Le réalisme magique est une école littéraire née au début du XXe siècle. Il est également connu sous le nom de réalisme fantastique ou de réalisme merveilleux, ce dernier étant principalement utilisé en espagnol. Il est considéré comme la réponse latino-américaine à la littérature fantastique européenne.

Le réalisme magique est un style de fiction et de genre littéraire qui brosse une vision réaliste du monde moderne tout en ajoutant des éléments magiques. Il est parfois appelé fabulisme, en référence aux conventions des fables, des mythes et de l’allégorie. Le « réalisme magique », peut-être le terme le plus courant, se réfère souvent à la fiction et à la littérature en particulier, avec la magie ou le surnaturel présentés dans un cadre par ailleurs réel ou banal, couramment utilisé dans les romans et les performances dramatiques. Il est considéré comme un sous-genre de la fantaisie.

Le réalisme magique s’est fortement développé dans les années 1960 et 1970, comme le produit de deux visions qui coexistaient en Amérique hispanique et aussi au Brésil: la culture de la technologie et la culture de la superstition. Il est également apparu comme une forme de réaction, à travers le mot, contre les régimes dictatoriaux de cette période.

Bien qu’il semble inattentif à la réalité, le réalisme magique partage certaines caractéristiques avec le réalisme épique, comme l’intention de donner une vraisemblance interne au fantastique et à l’irréel, se différenciant ainsi de l’attitude nihiliste initialement assumée par l’avant-garde du début du XXe siècle, comme le surréalisme.

Aperçu
Les voyages en Europe d’écrivains nord-américains ou sud-américains et l’érudition d’autres comme Jorge Luis Borges permettent d’importer le concept outre-Atlantique. Grâce à la traduction espagnole en 1928 du livre de Roh, l’appellation « realismo mágico » est devenue progressivement populaire dans les cercles littéraires latino-américains en association avec le lauréat du prix Nobel 1967 Miguel Ángel Asturias qui a utilisé ce terme pour définir son travail, puis chez Arturo Uslar Pietri ou Julio Cortázar et, à partir de 1955, parmi les professeurs de littérature hispanique dans les universités américaines. La publication des recueils de nouvelles The Aleph and Fictions of Borges facilite également la diffusion mondiale de cette expression dans la presse et les lecteurs. Pendant ce temps, le lancement de la notion concurrente de « vrai maravilloso »

Si la tendance au mélange du réel et du merveilleux est présente depuis longtemps et en tous lieux dans la peinture (Jérôme Bosch, El Greco, Pierre Paul Rubens, Francisco de Goya) comme dans la littérature (François Rabelais, Voltaire, Laurence Sterne ou, plus récemment, Vladimir Nabokov, Mikhaïl Boulgakov et Günter Grass), c’est dans la production narrative et poétique sud-américaine des années 1960 et 1970 que le réalisme magique trouve une influence globale, au point de ne lui être associé qu’à lui. AlbanianIsmail Kadare déplore ce raccourci critique: «Les Latino-Américains n’ont pas inventé le réalisme magique.

Il a toujours existé dans la littérature. On ne peut imaginer la littérature mondiale sans cette dimension onirique. Pouvez-vous expliquer la Divine Comédie de Dante, ses visions de l’enfer sans appel au réalisme magique? Ne retrouve-t-on pas le même phénomène dans Faust, dans La Tempête, dans Don Quichotte, dans les tragédies grecques où le ciel et la terre sont toujours entrelacés? Je suis étonné de la naïveté des universitaires qui croient que le réalisme magique est spécifique à l’imagination du xx e siècle. « . Certains universitaires, comme Seymour Menton, notent pour leur part une forme de réalisme magique séculaire dans la littérature juive ou yiddish traditionnelle dont Isaac Bashevis Singer, André Schwartz-Bart et certains auteurs juifs américains sont les héritiers et qui auraient largement influencé Gabriel García Márquez pour l’écriture de Cent ans de solitude.

Le réalisme merveilleux ou magique vise généralement à capturer une réalité établie à travers la peinture quotidienne de populations latino-américaines ou caribéennes pour révéler toute sa fabuleuse substance, parfois étirée au rang de mythe. Ils offrent une vision de la réalité renouvelée et élargie par la part d’étrangeté, d’irrationalité, de bizarrerie ou de mystère que cachent l’existence et l’esprit humain. L’idée est que l’imagination fait partie de la réalité et que la frontière entre les deux doit être abolie. La notion traditionnelle de « réalisme » est surmontée par l’intervention du paranormal ou du surnaturel dans l’œuvre sans que son statut soit remis en cause par l’intrigue et les personnages. Les sorts, la sorcellerie, les sorts, les miracles, les événements incompréhensibles pour le lecteur ou la communication avec des êtres supérieurs (dieux, esprits, etc.) vont de soi. Ce processus va à l’encontre de la littérature infantile, caractérisée par l’intrusion problématique, angoissante et ambiguë de l’irrationnel dans la réalité. De même, il s’écarte de la transgression manifeste de la réalité telle que pratiquée par le surréalisme et s’éloigne de la littérature merveilleuse, comme la fantaisie, dans laquelle la magie fait partie d’un monde lointain, selon toute vraisemblance.

D’un autre côté, la question qui continue de diviser les esprits dans les débats autour du réalisme magique et du « réel » ou du « réalisme merveilleux » est celle de la nature et du rôle des éléments magiques, merveilleux et mythologiques identifiés dans les textes et les œuvres. de l’art concerné. Pour certains, ces éléments sont des caractéristiques authentiques de la culture dont l’œuvre est issue, tels que le mysticisme indigène, la foi en la magie et les miracles parmi les populations autochtones par opposition au rationalisme attribué à la civilisation occidentale. Cette approche littéraire liée au costumbrismois est purement objective dans la mesure où le «réalisme» inclut le témoignage fidèle de la croyance au surnaturel comme mode de vie quotidien des tribus ou des peuples représentés. Pour les autres, ce sont des aspects esthétiques particuliers,

On retrouve dans les réalistes magiques et merveilleux, au-delà des spécificités culturelles, l’influence majeure de certains auteurs occidentaux comme Nicolas Gogol, Fiodor Dostoïevski, Franz Kafka et William Faulkner, dont plusieurs romans sont liés au gothique méridional.

