Rosso Fiorentino

Giovan Battista di Jacopo de Gasparre, connu sous le nom Rosso Fiorentino (Florence, le 8 Mars, 1495 – Fontainebleau, le 14 Novembre, 1540), était un peintre maniériste italien, dans l’huile et fresque, appartenant à l’école florentine. Il était l’un des principaux représentants de la soi-disant « Florentins excentrique, » les pionniers de la peinture maniériste.

Comme Pontormo, son alter ego pictural depuis de nombreuses années, il était étudiant d’Andrea del Sarto et était, à bien des égards, un rebelle contre les contraintes classicistes maintenant en crise. A partir de constructions équilibrées de son maître, il a forcé les formes pour exprimer un monde agité et tourmenté. Il était un artiste original et anticonformiste qui a reçu un consensus chaleureux à Florence, Rome, avant de se retirer dans la province de ombrienne-toscane. De là, il a fait le grand pas, le passage à la cour de Fontainebleau, où il est devenu le plus estimé peintre de la cour de François Ier de France, une position déjà occupée par son maître Andrea del Sarto et Leonardo da Vinci. Avec Primatice, qui lui a succédé, il a le goût sophistiqué et élite de Clémentine Rome avant Sacco,

Un document rappelle l’artiste né à Florence, dans le peuple de San Michele Visdomini, le 18 Mars à huit heures de l’année, selon l’utilisation de Florence, 1494, ou 1495 selon le calcul grégorien. De là quelques mois dans la banlieue de Empoli le Pontormo, un artiste avec lequel Rouge a partagé une bonne partie de sa formation et les résultats très originaux de leurs recherches formelles respectives, est né. Le surnom de « Red » est venu de ses cheveux de fouet, comme Vasari se souvient aussi.

Ce dernier, au début de la biographie que lui a consacré à la vie, la lui rappelait un beau, charmant, doux et raffiné personne intéressée à diverses activités, y compris la musique et les lettres. L’historien d’Arezzo utilisé à la fois sa connaissance directe de l’artiste dans sa jeunesse et les souvenirs recueillis par le Bronzino.

Le premier document rappelant les dates rouge Adolescent retour à 1510 quand il est qualifié en tant que peintre, suivi d’un paiement en date du 13 Septembre, 1513, où l’artiste, près de 20 ans, est payé pour la première œuvre dont il a des nouvelles , à quatre mains avec Andrea de Cosimo Feltrini, des armoiries du Lion X au Très Saint anniversaire, en l’honneur du pape Médicis élu juste cette année. Deux autres manteaux peints d’armes lui ont été payés peu de temps après et dans le même mois, il a participé à l’exécution d’une image votive dans la cire de Julien de Médicis, duc de Nemours pour le même sanctuaire de l’Annonciation, selon l’utilisation d’offrir ex-voix en cire à l’image miraculeuse de l’Annonciation de Florence. Probablement les Médicis voulait solennellement remercier Notre-Dame pour la reconquête de la ville après la restauration de la République.

Pour cette importante commission, l’artiste était venu à la suggestion d’Andrea del Sarto, responsable de la réalisation d’une grande partie du cloître lunettes. A la fin de l’entreprise, Andrea déléguée à certains de ses meilleurs collaborateurs la peinture des autres lunettes, en se fondant sur le Franciabigio, Pontormo et, précisément, Rosso. Le rouge avait encore une connexion particulière avec le Annunziata, qui a été tirée de Vasari à l’amitié avec le moine « maître Jacopo »; En outre, deux frères de l’artiste étaient frères, dont l’un (Filippo Maria) a été servi à Annunziata fait (l’autre était dominicaine à Santa Maria Novella).

Pour maître Jacopo, Rosso Vasco peint une Vierge à la demi-figure de saint Jean l’évangéliste, dont il est peut-être que la copie ancienne du Musée des Beaux-Arts de Tours, où l’enfant est représenté par ses épaules Gave moyen d’une touche élaborée au spectateur: la synthèse des formes, cependant, se réfère à l’exemple de Fra Bartolomeo plus à Andrea del Sarto.

