras de paródia devem parodiar a ideia da própria paródia.

A meta-ficção é frequentemente empregada para minar a autoridade do autor, para mudanças narrativas inesperadas, para avançar uma história de uma maneira única, para distância emocional ou para comentar sobre o ato de contar histórias. Por exemplo, o romance de 1979 de Italo Calvino Se numa noite de inverno um viajante é sobre um leitor que tenta ler um romance de mesmo nome. Kurt Vonnegut também costumava usar essa técnica: o primeiro capítulo de seu romance de 1969, Slaughterhouse-Five, trata do processo de escrever o romance e chama a atenção para sua própria presença em todo o romance. Embora grande parte do romance tenha a ver com as próprias experiências de Vonnegut durante o bombardeio de Dresden, Vonnegut continuamente aponta a artificialidade do arco narrativo central que contém, obviamente, elementos ficcionais, como extraterrestres e viagens no tempo. Da mesma forma, a coleção de novela / história de Tim O’Brien de 1990, The Things They Carried, sobre as experiências de um pelotão durante a Guerra do Vietnã, apresenta um personagem chamado Tim O’Brien; embora O’Brien fosse um veterano do Vietnã, o livro é uma obra de ficção e O’Brien questiona a ficcionalidade dos personagens e incidentes ao longo do livro. Uma história no livro, “Como contar uma história de guerra verdadeira”, questiona a natureza de contar histórias. Recontagens factuais de histórias de guerra, diz o narrador, seriam inacreditáveis, e histórias de guerra morais e heróicas não captam a verdade. Outro exemplo é The Pale King, de David Foster Wallace, no qual ele afirmava que a página de direitos autorais apenas alegava ser ficção para fins legais, e que tudo dentro do romance não era ficção. Ele também emprega um personagem no romance chamado David Foster Wallace.

Fabulação
Fabulação é um termo por vezes usado indistintamente com metaficção e se relaciona com pastiche e Realismo Mágico. É uma rejeição do realismo que abrange a noção de que a literatura é uma obra criada e não está limitada por noções de mimese e verossimilhança. Assim, a fabulação desafia algumas noções tradicionais de literatura – a estrutura tradicional de um romance ou papel do narrador, por exemplo – e integra outras noções tradicionais de narrativa, incluindo elementos fantásticos, como magia e mito, ou elementos de gêneros populares como ficção científica. Por alguns relatos, o termo foi cunhado por Robert Scholes em seu livro The Fabulators. Fortes exemplos de fabulação na literatura contemporânea são encontrados em “United States of Banana”, de Giannina Braschi, e Haroun and the Sea of ​​Stories, de Salman Rushdie.

Poioumena
Poioumenon (plural: poioumena; do grego antigo: ποιούμενον, “produto”) é um termo cunhado por Alastair Fowler para se referir a um tipo específico de metaficção em que a história é sobre o processo de criação. Segundo Fowler, “o poioumenon é calculado para oferecer oportunidades para explorar os limites da ficção e da realidade – os limites da verdade narrativa”. Em muitos casos, o livro será sobre o processo de criação do livro ou inclui uma metáfora central para esse processo. Exemplos comuns disso são Sartor Resartus, de Thomas Carlyle, e Tristram Shandy, de Laurence Sterne, que trata da frustrada tentativa do narrador de contar sua própria história.

Metaficção historiográfica
Linda Hutcheon cunhou o termo “metaficção historiográfica” para se referir a obras que ilustram eventos ou figuras históricas reais; Exemplos notáveis ​​incluem O general em seu labirinto de Gabriel García Márquez (sobre Simón Bolívar), Papagaio de Flaubert por Julian Barnes (sobre Gustave Flaubert), Ragtime de EL Doctorow (que apresenta figuras históricas como Harry Houdini, Henry Ford, o arquiduque Franz Ferdinand de Áustria, Booker T. Washington, Sigmund Freud, Carl Jung) e Koolaids: A Arte da Guerra, de Rabih Alameddine, que faz referências à Guerra Civil Libanesa e a várias figuras políticas da vida real. Mason e Dixon, de Thomas Pynchon, também empregam esse conceito; por exemplo, uma cena com George Washington fumando maconha está incluída. John Fowles lida de forma semelhante com o período vitoriano em A mulher do tenente francês. Diz-se que o Matadouro-Cinco de Kurt Vonnegut apresenta uma visão metaficcional, “com cabeça de Janus” na forma como o romance procura representar os eventos históricos reais da Segunda Guerra Mundial, enquanto, ao mesmo tempo, problematiza a própria noção de fazer exatamente isso .