Au début du XXIe siècle, l’utilisation des termes respectifs « réalisme magique » et « réalisme magique » est complexe. La première profite des merveilleuses universités nord-américaines où la littérature latino-américaine et la littérature mondiale anglophone se rencontrent au sein des études culturelles, tandis que la seconde se limite aux communautés francophones des Antilles et du Canada. Le domaine d’étude de la littérature générale et comparative est fertile, d’autant plus que le concept connaît plusieurs variantes dans la littérature mondiale. Lorsque les Académiciens suédois tels que le prix Nobel de littérature à Mo Yan, en 2012, elle relate son travail dans un «réalisme hallucinatoire, relativement similaire au réalisme magique, qui est l’expression paroxystique dans le mouvement littéraire chinois appelé« racines de quête ». En 2013, les critiques anglo-saxons parlaient de  »

En Europe, nous associons certaines œuvres d’auteurs comme Ernst Jünger, Johan Daisne, Hubert Lampo, Dino Buzzati, Julien Gracq, Italo Calvino ou Milan Kundera, au réalisme magique tel qu’il a été théorisé en 1925 par Roh et, à partir de 1926, par Massimo Bontempelli (realismo magico ou realismo metafisico). Leurs œuvres font du réalisme magique un état d’esprit qui ouvre la voie à une expérience intellectuelle sur la perception d’une réalité multiple, au-dessous et au-delà des choses. Ils ne suivent en aucun cas le mode narratif intégrant des manifestations surnaturelles (lévitation, tapis volants, temps d’arrêt, naissance d’enfants avec une queue d’animal etc.) dans un contexte réaliste, perçu comme normal,

D’un autre côté, ce penchant pour le réalisme magique européen est déjà évident dans La Métamorphose de Franz Kafka (1915), comme dans une grande partie de la production narrative de Marcel Aymé (La Jument verte 1933, Les Contes du chat perché publiée entre 1934 et 1946 avec leur des animaux qui ne parlent qu’aux petites filles Delphine et Marinette dans un contexte de réalisme paysan incarné par leurs parents, Le Passe-muraille recueil de nouvelles de 1943, et La Vouivre, 1941) et dans Le Tambour de Günter Grass (1959). C’est aussi dans cette veine que Les Enfants de minuit (1981) et Les Versets sataniques (1988) de Salman Rushdie, Song of Salomon (1977) et Beloved (1987) de Toni Morrison ou Le Château blanc (1985)) et My name est Rouge (2000) par Orhan Pamuk.

Caractéristiques du réalisme magique
Les aspects suivants sont présents dans de nombreuses histoires de réalisme magique, mais pas toutes. De même, les œuvres appartenant à d’autres écoles peuvent avoir certaines caractéristiques parmi celles énumérées ici:

Contenu d’éléments magiques ou fantastiques perçus comme faisant partie de la « normalité » par les personnages;
Présence d’éléments magiques parfois intuitifs, mais jamais expliqués;
Présence du sensoriel dans le cadre de la perception de la réalité;
Réalité d’événements fantastiques, même si certains n’ont aucune explication ou sont peu susceptibles de se produire;
Perception du temps comme cyclique plutôt que linéaire, suivant des traditions dissociées de la rationalité moderne;
Distorsion du temps pour que le présent se répète ou ressemble au passé;
Transformation du commun et du quotidien en une expérience qui comprend des expériences surnaturelles ou fantastiques;
Souci stylistique, participer à une vision esthétique de la vie qui n’exclut pas l’expérience du réel.

Éléments fantastiques
Le réalisme magique dépeint des événements fantastiques sur un ton par ailleurs réaliste. Il apporte des fables, des contes populaires et des mythes à la pertinence sociale contemporaine. Les traits fantastiques donnés aux personnages, tels que la lévitation, la télépathie et la télékinésie, aident à englober des réalités politiques modernes qui peuvent être fantasmagoriques.

Cadre réel
L’existence d’éléments fantastiques dans le monde réel fournit la base du réalisme magique. Les écrivains n’inventent pas de nouveaux mondes mais révèlent la magie de ce monde, comme l’a fait Gabriel García Márquez, qui a écrit l’œuvre phare Cent ans de solitude. Dans le monde du réalisme magique, le royaume surnaturel se mélange avec le monde naturel et familier.

Réticence autoritaire
La réticence autoritaire est la «rétention délibérée d’informations et d’explications sur le monde fictif déconcertant». Le narrateur est indifférent, caractéristique renforcée par cette absence d’explication des événements fantastiques; l’histoire se déroule avec une « précision logique » comme si rien d’extraordinaire n’avait eu lieu. Les événements magiques sont présentés comme des événements ordinaires; par conséquent, le lecteur accepte le merveilleux comme normal et commun. Expliquer le monde surnaturel ou le présenter comme extraordinaire réduirait immédiatement sa légitimité par rapport au monde naturel. Le lecteur ne considérerait donc pas le surnaturel comme un faux témoignage.

Plénitude
Dans son essai « Le baroque et le réel merveilleux », l’écrivain cubain Alejo Carpentier a défini le baroque par un manque de vide, un écart par rapport à la structure ou aux règles, et une abondance « extraordinaire » (plénitude) de détails désorientants (citant Mondrian comme son contraire). ). Sous cet angle, Carpentier considère le baroque comme une superposition d’éléments, qui se traduit facilement dans l’atmosphère latino-américaine post-coloniale ou transculturelle qu’il souligne dans Le Royaume de ce monde. « L’Amérique, continent de symbiose, de mutations … métisse, engendre le baroque », rendu explicite par les temples aztèques élaborés et la poésie associative nahuatl. Ces ethnies mélangées grandissent avec le baroque américain; l’espace entre les deux est où le «merveilleux merveilleux» est vu. Merveilleux: ne signifie pas beau et agréable, mais extraordinaire, étrange et excellent. Un tel système complexe de superposition – englobé dans le roman latino-américain «boom», comme Cent ans de solitude – vise à «traduire l’étendue de l’Amérique».

L’hybridité
Les intrigues de réalisme magique emploient de manière caractéristique plusieurs plans hybrides de réalité qui se déroulent dans des «arènes inharmonieuses d’opposés tels que urbain et rural, occidental et indigène».