Vasari se souvient de lui comme l’un des peintres qui ont étudié le carton de la Bataille de Cascina de Michel-Ange, un peintre qui a certainement influencé toute la nouvelle génération, il a compris, mais que Red retravaillé avec un sens encore plus brutale de mouvement, des couleurs plus naturel et plus détaché de la tradition.

en mauvais état, mais lisible dans la composition, a été récemment trouvé l’archéologue mentionné plus tard, un tabernacle pour la famille Bartoli dans la région Marignolle, où l’artiste a commencé à montrer « son opinion contraire à des mœurs. » Le travail, (publié en 2006) par Antonio Natali, un peu en dehors de la zone Marignolle dans le peuple de Saint-Hilaire en Colombaia, en haut de la rue où le monastère de Campora et où Piero Bartoli, le client, avait sa propre maison. Il montre une Madonna sur la tête du Saint-Sépulcre (une référence au intimulation du monastère voisin, avec ses pieds un Christ mort soutenu par Giuseppe d’Arimathie et saint Jérôme.

Dans ces années, l’artiste, qui Vasari a rappelé que « avec quelques maîtres », doit regarder avec intérêt égal à la fois à l’école de Saint-Marc (dominé par Fra Bartolomeo et Mariotto Albertinelli), et dans le Annunziata (dominé par Andrea del Sarto et ses collaborateurs), et peut-être même celle de Francesco Granacci. La collaboration avec Andrea del Sarto est documenté que par des notes de Vasari, comme est le cas de la prédelle perdue de l’Annonciation de Saint-Gall, peint en collaboration avec Pontormo. Il a également été intéressé par la sculpture par Jacopo Sansovino et Baccio Bandinelli. Les contacts devaient être avec excentrique Alonso Berruguete, un artiste espagnol qui a déménagé à Florence.

Il inscrit un peintre, établissant la fin de son apprentissage en 1517.

En 1518, Rosso a fait une importante commission pour un retable, le soi-disant navire de secours, du rôle de l’acheteur Leonardo Buonafede, à l’origine destiné à l’église de Ognissanti. Malgré l’originalité de la table, avec une composition serrée qui tend à fermer vers le centre, Buonafede l’a rejetée, après l’avoir vue dans l’opéra depuis, comme Vasari a rappelé, l’artiste avait accentué les caractéristiques « cruel et désespéré » des personnages, qui serait ensuite freiner et à normaliser dans la version finale. Après avoir effectué les modifications, la lame a finalement été destiné à une petite église dans la province.

Dans la même période il y a aussi le musicien Ulysse Angiolino, un fragment d’une lame perdue, et l’Allégorie du Salut de Lacma, où les personnages sont capturés avec des accents dramatiques inhabituelles, parfois irrévérencieux, dans des détails tels que la main du squelette de Saint Elizabeth. Dans ces œuvres, les couleurs sont plus rares, la conception vient au sommet de l’expressionnisme cette caricature, la pensée même de l’art allemand du XXe siècle pour l’irrationalité et comique implicite. Son est une forme de protestation contre l’idéalisation canonique de la figure humaine Renaissance, peut-être inconscient, vers un art plus bizarre, qui ne craint pas d’être parfois cruel et déformé.

Depuis le début des années 1920, Rosso a dû trouver l’environnement de la province plus agréable à son art, de poursuivre ses innovations radicales dans le langage figuré sans les contraintes imposées par le formalisme florentin. En outre, une condamnation 1518 Novembre a forcé l’artiste à indemniser un de ses créanciers et, étant incapable de payer, un mois plus tard avait été publiquement déclarée en faillite dans la ville par avis.

