Musique postmoderne

La musique postmoderne est soit simplement une musique de l’ère postmoderne, soit une musique qui suit les tendances esthétiques et philosophiques du postmodernisme. Comme son nom l’indique, le mouvement postmoderniste s’est formé en partie en réaction au modernisme. Même ainsi, la musique postmoderne ne se définit toujours pas en opposition à la musique moderniste; ce label est appliqué à la place par les critiques et les théoriciens.

La musique postmoderne n’est pas un style musical distinct, mais renvoie plutôt à la musique de l’ère postmoderne. Les termes «postmoderne», «postmodernisme», «postmoderniste» et «postmodernité» sont des termes exaspérants (Bertens 1995, 3). En effet, les postmodernes s’interrogent sur les définitions et catégories rigoureuses des disciplines académiques, qu’ils considèrent simplement comme les vestiges de la modernité (Rosenau 1992, 6-7).

La fin des métarécits en musique
L’un des principaux théoriciens de la postmodernité était Jean-François Lyotard, qui affirmait que le postmodernisme implique la fin des grands méta-récits de la modernité (Lyotard, 1997, 25). En ce sens, les métarécits chrétiens, rationalistes, idéalistes, capitalistes et marxistes, avaient échoué dans leur tentative d’émancipation; légitimée par chacune de ses fondations (la raison du rationaliste, la révolution du marxiste …). Cette position (la mort des méta-récits) a conduit certains artistes à penser à la fin des histoires, comme le fameux travail 4’33 « de John Cage, où rien ne peut être dit. suivant l’idée de Lyotard), la mort des méta-récits implique la naissance des petites histoires (interprétations subjectives), qui à leur tour implique une dialectique pour la communication intersubjective.

L’attitude musicale postmoderniste
Le postmodernisme dans la musique n’est pas un style musical distinct, mais renvoie plutôt à la musique de l’ère postmoderne. La musique postmoderne, en revanche, partage des caractéristiques avec l’art postmoderniste, c’est-à-dire un art qui vient après et qui réagit contre le modernisme.

Fredric Jameson, figure majeure de la pensée sur le postmodernisme et la culture, appelle le postmodernisme «la dominante culturelle de la logique du capitalisme tardif» (Jameson 1991, 46), signifiant qu’à travers la mondialisation, la culture postmoderne est inextricablement liée au capitalisme. , écrivant 20 ans plus tard, va plus loin, en l’appelant essentiellement la seule possibilité culturelle (Fisher 2009, 4)). S’appuyant sur Jameson et d’autres théoriciens, David Beard et Kenneth Gloag soutiennent que, dans la musique, le postmodernisme n’est pas seulement une attitude mais aussi une inévitabilité dans le climat culturel actuel de fragmentation (Beard et Gloag 2005, 141-45). Dès 1938, Theodor Adorno avait déjà identifié une tendance à la dissolution d’un «ensemble de valeurs culturellement dominant» (Beard et Gloag 2005, 141), citant la marchandisation de tous les genres comme début de la fin des distinctions de genre ou de valeur dans musique (Adorno 2002, 293-95).

À certains égards, la musique postmoderne pourrait être catégorisée comme étant simplement la musique de l’ère postmoderne, ou une musique qui suit les tendances esthétiques et philosophiques du postmodernisme, mais avec Jameson à l’esprit, il est clair que ces définitions sont inadéquates. Comme son nom l’indique, le mouvement postmoderniste s’est formé en partie en réaction aux idéaux du modernisme, mais la musique postmoderne est plus liée à la fonctionnalité et aux effets de la mondialisation qu’à une réaction, un mouvement ou une attitude spécifique (Beard et Gloag 2005, 142). Face au capitalisme, Jameson dit: «Il est plus sûr de comprendre le concept de postmoderne comme une tentative de penser le présent historiquement à une époque qui a oublié comment penser historiquement en premier lieu» (Jameson 1991, ix).
Jonathan Kramer pose l’idée (après Umberto Eco et Jean-François Lyotard) que le postmodernisme (y compris le postmodernisme musical) est moins un style de surface ou une période historique (c’est-à-dire une condition) qu’une attitude. Kramer énumère les caractéristiques de la musique postmoderne, c’est-à-dire la musique comprise de manière postmoderne, ou qui fait appel à des stratégies d’écoute postmodernes ou qui fournit des expériences d’écoute postmoderne ou qui présente des pratiques de composition postmodernes. Selon Kramer (2002, 16-17), la musique postmoderne:

n’est pas simplement une répudiation du modernisme ou de sa continuation, mais a des aspects d’une pause et d’une extension
est, à un certain niveau et d’une certaine manière, ironique
ne respecte pas les frontières entre les sonorités et les procédures du passé et du présent
Défie les barrières entre les styles «haut» et «bas»
montre du mépris pour la valeur souvent incontestée de l’unité structurelle
questionne l’exclusivité mutuelle des valeurs élitistes et populistes
évite les formes totalisantes (par exemple, ne veut pas que des pièces entières soient tonales ou sérielles ou coulées dans un moule formel prescrit)
considère la musique non pas comme autonome mais comme pertinente dans les contextes culturels, sociaux et politiques
comprend des citations ou des références à la musique de nombreuses traditions et cultures
considère la technologie non seulement comme un moyen de préserver et de transmettre la musique, mais aussi comme profondément impliqué dans la production et l’essence de la musique
embrasse les contradictions
se méfie des oppositions binaires
comprend les fragmentations et les discontinuités
englobe le pluralisme et l’éclectisme
présente des significations multiples et des temporalités multiples
localise le sens et même la structure chez les auditeurs, plus que dans les partitions, les performances ou les compositeurs
Daniel Albright résume les principales tendances du postmodernisme musical (Albright 2004, 12):