Métafiction
Ce trait est centré sur le rôle du lecteur dans la littérature. Avec ses réalités multiples et sa référence spécifique au monde du lecteur, il explore l’impact de la fiction sur la réalité, la réalité sur la fiction et le rôle du lecteur entre les deux; en tant que tel, il est bien adapté pour attirer l’attention sur la critique sociale ou politique. De plus, c’est l’outil primordial dans l’exécution d’un phénomène apparenté et majeur de la magie réaliste: la textualisation. Ce terme définit deux conditions – premièrement, où un lecteur fictif entre dans l’histoire au sein d’une histoire tout en la lisant, lui faisant prendre conscience de son statut de lecteur – et deuxièmement, où le monde textuel entre dans le monde (réel) du lecteur. Le bon sens annulerait ce processus, mais la «magie» est la convention flexible qui le permet.

Sensibilisation accrue au mystère
La plupart des critiques s’accordent sur ce thème majeur. La littérature réaliste magique a tendance à se lire à un niveau intensifié. Prenant cent ans de solitude, le lecteur doit abandonner les liens préexistants avec l’exposition conventionnelle, l’avancement de l’intrigue, la structure temporelle linéaire, la raison scientifique, etc., pour lutter pour un état de conscience accrue de la connectivité de la vie ou des significations cachées. Luis Leal articule ce sentiment comme « pour saisir le mystère qui respire derrière les choses », et soutient la revendication en disant qu’un écrivain doit élever ses sens jusqu’au point de « l’estado limite » (traduit par « état limite » ou « extrême ») dans afin de réaliser tous les niveaux de réalité, surtout celui de mystère.

Critique politique
Le réalisme magique contient une « critique implicite de la société, en particulier de l’élite ». Surtout en ce qui concerne l’Amérique latine, le style rompt avec le discours incontestable des «centres privilégiés de la littérature». C’est un mode qui concerne principalement et pour les « ex-centriques »: les marginalisés géographiquement, socialement et économiquement. Par conséquent, le «monde alternatif» du réalisme magique travaille à corriger la réalité des points de vue établis (comme le réalisme, le naturalisme, le modernisme). Les textes réalistes magiques, dans cette logique, sont des textes subversifs, révolutionnaires contre les forces socialement dominantes. Alternativement, le socialement dominant peut mettre en œuvre le réalisme magique pour se dissocier de son «discours de pouvoir». Theo D’haen qualifie ce changement de perspective de «décentrage».

Dans sa critique du roman de Gabriel Garcia Márquez, Chronique d’une mort annoncée, Salman Rushdie soutient que l’expérience formelle du réalisme magique permet d’exprimer des idées politiques d’une manière qui pourrait ne pas être possible à travers des formes littéraires plus établies:

« El realismo mágico », le réalisme magique, du moins tel que pratiqué par Márquez, est un développement du surréalisme qui exprime une conscience véritablement du « Tiers Monde ». Il traite de ce que Naipaul a appelé des sociétés «à moitié faites», dans lesquelles les incroyablement vieux luttent contre les épouvantablement nouveaux, dans lesquels les corruptions publiques et les angoisses privées sont en quelque sorte plus criardes et extrêmes qu’elles ne le sont jamais dans le soi-disant «Nord» , où des siècles de richesse et de pouvoir ont formé d’épaisses couches sur la surface de ce qui se passe réellement. Dans les œuvres de Márquez, comme dans le monde qu’il décrit, des choses impossibles se produisent constamment, et de manière plausible, à l’air libre sous le soleil de midi.

Les origines
Le réalisme magique littéraire est originaire d’Amérique latine. Les écrivains voyageaient souvent entre leur pays d’origine et les centres culturels européens, tels que Paris ou Berlin, et étaient influencés par le mouvement artistique de l’époque. L’écrivain cubain Alejo Carpentier et le Vénézuélien Arturo Uslar-Pietri, par exemple, ont été fortement influencés par les mouvements artistiques européens, comme le surréalisme, lors de leurs séjours à Paris dans les années 1920 et 1930. Un événement majeur qui a lié les réalismes magiques picturaux et littéraires a été la traduction et la publication du livre de Franz Roh en espagnol par la Revista de Occidente espagnole en 1927, dirigée par la figure littéraire majeure José Ortega y Gasset. « En moins d’un an, le réalisme magique était appliqué à la prose d’auteurs européens dans les milieux littéraires de Buenos Aires. »:

Les implications théoriques du réalisme magique de l’art visuel ont grandement influencé la littérature européenne et latino-américaine. L’Italien Massimo Bontempelli, par exemple, a affirmé que la littérature pouvait être un moyen de créer une conscience collective en « ouvrant de nouvelles perspectives mythiques et magiques sur la réalité », et a utilisé ses écrits pour inspirer une nation italienne gouvernée par le fascisme. Pietri était étroitement associé à la forme de réalisme magique de Roh et connaissait Bontempelli à Paris. Plutôt que de suivre les versions en développement de Carpentier du « merveilleux (latino-américain) merveilleux », les écrits d’Uslar-Pietri mettent l’accent sur « le mystère de la vie humaine parmi la réalité de la vie ». Il croyait que le réalisme magique était « une continuation des écrits expérimentaux modernistes d’avant-garde [ou d’avant-garde] d’Amérique latine ».

Principaux sujets de critique

Les ambiguïtés dans la définition
Le critique mexicain Luis Leal a résumé la difficulté de définir le réalisme magique en écrivant: « Si vous pouvez l’expliquer, ce n’est pas du réalisme magique. » Il propose sa propre définition en écrivant: « Sans penser au concept de réalisme magique, chaque écrivain exprime une réalité qu’il observe chez les gens. Pour moi, le réalisme magique est une attitude des personnages du roman envers le monde « , ou vers la nature.