Dans ces années Rosso est allé à Piombino, appelé par Jacopo V Appiani, pour qui, selon Vasari, il a peint un « beau Christ mort », un « cappelluccia » et, peut-être, son portrait. Probablement la pelle était l’autel de la Société du Corps du Christ dans l’église de Sant’Antimo, comme cela semble confirmer un paiement par les frères à l’artiste. Les Appianes étaient également antisémites, et il est possible que Reds lui-même avait cherché refuge en tant que républicain politique et, très probablement, Savonarolian. Il y a un écart de deux ans dans la biographie de Red, où Natali a suggéré un voyage possible à Naples, sur la base d’une lettre de Summonte qui parle de la présence dans la ville d’un « florentin Ioan Baptista » et des portraits de dames de aragonaise courtoisie qui pourrait découler de l’original perdu de Red.

En 1521, Volterra est alors arrivé, où il est revenu plus tard. Ici, en plus du dépôt, il a peint la Vierge et des saints dans l’église Villamagna.

Le dépôt de Volterra (1521) est considéré comme son chef-d’œuvre, semblable à la forme de la table et les mesures, outre le thème, celui de la Pontormo, mais il diffère profondément de la conception. La lumière rouge est le drame pour la volumétrie angulaire qui fait face aux chiffres, pour le mouvement convulsif de certains personnages, pour les couleurs intenses, surtout brillantes posées sur l’étendue uniforme du ciel. Les déformations des corps et des visages viennent à l’exaspération extrême: le vieil homme face à la croix a son visage contracté comme un masque. La disposition asymétrique de l’escalier génère un mouvement violent, accentué par l’incertitude du soutien des hommes qui abaissent le corps du Christ, alors que les grèves lumière de la droite avec la force, ce qui crée des bosses de feu clair-obscur.

Entre la fin de 1521 et le début de 1522 l’artiste est retourné à Florence où il a effectué ses dernières commissions dans sa ville, comme le Dei Pala (1522), l’Epoux de la Vierge (1523) et Moïse défend les filles de Jetro ( A propos 1522-1523), ce dernier a fait don au roi de France François Ier

Ce sont des œuvres commandées dans les cercles philosophiques et républicains Savonarolian, à laquelle l’artiste aurait pu approchées. Vasari a rappelé une anecdote sur cette période, selon laquelle l’artiste est entré en conflit avec les frères de Santa Croce, près de son domicile dans le Tintori, par un singe, un « bertuccione », un voleur de raisins et auteur de mauvais faits. Il est probable que l’animal est devenu un modèle pour le visage animal qui apparaît dans le dépôt de Sansepolcro.

A la fin de 1523 ou au début de l’année suivante, accompagné de l’étudiant inséparables Battistino et « Bertuccione », Rosso a quitté Florence pour aller à Rome. On suppose que l’artiste avait déjà été, pour une très courte période, dans la cité papale, dès 1511. Cette fois-ci, il y avait un certain nombre de raisons liées à son départ: tout d’abord l’élection d’un nouveau pape florentin, Médecins » Giulio de montèrent à Clément VII, et dans la ville il y avait une récidive aiguë d’une peste endémique, la même chose qui a causé Andrea del Sarto dans la campagne du Mugello et Pontormo à Carthage de Florence. Aussi en 1522 il est revenu de Rome à Florence Perin del Vaga, toujours à cause d’une pestilence, qui devait donner lieu à un différend avec son compatriote Florentins (dont Vasari parle aussi) au sujet de la plus à jour la culture figurative, faisant l’éloge sans réserve ce grand « façon moderne » se met en scène à la cour papale de Michel-Ange, Raphaël et d’autres artisans, et provocante l’accusant d’attachement excessif au passé de ses interlocuteurs. La curiosité de rouge devait être suffisamment chatouillé pour aller directement à ces présages.