Caractéristiques
Retour à la mélodie
Pour les compositeurs postmodernes, le retour à la mélodie est une condition de la perception auditive, permettant la hiérarchie du son qui va du bruit à la tonalité. Avec son opéra Votre Faust Henri Pousseur fait d’Anton Webern l’axe qui amène cette perception à deux directions opposées: « de Webern à tonal, et de Webern au bruit » 2.

Deux autres compositeurs sont représentatifs de ce retour à la mélodie après un parcours marqué par l’atonalité. Karlheinz Stockhausen de 1970 avec Mantra basé sur une formule mélodique qui continue à être répétée, selon la définition du compositeur, par « extensions dans le temps ou l’espace » 3. Arvo Pärt revient quant à lui à la mélodie par la musique modale qui se réfère aux systèmes d’écriture de monodies médiévales, principalement du chant grégorien, et des polyphonies de l’école de Notre-Dame. Avec Tabula Rasa et Fratres, l’approche ascétique de Pärt est proche de la Satie de la période mystique (Ogives, Gothic Dances) favorisant le décapage, la stabilité et la simplicité, à la base du Tintinabulisme 4.

Répétabilité
Dans le postmodernisme musical, l’utilisation de la répétabilité comme composition signifie celui qui a cherché la perception la plus auditive. 5. Tout changement ou progression devient audible en se concentrant sur la dimension sonore acoustique, produisant sur l’auditeur une fascination et un état de méditation 6. Les Américains minimalistes sont les principaux promoteurs de ce système de composition, et comme des acteurs importants du postmodernisme, qui rompra le plus radicalement avec le sérialisme 5.

Pour B. Ramaut-Chevassus, l’approche de la musique répétitive aux États-Unis est différente de l’Europe. Plus cosmique chez les Américains dont l’inspiration trouve ses racines dans la musique et la philosophie non occidentales, et plus terrestre en Europe 6, où le minimalisme se combine avec la technique de la citation et se réfère plus directement aux traditions classiques, comme Michael Nyman une écriture musicale héritée du baroque, comme dans sa musique pour le film Draftsman’s Contract, qui rappelle Henry Purcell 7.

Citation et collage
Le sérialisme voulait faire table rase du passé. Le postmodernisme, dans son désir de renouer avec l’histoire de la musique, utilisera la citation comme une référence à ce passé. La citation s’inscrit comme élément hétérogène dans l’œuvre en tant que rappel transmettant une mémoire spécifique à l’auditeur qui identifie 8.

Klaus Huber utilise la citation comme un message dans l’affirmation de sa foi. Ainsi, à Senfkorn, il cite un tir aérien de la cantate 159 Bach pour sa valeur symbolique 9.

Dans le collage musical contrairement à la citation que l’on identifie dans un contexte musical par sa différence, c’est l’ensemble de l’œuvre qui est un mélange d’éléments d’origines diverses. Dans la postmodernité, l’œuvre la plus représentative de cette technique musicale est Sinfonia de Berio, qui inclut dans son troisième mouvement, entre autres, le premier concerto de Brandebourg, les cinq pièces de Schoenberg, les deuxième et quatrième symphonies de Mahler, la mer de Debussy, le rite du printemps de Stravinski, plier selon le pli de Boulez, GruppenStockhausen 10.

Les compositeurs représentatifs
Les pratiques expérimentales de la musique du XX e siècle telles que les compositeurs américains et John Cage, Michael Smith, André Éric Létourneau, Emmanuel Madan, Robert Ashley, Takehisa Kosugi, Pauline Oliveros, Gordon Mumma et Laurie Anderson sont des exemples de musique postmoderne. De même certaines musiques hybrides comme The Residents ou Frank Zappa correspondent aux qualificatifs qui distinguent la musique postmoderne. Pour Beatrice Ramaut Chevassus11, un important travail de postmodernité est la Sinfonia de Luciano Berio. D’autres courants tels que le minimaliste américain, Steve Reich, les premiers travaux de Philip Glass, et ceux de John Adams, et le courant des compositeurs estoniens mystiques néo-tonal représentés par Arvo Pärt ou apparentés comme Giya Kancheli et Alfred Schnittke sont représentatifs de la postmoderne attitude.