Leal et Guenther citent tous deux Arturo Uslar-Pietri, qui a décrit « l’homme comme un mystère entouré de faits réalistes. Une prédiction poétique ou un déni poétique de la réalité. Ce qui, faute d’un autre nom, pourrait être appelé un réalisme magique. » Il convient de noter que Pietri, en présentant son terme pour cette tendance littéraire, a toujours gardé sa définition ouverte au moyen d’un langage plus lyrique et évocateur que strictement critique, comme dans cette déclaration de 1948. Lorsque les critiques universitaires ont tenté de définir le réalisme magique avec une exactitude savante, ils ont découvert qu’il était plus puissant que précis. Les critiques, frustrés par leur incapacité à cerner le sens du terme, ont appelé à son abandon complet. Pourtant, dans l’usage vague et ample de Pietri, le réalisme magique a réussi à résumer pour de nombreux lecteurs leur perception d’une grande partie de la fiction latino-américaine; ce fait suggère que le terme a ses utilisations, tant qu’il ne devrait pas fonctionner avec la précision attendue de la terminologie technique et savante.

Vues du monde occidentales et autochtones
La perspective critique du réalisme magique en tant que conflit entre la réalité et l’anomalie découle de la dissociation du lecteur occidental avec la mythologie, une racine du réalisme magique plus facilement comprise par les cultures non occidentales. La confusion occidentale concernant le réalisme magique est due à la « conception du réel » créée dans un texte réaliste magique: plutôt que d’expliquer la réalité à l’aide de lois naturelles ou physiques, comme dans les textes occidentaux typiques, les textes réalistes magiques créent une réalité « dans laquelle la relation entre les incidents, les personnages et le cadre ne pouvaient être fondés ou justifiés par leur statut dans le monde physique ou leur acceptation normale par la mentalité bourgeoise « .

L’article de l’auteur guatémaltèque William Spindler, « Réalisme magique: une typologie », suggère qu’il existe trois types de réalisme magique, qui ne sont cependant nullement incompatibles: le réalisme magique « métaphysique » européen, avec son sens de l’éloignement et l’étrange, illustré par La fiction de Kafka; Réalisme magique «ontologique», caractérisé par la «factualité» dans la relation d’événements «inexplicables»; et le réalisme magique « anthropologique », où une vision du monde indigène côtoie la vision du monde rationnelle occidentale. La typologie du réalisme magique de Spindler a été critiquée comme « un acte de catégorisation qui cherche à définir le réalisme magique comme un projet culturellement spécifique, en identifiant pour ses lecteurs les sociétés (non modernes) où le mythe et la magie persistent et où le réalisme magique pourrait se produire. Il y a des objections à cette analyse. Les modèles de rationalisme occidentaux peuvent ne pas réellement décrire les modes de pensée occidentaux et il est possible de concevoir des cas où les deux ordres de connaissances sont simultanément possibles.  »

Lo real maravilloso
Alejo Carpentier a créé le terme lo real maravilloso (à peu près «le merveilleux réel») dans le prologue de son roman Le Royaume de ce monde (1949); cependant, certains se demandent s’il est vraiment un écrivain réaliste magique, ou simplement un précurseur et une source d’inspiration. Maggie Bowers prétend qu’il est largement reconnu comme le créateur du réalisme magique latino-américain (en tant que romancier et critique); elle décrit la conception de Carpentier comme une sorte de réalité exacerbée où des éléments du miraculeux peuvent apparaître tout en semblant naturels et sans force. Elle suggère qu’en se dissociant lui-même et ses écrits du réalisme magique pictural de Roh, Carpentier visait à montrer comment – en raison de l’histoire, de la géographie, de la démographie, de la politique, des mythes et des croyances variées de l’Amérique latine – des choses improbables et merveilleuses sont rendues possibles. En outre,

« Le merveilleux » peut être facilement confondu avec le réalisme magique, car les deux modes introduisent des événements surnaturels sans surprendre l’auteur impliqué. Dans les deux cas, ces événements magiques sont attendus et acceptés comme des événements quotidiens. Cependant, le monde merveilleux est un monde unidimensionnel. L’auteur implicite pense que tout peut arriver ici, car le monde entier est rempli d’êtres et de situations surnaturels pour commencer. Les contes de fées sont un bon exemple de littérature merveilleuse. L’idée importante pour définir le merveilleux est que les lecteurs comprennent que ce monde fictif est différent du monde où ils vivent. Le monde unidimensionnel « merveilleux » diffère du monde bidimensionnel du réalisme magique, car dans ce dernier, le royaume surnaturel se mélange avec le naturel, monde familier (arriver à la combinaison de deux couches de réalité: bidimensionnelle). Alors que certains utilisent les termes réalisme magique et lo maravilloso de manière interchangeable, la principale différence réside dans la focalisation.

Le critique Luis Leal atteste que Carpentier était un pilier originaire du style réaliste magique en se référant implicitement aux travaux critiques de ce dernier, en écrivant que « L’existence du réel merveilleux est ce qui a commencé la littérature réaliste magique, que certains critiques prétendent être la littérature vraiment américaine » . On peut donc en conclure que «lo real maravilloso» de Carpentier se distingue particulièrement du réalisme magique par le fait que le premier s’applique spécifiquement à l’Amérique. Sur cette note, Lee A. Daniel classe les détracteurs de Carpentier en trois groupes: ceux qui ne le considèrent pas comme un réalisateur magique (Ángel Flores), ceux qui l’appellent « un écrivain mágicorealista sans aucune mention de son » lo real maravilloso « ( Gómez Gil, Jean Franco, Carlos Fuentes) « ,

Exclusivité latino-américaine
La critique selon laquelle l’Amérique latine est le berceau et la pierre angulaire de toutes les choses réalistes magiques est assez courante. Ángel Flores ne nie pas que le réalisme magique est une marchandise internationale mais affirme qu’il a un lieu de naissance hispanique, écrivant que « le réalisme magique est une continuation de la tradition réaliste romantique de la littérature de langue espagnole et de ses homologues européens. » Flores n’est pas seul sur ce front; il y a une dispute entre ceux qui voient le réalisme magique comme une invention latino-américaine et ceux qui le voient comme le produit global d’un monde postmoderne. Guenther conclut: «Mis à part les conjectures, c’est en Amérique latine que le [réalisme magique] a été principalement saisi par la critique littéraire et a été, par la traduction et l’appropriation littéraire, transformé.»: 61 Le réalisme magique a pris une dimension internationale:

La théorie de l’origine hispanique: Si l’on considère toutes les citations données dans cet article, il y a des problèmes avec la « théorie de l’origine hispanique » et la conclusion de Guenther et d’autres critiques. En admettant cet article, le terme « réalisme magique » est entré pour la première fois en usage artistique en 1927 par le critique allemand Franz Roh après la publication en 1915 de la nouvelle de Franz Kafka « La métamorphose », représentations visuelles et littéraires et utilisations du réalisme magique, indépendamment de suffixe nitpicking. L’auteur russe Nikolai Gogol et son histoire « The Nose » (1835) est également un prédécesseur de la théorie d’origine hispanique. Tout cela est remis en question par la position critique de Borges en tant que véritable réalisateur magique contre un prédécesseur du réalisme magique et la comparaison des dates de publications entre les œuvres hispaniques et européennes. Le réalisme magique a certainement connu une «époque dorée» dans les communautés hispaniques. On ne peut nier que les communautés hispaniques, l’Argentine en particulier, ont soutenu de grands mouvements et talents dans le réalisme magique.

On pourrait valablement suggérer que l’apogée du réalisme magique a été observée dans les pays d’Amérique latine, bien que les lecteurs féministes puissent être en désaccord. Virginia Woolf, Angela Carter, Toni Morrison et Charlotte Perkins Gilman étant d’excellents défis critiques à cette notion de réalisme magique hispanique en tant qu’esthétique complète et diversement consciente. Allende étant une contribution ultérieure à ce discours sensible au genre. Frida Kahlo, bien sûr, est également importante à cet égard, mais aussi à une date ultérieure à Woolf et Gilman. Cette cartographie féministe, cependant, n’est pas nécessaire pour identifier une vérité fondamentale. Kafka et Gogol sont antérieures à Borges. Ils peuvent chacun avoir leurs propres formes de réalisme magique, mais ils sont chacun par la définition plus large solidement dans l’identification donnée de cet article: « un cadre très détaillé et réaliste est envahi par quelque chose de trop étrange pour le croire ..

Ce numéro d’étude féministe sur le réalisme magique et son origine est également un discours important. Il ne faut pas l’ignorer. Étant donné que le réalisme magique, de par sa nature même, permet aux voix sous-représentées et minoritaires d’être entendues dans des contextes plus subtils et représentatifs, le réalisme magique peut être l’une des meilleures formes disponibles pour les auteurs et les artistes qui expriment des scénarios impopulaires dans des contextes socio-politiques . Encore une fois, Woolf, Allende, Kahlo, Carter, Morrison et Gilman sont d’excellents exemples de diversité de genre et d’ethnicité dans le réalisme magique. À cette fin, la théorie de l’origine hispanique ne tient pas.

Mis à part la diversité des sexes, les débuts fondamentaux du réalisme magique sont beaucoup plus diversifiés et complexes que ce que la théorie de l’origine hispanique suggérerait tel que défini dans cet article. Au début de l’article, nous lisons une définition plus large: « [le réalisme magique est] ce qui se passe lorsqu’un environnement très détaillé et réaliste est envahi par quelque chose de trop étrange pour le croire … » Ce standard « trop ​​étrange pour le croire » étant relatif à l’européen l’esthétique, c’est-à-dire le travail de Woolf, Kafka et Gogol. Plus tard, nous lisons une autre définition et un précédent apparent à la théorie de l’origine hispanique: « Le réalisme magique est une continuation de la tradition réaliste romantique de la littérature de langue espagnole. »

Cette « continuation » est un sous-ensemble d’une définition et d’une norme plus larges du réalisme magique. Le sous-ensemble hispanique de « continuation » et de « tradition réaliste romantique de la langue espagnole » identifie certainement pourquoi le réalisme magique a pris racine et s’est développé dans les communautés hispaniques, mais il ne crée pas de précédent pour une origine ou une propriété au sol zéro uniquement dans les cultures hispaniques. Le réalisme magique est né en Allemagne autant que dans les pays d’Amérique latine. Les deux peuvent revendiquer leur esthétique plus spécifique, mais identifier le terme plus large de réalisme magique comme étant hispanique n’est qu’une théorie non étayée par les citations de cet article. Il est peut-être temps d’identifier chacun comme sien dans le cadre d’un parapluie plus large et moins biaisé.

Le réalisme magique est un artisanat continu dans les nombreux pays qui y ont contribué à ses débuts. L’Allemagne en premier et les pays d’Amérique latine en deuxième position. Il existe certainement des différences esthétiques entre les réalistes magiques européens et hispaniques, mais ils sont tous deux également réalistes magiques. Pour cette raison, les réalistes de la magie hispanique devraient vraiment avoir une désignation appropriée en tant que telle, mais pas le parapluie global du terme plus large comme le suggère cet article.

Postmodernisme
Tenant compte du fait que, théoriquement, le réalisme magique est né au XXe siècle, certains ont avancé que le relier au postmodernisme est une prochaine étape logique. Pour relier davantage les deux concepts, il existe des points communs descriptifs entre les deux que le critique belge Theo D’haen aborde dans son essai, « Réalisme magique et postmodernisme ». Alors que des auteurs tels que Günter Grass, Thomas Bernhard, Peter Handke, Italo Calvino, John Fowles, Angela Carter, John Banville, Michel Tournier, Giannina Braschi, Willem Brakman et Louis Ferron peuvent être largement considérés comme postmodernes, ils peuvent « tout aussi facilement être classés par catégorie … magie réaliste « .

Une liste a été compilée des caractéristiques que l’on pourrait typiquement attribuer au postmodernisme, mais qui pourraient également décrire le réalisme magique littéraire: « autoréflexivité, métafiction, éclectisme, redondance, multiplicité, discontinuité, intertextualité, parodie, dissolution du personnage et instance narrative, l’effacement des frontières et la déstabilisation du lecteur « . Pour relier davantage les deux, le réalisme magique et le postmodernisme partagent les thèmes du discours post-colonial, dans lequel les sauts dans le temps et la concentration ne peuvent pas vraiment être expliqués avec un raisonnement scientifique mais plutôt avec un raisonnement magique; textualisation (du lecteur); et la métafiction.