L’arrivée à Rome de la Croix-Rouge, déjà sur la question du succès de certains de ses tableaux envoyés là-bas, est apparu sous les meilleurs auspices et la première commission qu’il attendait était la fresque de la chapelle Cesi à Santa Maria della Pace, où il peint une création d’Eve une pitié originale (1524), ainsi que la célèbre fête Backbone à Boston aujourd’hui. Dans ces œuvres, il a rappelé l’art de Raphaël, Michel-Ange que de dans les histoires de la Genèse et l’ancienne, inspirée par un goût profondément profane. Cependant, ces travaux ne pas avoir l’effet escompté, comme Vasari a témoigné, qui a critiqué les fresques et a parlé des œuvres horrifiés. Ce jugement semble être excessive aujourd’hui, bien que les fresques ne sont pas parmi les meilleures réalisations de son pinceau; Au lieu de cela, l’automne était sûrement un chef-d’œuvre,

Un autre travail rappelé par Vasari pendant le séjour romain est un croquis d’un Décollation de saint Jean-Baptiste dans l’église de San Giacomo à Scossacavalli, une œuvre qui pourrait être complété par un autre artiste, couché sur un autel au moment de l’Arétin historique, mais dont les traces ont été perdues.

Cellini également se souvenait avoir vu rouge dans le château de Cerveteri, un invité du comte de Anguillara, probablement à l’été 1524. Certains ont reconnu un portrait possible du comte dans le portrait de l’homme avec un casque, aujourd’hui à Liverpool.

En fin de compte, cependant, le séjour de Rosso à Rome n’a pas à être le plus heureux s’il avait beaucoup de temps pour se consacrer à la préparation des dessins à dessiner des gravures, comme en témoignent les différentes séries de Jacopo Caraglio: les trente et un dieux dans les niches, les douze Fatigues d’Hercule, le soi-disant Fury, l’amour des dieux, le défi Pieridi (dont il est encore une version picturale attribuée au maître et aujourd’hui au Louvre), la bataille des Romains avec les Sabins. Ceux-ci sont souvent violentes œuvres expressives, où l’artiste pourrait faire usage de son étude complète de statues classiques, notamment hellénistique.

Avec le Sacco di Roma en 1527 rouge a été forcé de fuir, en prenant part à la diaspora d’artistes qui ont bénéficié si les centres périphériques de l’Italie et de l’Europe. Le rouge, d’abord capturé par le Lanzichenecchi allemand, a été victime de harcèlement (ses vêtements ont été volés, humiliés et forcés à des travaux lourds), puis laissé libre.

L’artiste réparé à Pérouse, où Vasari se souvient qu’il a laissé un carton perdu pour une Adoration des Mages, à gauche comme remerciement pour l’hospitalité au peintre Domenico Alfani. Le travail reste une version imprimée de Cherubino Alberti et la lame qui portait le Alfani pour l’église de Santa Maria dei Miracoli à Castel Rigone, maintenant dans un endroit inconnu.

En Ombrie, il a dû retenir l’argent nécessaire avant de trouver un autre logement, se déplaçant rapidement à Sansepolcro, sous la protection de l’évêque Leonardo Tornabuoni, pour lequel il avait déjà peint le Christ mort à Rome. Entre les deux, et presque le même âge, de bonnes relations devaient exister, et les deux avaient été de Rome après enfuyaient Sacco. Le 23 Septembre 1527, il a reçu une importante commission de la Société locale Sainte-Croix sur l’intercession de Mgr Tornabuoni, pour peindre un retable avec le défunt Christ, encore une fois sur le sujet déjà abordé à Rome. La mission avait déjà été confiée au peintre local Raffaellino del Colle, et lui-même, contrairement à la volonté des confrères, passé généreusement à la Croix-Rouge, de sorte que dans la ville « quelque chose en restait », comme Vasari se souvient. Il est très probable que remercier Rosso devait donner une série de dessins à son collègue, un peu comme il l’avait fait à Pérouse; Des traces d’influence nettement rougeâtre sont réunies au Incoronation de la Vierge de Raffaellino au Musée Civique (1526-1527), où il y a des chiffres « à la romaine », une Maddalena qui rappelle les genoux saints du Dei Pala, un inédit cangiantismo Et gonflement des draperies, en particulier dans ceux du saint.