Distorção temporal
Essa é uma técnica comum na ficção modernista: a fragmentação e as narrativas não-lineares são características centrais na literatura moderna e pós-moderna. A distorção temporal na ficção pós-moderna é usada de várias maneiras, muitas vezes por causa da ironia. A metaficção historiográfica (ver acima) é um exemplo disso. Distorções no tempo são características centrais em muitos dos romances não-lineares de Kurt Vonnegut, o mais famoso dos quais talvez seja Billy Pilgrim em Matadouro-Cinco, ficando “descolado no tempo”. Em vôo para o Canadá, Ishmael Reed lida de forma divertida com anacronismos, Abraham Lincoln usando um telefone, por exemplo. O tempo também pode se sobrepor, repetir ou se bifurcar em múltiplas possibilidades. Por exemplo, em “The Babysitter”, de Robert Coover, de Pricksongs & Descants, o autor apresenta múltiplos eventos possíveis ocorrendo simultaneamente – em uma seção a babá é assassinada enquanto em outra seção nada acontece e assim por diante – mas nenhuma versão da história é favorecida a versão correta.

realismo mágico
O realismo mágico pode ser uma obra literária marcada pelo uso de imagens nítidas e bem definidas de figuras e objetos retratados de maneira surrealista. Os temas e assuntos são frequentemente imaginários, um tanto extravagantes e fantásticos e com uma certa qualidade de sonho. Algumas das características deste tipo de ficção são a mistura e justaposição de mudanças de tempo realistas e fantásticas ou bizarras, habilidosas, narrativas e tramas intricadas e até labirínticas, uso diverso de sonhos, mitos e contos de fadas, expressionistas e até surrealistas. descrição, erudição arcana, o elemento de surpresa ou choque abrupto, o horrível e o inexplicável. Foi aplicado, por exemplo, ao trabalho de Jorge Luis Borges, o argentino que em 1935 publicou sua Historia universal de la infamia, considerada por muitos como a primeira obra do realismo mágico. O romancista colombiano Gabriel García Márquez também é considerado um expoente notável desse tipo de ficção – especialmente seu romance Cem anos de solidão. O cubano Alejo Carpentier é outro descrito como um “realista mágico”. Pós-modernistas como Salman Rushdie e Italo Calvino geralmente usam o Realismo Mágico em seu trabalho. Uma fusão de fabulosismo com realismo mágico é evidente em contos americanos do início do século XXI, como “The Ceiling” de Kevin Brockmeier, “Big Me” de Dan Chaon, “Exposição” de Jacob M. Appel e “The Mourning Door” de Elizabeth Graver.

Tecnocultura e hiperrealidade
Fredric Jameson chamou o pós-modernismo de “lógica cultural do capitalismo tardio”. O “capitalismo tardio” implica que a sociedade passou da era industrial para a era da informação. Da mesma forma, Jean Baudrillard afirmou que a pós-modernidade foi definida por uma mudança para a hiper-realidade, na qual as simulações substituíram o real. Na pós-modernidade, as pessoas são inundadas de informações, a tecnologia tornou-se um foco central em muitas vidas e nossa compreensão do real é mediada por simulações do real. Muitas obras de ficção lidaram com esse aspecto da pós-modernidade com ironia e pastiche característicos. Por exemplo, White Noise de Don DeLillo apresenta personagens que são bombardeados com um “ruído branco” da televisão, nomes de marcas de produtos e clichês. A ficção cyberpunk de William Gibson, Neal Stephenson e muitos outros usam técnicas de ficção científica para lidar com esse bombardeio de informações pós-modernas e hiper-realistas.

Paranóia
Talvez demonstrada de maneira mais famosa e eficaz em Catch-22, de Joseph Heller, a sensação de paranóia, a crença de que há um sistema de ordenação por trás do caos do mundo é outro tema pós-moderno recorrente. Para o pós-modernista, nenhuma ordenação é extremamente dependente do assunto, de modo que a paranoia muitas vezes se situa na linha entre a ilusão e o insight brilhante. O Chorando do Lote 49, de Pynchon, há muito considerado um protótipo da literatura pós-moderna, apresenta uma situação que pode ser “coincidência ou conspiração – ou uma piada cruel”. Isso muitas vezes coincide com o tema da tecnocultura e hiperrealidade. Por exemplo, em Breakfast of Champions, de Kurt Vonnegut, o personagem Dwayne Hoover se torna violento quando está convencido de que todo mundo no mundo é um robô e ele é o único humano.