En ce qui concerne l’attitude envers le public, les deux ont, selon certains, beaucoup de points communs. Les œuvres réalistes magiques ne cherchent pas à satisfaire principalement un public populaire, mais plutôt un public sophistiqué qui doit être attentif à remarquer des «subtilités» textuelles. Alors que l’écrivain postmoderne condamne la littérature évadée (comme la fantaisie, le crime, la fiction fantôme), il / elle y est inextricablement lié en ce qui concerne le lectorat. Il existe deux modes dans la littérature postmoderne: l’un, la fiction pop à succès commercial, et l’autre, la philosophie, mieux adaptée aux intellectuels. Une lecture singulière du premier mode rendra une compréhension déformée ou réductrice du texte. Le lecteur fictif – comme Aureliano de 100 ans de solitude – est l’otage utilisé pour exprimer l’angoisse de l’écrivain sur cette question de savoir qui lit l’œuvre et à quelles fins,

L’écrivain réaliste avec difficulté doit parvenir à un équilibre entre la vendabilité et l’intégrité intellectuelle. Wendy Faris, parlant du réalisme magique comme un phénomène contemporain qui laisse le modernisme au postmodernisme, dit: «Les fictions réalistes magiques semblent plus jeunes et populaires que leurs prédécesseurs modernistes, en ce qu’elles traitent souvent (mais pas toujours) avec des histoires unidirectionnelles à notre désir fondamental d’entendre ce qui se passe ensuite. Ainsi, ils peuvent être plus clairement conçus pour le divertissement des lecteurs.  »

Comparaison avec des genres apparentés
Lorsque vous essayez de définir ce qu’est quelque chose, il est souvent utile de définir ce que quelque chose n’est pas. De nombreux critiques littéraires tentent de classer les romans et les œuvres littéraires dans un seul genre, tels que « romantique » ou « naturaliste », ne tenant pas toujours compte du fait que de nombreuses œuvres entrent dans plusieurs catégories. Beaucoup de discussions sont citées dans le livre de Maggie Ann Bowers, Magic (al) Realism, dans lequel elle tente de délimiter les termes réalisme magique et réalisme magique en examinant les relations avec d’autres genres tels que le réalisme, le surréalisme, la littérature fantastique, la science-fiction et sa version africaine , le réalisme animiste.

Le réalisme
Le réalisme est une tentative de créer une représentation de la vie réelle; un roman ne repose pas simplement sur ce qu’il présente, mais sur la façon dont il le présente. De cette façon, un récit réaliste agit comme cadre par lequel le lecteur construit un monde en utilisant les matières premières de la vie. Comprendre à la fois le réalisme et le réalisme magique dans le domaine d’un mode narratif est essentiel pour comprendre les deux termes. Le réalisme magique « repose sur la présentation d’éléments réels, imaginaires ou magiques comme s’ils étaient réels. Il s’appuie sur le réalisme, mais uniquement pour qu’il puisse étendre ce qui est acceptable comme réel à ses limites ».

Le théoricien littéraire Kornelije Kvas a écrit que « ce qui est créé dans les œuvres de réalisme magique (al) est un monde fictif proche de la réalité, marqué par une forte présence de l’inhabituel et du fantastique, afin de repérer, entre autres, les contradictions et lacunes de la société. La présence de l’élément du fantastique ne viole pas la cohérence manifeste d’une œuvre qui est caractéristique de la littérature réaliste traditionnelle. Les éléments fantastiques (magiques) apparaissent comme faisant partie de la réalité quotidienne, fonctionnent comme des sauveurs de l’humain contre les assauts du conformisme, du mal et du totalitarisme. De plus, dans les œuvres de réalisme magique, nous trouvons une narration objective caractéristique du réalisme traditionnel du XIXe siècle « .

Comme simple point de comparaison, la différenciation de Roh entre expressionnisme et post-expressionnisme, telle que décrite dans l’art allemand au 20e siècle, peut être appliquée au réalisme magique et au réalisme. Le réalisme se rapporte aux termes « histoire », « mimétique », « familiarisation », « empirisme / logique », « narration », « naturalisme provoqué par la fermeture / réducteur » et « rationalisation / cause et effet ». D’un autre côté, le réalisme magique englobe les termes «mythe / légende», «fantastique / supplémentation», «défamiliarisation», «mysticisme / magie», «méta-narration», «romantisme ouvert / expansif» et «imagination / capacité négative « .

Surréalisme
Le surréalisme est souvent confondu avec le réalisme magique car ils explorent tous les deux des aspects illogiques ou non réalistes de l’humanité et de l’existence. Il existe un lien historique fort entre le concept de réalisme magique et le surréalisme de Franz Roh, ainsi que l’influence qui en résulte sur la merveilleuse réalité de Carpentier; cependant, des différences importantes subsistent. Le surréalisme « est le plus éloigné du réalisme magique [en ce que] les aspects qu’il explore ne sont pas associés à la réalité matérielle mais à l’imagination et à l’esprit, et en particulier il tente d’exprimer la » vie intérieure « et la psychologie des humains à travers l’art » . Il cherche à exprimer le subconscient, l’inconscient, le refoulé et l’inexprimable. Le réalisme magique, en revanche, présente rarement l’extraordinaire sous la forme d’un rêve ou d’une expérience psychologique. « Faire cela, «Bowers écrit», prend la magie de la réalité matérielle reconnaissable et la place dans le monde peu compris de l’imagination. L’ordinaire de la magie du réalisme magique repose sur sa position acceptée et incontestée dans la réalité tangible et matérielle.  »

Réalisme imaginaire
« Réalisme imaginaire » est un terme inventé pour la première fois par le peintre néerlandais Carel Willink comme un pendant du réalisme magique. Là où le réalisme magique utilise des éléments fantastiques et irréels, le réalisme imaginaire utilise strictement des éléments réalistes dans une scène imaginée. Ainsi, les peintres classiques avec leurs scènes bibliques et mythologiques peuvent être qualifiés de «réalistes imaginaires». Avec la disponibilité croissante des logiciels de retouche photo, des photographes d’art comme Karl Hammer et d’autres créent également des œuvres artistiques dans ce genre.