Entre 1527 et 1528, il a réalisé la controverse sur l’enterrement du Christ déchu, maintenant dans l’église de San Lorenzo à Sansepolcro.

Au début du printemps 1528, Rosso était à Arezzo, où il a rencontré dix-sept ans Giorgio Vasari, à qui il a donné un dessin pour une résurrection, puis peint par le jeune homme pour Lorenzo Gamurrini et maintenant dispersé.

Le 1er Juillet de la même année, Rouge était la ville de Castello, la signature du contrat pour un gros rocher pour les Compagnons locaux de Corpus Domini, où un « ressuscité et glorieux » Christ était prévu, quatre saints et, ci-dessous, « Et les chiffres plus différents qui dénotent, représentent la population, avec les anges qu’il [le peintre] sera sur le point de se réunir. » Il est le Christ ressuscité aujourd’hui la gloire au Musée diocésain local, travail de gestation laborieuse. Le toit de la pièce donnée au peintre comme un laboratoire effondré en fait en endommageant le support (comme on voit encore sur les planches de la table), le peintre était une telle fièvre qui lui a fait revenir le plus tôt possible à la Sansepolcro plus familier. Ici, cependant, il tombe malade de quarte, alors il a déménagé à Pieve Santo Stefano « prendre l’air »: ici, il a conçu probablement la conception avec le Lapidazione Saint-Étienne, à partir de laquelle Cherubino Alberti a une gravure. Il est revenu d’Arezzo et enfin réinstalla à Sansepolcro, à partir de laquelle il a complété la table de Città di Castello, sans jamais le rendre visible aux clients lors de l’exécution, comme Vasari se souvient. Cette précaution était peut-être dictée par la crainte du rejet de la «Works, compte tenu de l’état semi-condamné à une amende de plusieurs caractères et la variation de certains des termes du contrat, comme le manque d’anges dans l’œuvre achevée.

A cette époque, deux projets d’autel, à la fois au British Museum (n ° 1948-4-10-15 et pp. 2-19), montrent généralement une pratique remarquable avec la conception architecturale (également cité par Vasari), qui a dû faire la plupart des fruits là-bas bientôt en France.

Arezzo a également été impliqué dans la décoration à fresque de l’église de la Madonna delle Lacrime, maintenant connue sous le nom de l’église de la Santissima Annunziata, par le peintre qui l’a accueilli pendant la pause forcée des travaux à Città di Castello, Benedetto Spadari, et un autre ami comme artiste bien, Giovann’Antonio Lappoli. Le 22 Novembre 1528, pour le renvoi de Niccolò Soggi, le contrat a été révoqué par les plaignants, le 24 Novembre de la même année, l’offre a été refaite à Rosso, qui a promis de garantir la Lappoli pour compléter la décoration dans les vingt-six mois, sans prendre d’autres emplois, sauf celui de la ville de lame Castello déjà en place. L’artiste est venu travailler la production de nombreux dessins, dont beaucoup sont venus nous, qui ont été vus, copiés et décrits par Vasari.

Toutefois, lorsque le 17 Septembre, 1529, la plupart des troupes florentines qui protégeaient Arezzo à la retraite dans la capitale pour se protéger de l’attaque imminente des troupes impériales, Rosso, se souvient encore des faits traumatisants du Sacco di Roma deux ans plus tôt, ne pas se sentir sécurité dans les réparations de ville une fois de plus à Sansepolcro, en laissant les dessins et les cartons pour la Madonna delle Lacrime dans une citadelle, ou dans la forteresse, comme Vasari se souvient, et comme il est ensuite attesté avec précision par un inventaire du 12 Mars, 1532 quand la paix est venu retour Deux soutiers de la Société locale de la Très Sainte Annunziata. Comme ils sont les rouges, ils sont répertoriés avec de nombreux dessins, des vêtements et des livres qui permettent de reconstruire la Bibliothèque Rouge, au moins celui qui n’a pas apporté avec elle: Naturalis Historia de Pline,