Bricolage
Polystylisme
Randomness
Timescale
Un auteur a suggéré que l’émergence de la musique postmoderne dans la musique populaire a eu lieu à la fin des années 1960, influencée en partie par le rock psychédélique et un ou plusieurs des derniers albums des Beatles (Sullivan 1995, 217). Beard et Gloag soutiennent cette position, citant la théorie de Jameson selon laquelle «les changements radicaux des styles musicaux et des langues tout au long des années 1960 [sont] maintenant considérés comme le reflet du postmodernisme» (Beard et Gloag 2005, 142; D’autres ont placé les débuts du postmodernisme dans les arts, avec une référence particulière à la musique, vers 1930 (Karolyi 1994, 135, Meyer 1994, 331-32).

Les musiciens cités comme importants pour la musique postmoderne
Musique d’art occidental (« classique »)
John Adams (Carl 1990, 45, 51-54, Kramer 2002, 13)
Thomas Adès (Fox 2004, 53)
Robert Ashley (Gagné 2012, 12, 19)
Luciano Berio (Connor 2001, 477-78, Kramer 2002, 14) (également cité comme compositeur moderniste)
Harrison Birtwistle (Beard et Gloag 2005, 143)
William Bolcom (Carl 1990, 45, 59-63)
Hans-Jürgen von Bose (Kutschke 2010, 582)
Pierre Boulez (Butler 1980, 7, Mankowskaya 1993, 91, Ofenbauer 1995, Passim, Petrusëva 2003, 45) (également cité comme compositeur moderniste)
Henry Brant (Gagné 2012, 44-45, 208)
Earle Brown (Né en 1995, 56)
John Cage (né en 1995, 56 ans, Pasler 2011) (également cité comme compositeur moderniste)
Cornelius Cardew (Né en 1995, 56)
Elliott Carter (Beard et Gloag 2005, 143)
Aldo Clementi (Morris 2009, 559)
John Corigliano (Kramer 2002, 14)
Hans-Christian von Dadelsen (de) (Kutschke 2010, 582)
Miguel del Águila (Cheong 2009, [page nécessaire])
Brian Eno (Gagné 2012, 90-91)
Morton Feldman (Né en 1995, 56)
Brian Ferneyhough (Carl 1990, 45-48) (également cité comme compositeur moderniste)
Philip Glass (Beard et Gloag 2005, 144) (également cité comme compositeur moderniste)
Vinko Globokar (Mankowskaya 1993, 91)
Heiner Goebbels (Beard et Gloag 2005, 142)
Michael Gordon (Gagné 2012, 117)
Peter Gordon (Gagné 2012, 117)
Henryk Górecki (Beard et Gloag 2005, 143)
Hans Werner Henze (Butler 1980, 7)
Charles Ives (LeBaron 2002, 59) (également cité comme compositeur moderniste)
Ben Johnston (Carl 1990, 45, 55-59)
Mauricio Kagel (Gagné 2012, 149-50)
Wilhelm Killmayer (Kutschke 2010, 582)
Zygmunt Krauze (Kramer 2002, 13)
David Lang (Gagné 2012, 156)
Anne LeBaron (Gagné 2012, 156-57)
René Leibowitz (Butler 1980, 7)
György Ligeti (Geyh sd)
Olivier Messiaen (Butler 1980, 7)
Beata Moon (Gagné 2012, 180)
Detlev Müller-Siemens (de) (Kutschke 2010, 582)
Luigi Nono (Butler 1980, 7)
Michael Nyman (Pasler, 2011)
Pauline Oliveros (Carl 1990, 45, 54-55, Gagné 2012, 193)
John Oswald (Gagné 2012, 199-200)
Harry Partch (Gagné 2012, 202)
Bernard Rands (Kramer 2002, 14)
Steve Reich (Connor 2001, 479-80, Kramer 2002, 14, Mankowskaya 1993, 91) (également cité comme compositeur moderniste)
Wolfgang Rihm (Beard et Gloag 2005, 142)
Terry Riley (Gagné 2012, 208)
George Rochberg (Kramer 2002, 13)
Alfred Schnittke (Kramer 2002, 13)
Wolfgang von Schweinitz (Kutschke 2010, 582)
Juan María Solare (Cheong 2009, [page nécessaire])
Karlheinz Stockhausen (Butler 1980, 7, Connor 2001, 476-77, Geyh sd, Petrusëva 2003, 45) (également cité comme compositeur moderniste)
John Tavener (Beard et Gloag 2005, 143)
Manfred Trojahn (Kutschke 2010, 582)
Trevor Wishart (Connor 2001, 480-81)
Christian Wolff (Né en 1995, 56)
Charles Wuorinen (Carl 1990, 45, 48-51)
Iannis Xenakis (Geyh sd)
La Monte Young (née en 1995, 56 ans)
John Zorn (Gagné 2012, 306)

Interprètes de « musique populaire »
Mauvaise religion (O’Reilly 1994)
David Bowie (Berger 2003, 8)
Michael Jackson (Berger 2003, 8)
Madonna (Berger 2003, 8)
Talking Heads (Smart 1993, 14)
Frank Zappa (Gagné 2012, 305)