Fabulisme
Le fabulisme fait traditionnellement référence à des fables, des paraboles et des mythes, et est parfois utilisé dans des contextes contemporains pour des auteurs dont le travail s’inscrit ou se rapporte au réalisme magique.

Bien que souvent utilisé pour désigner des œuvres de réalisme magique, le fabulisme incorpore des éléments fantastiques à la réalité, utilisant des mythes et des fables pour critiquer le monde extérieur et offrir des interprétations allégoriques directes. Le psychologue pour enfants austro-américain Bruno Bettelheim a suggéré que les contes de fées ont un mérite psychologique. Ils sont utilisés pour traduire le traumatisme dans un contexte que les gens peuvent plus facilement comprendre et aider à traiter des vérités difficiles. Bettelheim a postulé que l’obscurité et la moralité des contes de fées traditionnels permettaient aux enfants de s’attaquer aux questions de peur à travers le symbolisme. Le fabulisme a aidé à surmonter ces complexités et, selon les mots de Bettelheim, à «rendre physique ce qui est autrement éphémère ou ineffable dans une tentative … de comprendre les choses dont nous avons le plus de mal à parler: la perte, l’amour, la transition».

L’auteur Amber Sparks a décrit le fabulisme comme un mélange d’éléments fantastiques dans un cadre réaliste. Crucial pour le genre, a déclaré Sparks, les éléments sont souvent empruntés à des mythes, contes de fées et contes populaires spécifiques. Contrairement au réalisme magique, il n’utilise pas seulement des éléments magiques généraux, mais incorpore directement des détails d’histoires bien connues. « Nos vies sont bizarres, sinueuses et fantastiques », a déclaré Hannah Gilham de la Washington Square Review concernant le fabulisme. « Notre fiction ne devrait-elle pas refléter cela? »

Alors que le réalisme magique est traditionnellement utilisé pour désigner des œuvres d’origine latino-américaine, le fabulisme n’est lié à aucune culture spécifique. Plutôt que de se concentrer sur les réalités politiques, le fabulisme a tendance à se concentrer sur l’ensemble de l’expérience humaine à travers la mécanisation des contes de fées et des mythes. Cela peut être vu dans les œuvres de CS Lewis, qui était autrefois considéré comme le plus grand fabuliste du 20e siècle. Son roman de 1956 Till We Have Faces a été référencé comme un récit fabuliste. Cette réimagination de l’histoire de Cupidon et Psyché utilise un mythe séculaire pour transmettre au lecteur une connaissance moraliste. Une revue du Washington Post d’une biographie de Lewis explique comment son travail crée « une fiction » afin de livrer une leçon. Dit le poste de Lewis, « Le fabuliste …

Italo Calvino est un exemple d’écrivain du genre qui utilise le terme de fabuliste. Calvino est surtout connu pour sa trilogie de livre, Nos ancêtres, une collection de contes moraux racontés à travers la fantaisie surréaliste. Comme de nombreuses collections fabulistes, son travail est souvent classé comme des allégories pour enfants. Calvino voulait que la fiction, comme les contes populaires, agisse comme un outil pédagogique. « Maintes et maintes fois, Calvino a insisté sur le » potentiel éducatif « de la fable et sur sa fonction d’exemple moral », a écrit le journaliste Ian Thomson à propos du fabuliste italien.

Lors de l’examen du travail du metteur en scène américain d’origine roumaine Andrei Serban, le critique du New York Times Mel Gussow a inventé le terme « Le nouveau fabulisme ». Serban est célèbre pour ses réinventions dans l’art de la mise en scène et de la mise en scène, connu pour diriger des œuvres comme «The Stag King» et «The Serpent Woman», deux fables adaptées dans des pièces de Carl Gozzi. Gussow a défini «Le nouveau fabulisme» comme «prenant des mythes anciens et les transformant en histoires de moralité». Dans le livre d’Ed Menta, La magie derrière le rideau, il explore le travail et l’influence de Serban dans le contexte du théâtre américain. Il a écrit que le style fabuliste permettait à Serban de combiner parfaitement la forme technique et sa propre imagination. En dirigeant des œuvres fabulistes, Serban peut inspirer un public de bonté innée et de romantisme à travers la magie du théâtre. « Le nouveau fabulisme a permis à Serban de poursuivre ses propres idéaux de parvenir à la sagesse la naïveté d’un théâtre pour enfants », a écrit Menta. « C’est dans cette simplicité, cette innocence, cette magie que Serban trouve tout espoir pour le théâtre contemporain. »

Fantaisie
D’éminents auteurs de fantasy de langue anglaise ont dit que le « réalisme magique » n’est qu’un autre nom pour la fiction fantastique. Gene Wolfe a déclaré: « Le réalisme magique est un fantasme écrit par des gens qui parlent espagnol », et Terry Pratchett a déclaré que le réalisme magique « est comme une façon polie de dire que vous écrivez du fantastique ».

Cependant, Amaryll Beatrice Chanady distingue la littérature réaliste magique de la littérature fantastique (« le fantastique ») sur la base de différences entre trois dimensions partagées: l’utilisation de l’antinomie (la présence simultanée de deux codes en conflit), l’inclusion d’événements qui ne peuvent pas être intégrés dans un cadre logique et l’utilisation de la réticence de l’auteur. Dans la fantaisie, la présence du code surnaturel est perçue comme problématique, quelque chose qui attire une attention particulière – où dans le réalisme magique, la présence du surnaturel est acceptée. Dans la fantaisie, alors que la réticence de l’auteur crée un effet perturbateur sur le lecteur, elle travaille à intégrer le surnaturel dans le cadre naturel dans le réalisme magique.

Cette intégration est rendue possible dans le réalisme magique car l’auteur présente le surnaturel comme étant également valable pour le naturel. Il n’y a pas de hiérarchie entre les deux codes. Le fantôme de Melquíades dans Cent ans de solitude de Márquez ou le bébé fantôme dans Beloved de Toni Morrison qui visitent ou hantent les habitants de leur ancienne résidence sont tous deux présentés par le narrateur comme des événements ordinaires; le lecteur accepte donc le merveilleux comme normal et commun.