Vasari a rappelé qu’il avait explicitement discuté avec Red les possibilités que la cour de France a offert dans les années à des artistes italiens (et Toscans particulier), de manière à mettre directement le dialogue dans les scènes où l’on se souvient que le Rouge « a toujours eu un coup de tête pour terminer sa vie en France et, comme il dit, il a dit, dans une certaine misère et la pauvreté dans laquelle les hommes travaillent en Toscane et dans les pays où ils sont nés. »

L’occasion de sortir de Sansepolcro a été accélérée par un fait qui a jeté une mauvaise lumière sur le peintre dans la ville: un saint jeudi de 1530 (14 Avril), son élève a été pris dans une église au feu avec le terrain grec de pratiquer la piromancy; Rosso, qui était probablement avec lui, selon Vasari, a échappé la nuit et, en passant par Pesaro, il se réfugia à Venise.

Dans ces années, la ville de la lagune a été abritée par de nombreux anti-Medicians de Florence, dont beaucoup ont pris la route en France où ils ont trouvé une protection sous François Ier: ce fut le cas de Louis Alamans, Zanobi Buondelmonti, Antonio Brucioli et bien d’autres intellectuels; Michel-Ange lui-même il y avait pour le siège de Florence (1529), et il projetait d’aller en France, bien que l’occasion n’a pas eu lieu. Le rouge a été accueilli par Pietro Aretino, pour qui il a conçu un Mars et Vénus. Le travail au Cabinet des Dessins du Louvre (1575) était peut-être une allégorie de célébration de la paix entre la France et l’Espagne et était peut-être destiné à être donné au roi français comme une sorte de carte de visite pour l’artiste.

Certains ont émis l’hypothèse qu’il était Buonarroti lui-même, quand il a quitté Venise, de recommander le Conquérant Rouge à l’ambassadeur français Lazare de Baïf; L’hypothèse est cependant peu fiable et peut-être l’intermédiaire était plus susceptible d’être Aretino lui-même. Dans tous les cas, à l’automne 1530 le Rouge était déjà à Paris sur les traces de Léonard de Vinci et Andrea del Sarto qui l’avait précédé à la cour française.

Accepté par le roi, qui, selon Vasari, a été frappé par son art, ses qualités personnelles et la façon dont il a agi, Rosso a reçu une commission de 400 boucliers, une maison à Paris (où il a vécu peu, en passant la majeure partie de sa temps au château de Fontainebleau) et la nomination à la tête de toutes les « vraies usines », des peintures et des ornements: ces nouvelles présupposent déjà la renommée de rouge avec le roi grâce aux Florentins et les Arétins présents à sa cour, à la fois en tant que peintre et d’architecte. Pour lui, il avait, après tout déjà possédé le Moïse d’origine pour défendre les filles de Ietro et d’autres travaux qui ont été perdus ou dispersés. Parmi ceux-ci, un inventaire de 1625 mentionne une Judith avec la tête d’Holopherne (dont il existe une version imprimée de René Boyvin, une controverse de Pieridi (peut-être au Louvre),

Parmi les premiers projets réalisés pour le roi il y avait un projet peut-être un relief sculptural des Saints Pierre et Paul (connu par des gravures). Le succès de Red à Fontainebleau, en plus de la biographie Vasari, il y a des traces écrites dans le journal de Michel-Ange, comme la lettre envoyée par Piacenza de Antonio Mini Buonarroti (1531), dans lequel il est rappelé que certains Florentins retour de la cour de la France ont trouvé le rouge « GRA » maître de l’argent et d’autres dispositions «ou celui envoyé de Lyon où la » très bonne commission « ou celle du 2 Janvier 1532, également de Lyon, rappelle qu’il a vu le rouge faire de l’équitation parmi de nombreux serviteurs et les selles couvertes de riches étoffes.