Maximalismo
Apelidado de maximalismo por alguns críticos, a tela alastrando e narrativa fragmentada de escritores como Dave Eggers e David Foster Wallace gerou controvérsia sobre o “propósito” de um romance como narrativa e os padrões pelos quais deve ser julgado. A posição pós-moderna é que o estilo de um romance deve ser apropriado ao que ele descreve e representa, e aponta para tais exemplos em épocas anteriores como Gargantua, de François Rabelais, e a Odisseia de Homero, que Nancy Felson considera o exemplar do politrópico. audiência e seu envolvimento com um trabalho.

Muitos críticos modernistas, notadamente BR Myers em seu polêmico Manifesto do Leitor, atacam o romance maximalista como sendo desorganizado, estéril e cheio de linguagem por si só, vazio de compromisso emocional – e, portanto, vazio de valor como romance. No entanto, há contra-exemplos, como o Mason & Dixon, de Pynchon, e o Infinite Jest, de David Foster Wallace, em que a narrativa pós-moderna coexiste com o comprometimento emocional.

Minimalismo
O minimalismo literário pode ser caracterizado como um foco em uma descrição de superfície na qual se espera que os leitores assumam um papel ativo na criação de uma história. Os personagens de histórias e romances minimalistas tendem a ser excepcionais. Geralmente, os contos são histórias da “fatia da vida”. O minimalismo, o oposto do maximalismo, é uma representação apenas das partes mais básicas e necessárias, específicas por economia com palavras. Os autores minimalistas hesitam em usar adjetivos, advérbios ou detalhes sem sentido. Em vez de fornecer todos os mínimos detalhes, o autor fornece um contexto geral e, em seguida, permite que a imaginação do leitor modele a história. Entre aqueles categorizados como pós-modernistas, o minimalismo literário é mais comumente associado a Jon Fosse e especialmente a Samuel Beckett.

Fragmentação
Fragmentação é outro aspecto importante da literatura pós-moderna. Vários elementos, referentes a enredo, personagens, temas, imagens e referências factuais, são fragmentados e dispersos ao longo de todo o trabalho. Em geral, há uma sequência interrompida de eventos, desenvolvimento de caráter e ação que, à primeira vista, pode parecer moderna. A fragmentação pretende, no entanto, descrever um universo caótico metafisicamente infundado. Pode ocorrer em linguagem, estrutura de sentença ou gramática. Em Z213: Saída, um diário fictício do escritor grego Dimitris Lyacos, um dos maiores expoentes da fragmentação na literatura pós-moderna, é adotado um estilo quase telegráfico, desprovido, na maior parte, de artigos e conjunções. O texto é intercalado com lacunas e linguagem cotidiana combina com poesia e referências bíblicas que levam à ruptura da sintaxe e distorção da gramática. Uma sensação de alienação de caráter e mundo é criada por um meio de linguagem inventado para formar uma espécie de estrutura de sintaxe intermitente que complementa a ilustração dos medos e paranóias subconscientes do personagem principal no curso de sua exploração de um mundo aparentemente caótico.

Perspectivas diferentes
John Barth, o romancista pós-moderno que fala muitas vezes sobre o rótulo de “pós-moderno”, escreveu um ensaio influente em 1967 chamado “A literatura do esgotamento” e em 1980 publicou “A literatura de reabastecimento”, a fim de esclarecer o ensaio anterior. “Literature of Exhaustion” foi sobre a necessidade de uma nova era na literatura depois que o modernismo se esgotou. Em “Literatura de Reabastecimento” Barth diz:

Meu autor idealista pós-modernista não apenas repudia nem meramente imita seus pais modernistas do século XX ou seus avós pré-modernistas do século XIX. Ele tem a primeira metade do nosso século sob seu cinto, mas não nas costas. Sem cair no simplismo moral ou artístico, artesanato de má qualidade, venalidade da Madison Avenue, ou falsa ou ingenuidade real, ele aspira a uma ficção mais democrática em seu apelo do que maravilhas modernistas posteriores como os Textos para Nada de Beckett … O ideal pós-modernista romance vai de alguma forma subir acima da discussão entre realismo e irrealismo, formalismo e “contentismo”, literatura pura e comprometida, ficção de quadrilha e ficção de lixo …

Muitos dos romances pós-modernos bem conhecidos lidam com a Segunda Guerra Mundial, sendo um dos mais famosos deles, o de Cegar-22, de Joseph Heller. Heller reivindicou seu romance e muitos dos outros romances americanos da época tinham mais a ver com o estado do país depois da guerra:

Os sentimentos anti-guerra e anti-governo do livro pertencem ao período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial: a Guerra da Coreia, a Guerra Fria dos anos 50. Uma desintegração geral da crença ocorreu então, e afetou o Catch-22 em que a forma do romance se tornou quase desintegrada. Catch-22 era uma colagem; se não na estrutura, então na ideologia do romance em si … Sem ter consciência disso, eu fazia parte de um movimento próximo na ficção. Enquanto eu escrevia o Catch-22, JP Donleavy escrevia The Ginger Man, Jack Kerouac escrevia On the Road, Ken Kesey escrevia One Flew Over the Cuckoo’s Nest, Thomas Pynchon escrevia V. e Kurt Vonnegut escrevia Cat’s Cradle. Eu não acho que nenhum de nós conheceu algum dos outros. Certamente eu não os conhecia. Quaisquer que fossem as forças em ação, moldar uma tendência na arte estavam afetando não apenas eu, mas todos nós. Os sentimentos de desamparo e perseguição no Catch-22 são muito fortes no Cat’s Cradle.

Em suas Reflexões sobre “O Nome da Rosa”, o romancista e teórico Umberto Eco explica sua idéia do pós-modernismo como uma espécie de codificação dupla e como um fenômeno transhistórico:

ostmodernism … não é uma tendência a ser definida cronologicamente, mas, sim, uma categoria ideal – ou melhor ainda um Kunstwollen, uma maneira de operar…. penso na atitude pós-moderna como a de um homem que ama uma mulher muito culta e sabe que ele não pode dizer a ela “eu te amo loucamente”, porque ele sabe que ela sabe (e que ela sabe que ele sabe) que estas palavras já foram escritas por Barbara Cartland. Ainda existe uma solução. Ele pode dizer “Como Barbara Cartland colocaria, eu te amo loucamente”. Neste ponto, tendo evitado a falsa inocência, tendo dito claramente que não é mais possível falar inocentemente, ele dirá o que queria dizer à mulher: que ele a ama em uma era de inocência perdida.

O romancista David Foster Wallace, em seu ensaio de 1990 “E Unibus Pluram: Televisão e ficção americana”, faz a conexão entre a ascensão do pós-modernismo e a ascensão da televisão com sua tendência à auto-referência e a irônica justaposição do que é visto e o que é dito. Isso, ele afirma, explica a preponderância das referências da cultura pop na literatura pós-moderna:

Foi na América pós-atômica que as influências pop na literatura se tornaram algo mais que técnico. Mais ou menos na primeira vez que a televisão engasgou e sugou o ar, a cultura massiva popular dos EUA parecia tornar-se viável como uma coleção de símbolos e mitos. O episcopado desse movimento de referência pop era os humoristas negros pós-nabokovianos, os meta-ficcionistas e os francófonos e latinófilos variados que só mais tarde eram compostos por “pós-modernos”. As eruditas e sarcásticas ficções dos humoristas negros introduziram uma nova geração de escritores de ficção que se consideravam uma espécie de avant-garde, não apenas cosmopolita e poliglota, mas também tecnologicamente alfabetizada, produtos de mais do que apenas uma região, herança e teoria. e cidadãos de uma cultura que disse suas coisas mais importantes sobre si mesmo via mídia de massa.A este respeito, pensa-se particularmente nos Gaddis dos Reconhecimentos e JR, na Barth do Fim da Estrada e no Fator Sot-Weed, e no Pynchon do Choro do Lote 49 … Aqui está a obra de Robert Coover, 1966 A Public Burning, em que Eisenhower abraça Nixon no ar, e sua fábula política de 1968, na qual o gato no chapéu corre para presidente.

Hans-Peter Wagner oferece essa abordagem para definir a literatura pós-

moderna : o pós – modernismo … pode ser usado pelo menos de duas maneiras – em primeiro lugar, dar um rótulo ao período posterior a 1968 (que abrangeria todas as formas de ficção, inovadoras e tradicionais). e, em segundo lugar, para descrever a literatura altamente experimental produzida por escritores iniciados por Lawrence Durrell e John Fowles na década de 1960 e chegando às obras ofegantes de Martin Amis e da “Geração Química (Escocesa)” do fin-de-siècle. A seguir, o termo “pós-modernista” é usado para autores experimentais (especialmente Durrell, Fowles, Carter, Brooke-Rose, Barnes, Ackroyd e Martin Amis), enquanto “pós-moderno” é aplicado a autores menos inovadores.