Pour Clark Zlotchew, le facteur de différenciation entre le réalisme fantastique et le réalisme magique est que dans la littérature fantastique, comme The Metamorphosis de Kafka, le protagoniste, l’auteur ou le lecteur implicite hésite à décider s’il convient d’attribuer des causes naturelles ou surnaturelles à une perturbation. événement, ou entre explications rationnelles ou irrationnelles. La littérature fantastique a également été définie comme un morceau de récit dans lequel il y a un vacillement constant entre la croyance et la non-croyance dans l’événement surnaturel ou extraordinaire.

De l’avis de Leal, les écrivains de littérature fantastique, comme Borges, peuvent créer «de nouveaux mondes, peut-être de nouvelles planètes. En revanche, des écrivains comme García Márquez, qui utilisent le réalisme magique, ne créent pas de nouveaux mondes, mais suggèrent le magique dans notre monde .  » Dans le réalisme magique, le royaume surnaturel se mélange avec le monde naturel et familier. Ce double monde de réalisme magique diffère du monde unique que l’on trouve dans la littérature de contes de fées et de fantasy. En revanche, dans la série « Sorcerous Stabber Orphen », les lois du monde naturel deviennent la base d’un concept naturaliste de la magie.

Réalisme animiste
«Réalisme animiste» est un terme pour conceptualiser la littérature africaine qui a été écrite sur la base de la forte présence de l’ancêtre imaginaire, de la religion traditionnelle et surtout de l’animisme des cultures africaines.

Le terme a été utilisé par Pepetela (1989) et Harry Garuba (2003) pour être une nouvelle conception du réalisme magique dans la littérature africaine.

Science fiction
Alors que la science-fiction et le réalisme magique détournent la notion de ce qui est réel, jouent avec l’imagination humaine et sont des formes de fiction (souvent fantastiques), ils diffèrent considérablement. Bower’s cite Brave New World d’Aldous Huxley comme un roman qui illustre l’exigence du roman de science-fiction d’une « explication rationnelle et physique pour tout événement inhabituel ». Huxley dépeint un monde où la population est fortement contrôlée avec des drogues améliorant l’humeur, qui sont contrôlées par le gouvernement. Dans ce monde, il n’y a pas de lien entre copulation et reproduction. Les humains sont produits dans des tubes à essai géants, où les altérations chimiques pendant la gestation déterminent leur destin. Bowers soutient que «le récit de science-fiction» La différence distincte du réalisme magique est qu’il se situe dans un monde différent de toute réalité connue et son réalisme réside dans le fait que nous pouvons le reconnaître comme une possibilité pour notre avenir. Contrairement au réalisme magique, il n’a pas de cadre réaliste reconnaissable par rapport à une réalité passée ou présente.  »

Auteurs et œuvres majeurs
Bien que les critiques et les écrivains débattent des auteurs ou des œuvres qui entrent dans le genre du réalisme magique, les auteurs suivants représentent le mode narratif. Dans le monde latino-américain, les écrivains réalistes les plus emblématiques sont Jorge Luis Borges, Isabel Allende et le prix Nobel Gabriel García Márquez, dont le roman Cent ans de solitude a connu un succès mondial instantané.

García Márquez a avoué: « Mon problème le plus important a été de détruire la ligne de démarcation qui sépare ce qui semble réel de ce qui semble fantastique. » Allende est la première écrivaine latino-américaine reconnue en dehors du continent. Son roman le plus connu, La Maison des Esprits, est sans doute similaire au style d’écriture réaliste magique de García Márquez. Une autre romancière notable est Laura Esquivel, dont Like Water for Chocolate raconte l’histoire de la vie domestique des femmes vivant en marge de leur famille et de la société. La protagoniste du roman, Tita, est gardée du bonheur et du mariage par sa mère.  »

Son amour non partagé et son ostracisme de la famille l’ont amenée à exploiter ses pouvoirs extraordinaires d’imprégner ses émotions de la nourriture qu’elle prépare. À son tour, les gens qui mangent sa nourriture mettent en scène ses émotions pour elle. Par exemple, après avoir mangé un gâteau de mariage que Tita a fait en souffrant d’un amour interdit, les invités souffrent tous d’une vague de désir. Le Mexicain Juan Rulfo a été le pionnier de l’exposition à travers une structure non linéaire avec son court roman Pedro Páramo qui raconte l’histoire de Comala à la fois comme une ville animée à l’époque du Pedro Páramo éponyme et comme une ville fantôme à travers les yeux de son fils Juan Preciado qui revient à Comala pour tenir une promesse faite à sa mère décédée.

Dans le monde anglophone, les principaux auteurs sont l’écrivain indien britannique Salman Rushdie, les romanciers afro-américains Toni Morrison et Gloria Naylor, Latinos, comme Ana Castillo, Rudolfo Anaya, Daniel Olivas et Helena Maria Viramontes, les auteurs amérindiens Louise Erdrich et Sherman Alexie. ; L’écrivain anglais Louis de Bernières et l’écrivain féministe anglaise Angela Carter. Le plus connu est peut-être Rushdie, dont « la forme linguistique du réalisme magique chevauche à la fois la tradition surréaliste du réalisme magique tel qu’il s’est développé en Europe et la tradition mythique du réalisme magique telle qu’elle s’est développée en Amérique latine ». L’œuvre la plus remarquable de Morrison, Beloved, raconte l’histoire d’une mère qui, hantée par le fantôme de son enfant, apprend à faire face aux souvenirs de son enfance traumatisante en tant qu’esclave maltraitée et au fardeau de nourrir les enfants dans une société dure et brutale. Jonathan Safran Foer utilise le réalisme magique pour explorer l’histoire du stetl et de l’Holocauste dans Everything Is Illuminated.

Dans le monde lusophone, Jorge Amado et le romancier lauréat du prix Nobel José Saramago sont parmi les auteurs les plus célèbres du réalisme magique.

En Norvège, les écrivains Erik Fosnes Hansen, Jan Kjærstad et la jeune romancière Rune Salvesen se sont distingués comme les meilleurs écrivains de réalisme magique, ce qui a été considéré comme très non norvégien.

La trilogie Poena Damni de Dimitris Lyacos, écrite à l’origine en grec, est également considérée comme présentant les caractéristiques du réalisme magique dans sa fusion simultanée de situations réelles et irréelles dans le même contexte narratif.