En dépit de la richesse des documents, le travail de dix ans de Red en France est largement inconnue. Deux tableaux sont décrites en détail par Vasari comme exécuté juste après le peintre est arrivé en France et avant Primatice (1532). Si peu et on ne sait rien sur l’amour et Psyché, qui peut peut-être identifié dans l’Amour et Vénus dont un dessin est conservé au Louvre, Bacco et Vénus ont été identifiés avec prudence dans la peinture de Bacco, Vénus et l’Amour dans la Musée national d’histoire et d’art de la ville de Luxembourg.

A Château de Fontainebleau, il a commencé à travailler dans le Pavillon Pomone (1532-1535, déjà au premier étage, maintenant plus existant) probablement conçu par lui dans l’architecture, ainsi que des histoires de fresques Vertumno et Pomone ainsi que Primatice. Parmi les autres aides mentionnées dans ses entreprises françaises étaient Lorenzo Naldini, Domenico del Barbiere, Lionard Fiammingo, Francesco Caccianemici, Giovan Battista Bagnacavallo et Luca Penni.

Plus complexe est la décoration de la galerie de François Ier, complété en architecture en 1530 et a commencé entre 1533 et 1535, avec stuc, peintures et un système complexe de symboles et allusions triomphalistes. Le premier travail du genre en France est maintenant difficile à lire pour les nombreux souvenirs et des changements qui se sont produits au cours des siècles. Dans le pays étranger ses recherches sur la couleur, le mouvement, son originalité à tout prix, il dérivait, atténuer d’une manière plus mince et élégante.

En 1532, le roi lui a donné le statut canonique de Sainte-Chapelle et 1537 de Notre-Dame. Vasari a rappelé comment l’artiste en France face à de nombreuses œuvres, y compris les dessins de « Salters, des pots, des sabots et autres bizarres » conceptions pour les chevaux, les masques, les triomphes et toutes les autres choses que ce qu’ils peuvent imaginer et fantasmes si étranges et bizarres qui ne peuvent pas faire mieux. » De tous ces efforts aujourd’hui il y a très peu, y compris des travaux extraordinaires (comme la première vision de Petrarca de la mort de Laura, 1534, Christ Church Picture Gallery, Oxford) et quelques gravures de ses projets (tels que les costumes des trois Pierre Milan parcelles de).

Sur la période française, il n’y a qu’un seul travail sûrement attribuable à la main de la Croix-Rouge, la Pietà del Louvre, peint pour le cabriolet Anne de Montmorency, dont l’arme apparaît.

sources françaises se pressent à la mort de rouge, alors que Vasari décrit un renversement soudain de sa fortune, qui l’a conduit au suicide. Beaucoup de gens ont exprimé leurs doutes au sujet de cette information, mais si elle n’a pas confirmé par des documents, il est même pas réfutable.

Illégalement accusé de vol, le peintre et ami Francesco di Pellegrino, qui, pour la torture a également été soumis à la torture, la Croix-Rouge a été agressé dans la culpabilité, même pour la réaction violente de l’accusé. Il a obtenu un poison puissant et se suicida le 14 Novembre, 1540. Tous les travaux qui avaient été commandées à la cour ont ensuite été confiées à Primatice, qui a donné naissance, en continuant dans le travail de Red à l’école de Fontainebleau.

Souvent, rouge a fait de nombreux dessins préparatoires de ses peintures, dont seulement une partie de celui-ci est venu. En particulier il y avait un corpus de dessins relatifs à la période de Fontainebleau, qui avait plusieurs propriétaires, et a été divisé en plusieurs étapes, entre Cherubino Alberti, Gian Giacomo Caraglio, René Boyvin et d’autres. Le terme Ecole de Fontainebleau a été utilisé pour la première fois en 1818 pour marquer et réorganiser les dessins préparatoires des fresques du château, souvent dans des feuilles non marquées.