Espacio en el diseño del paisaje

Espacio en el diseño del paisaje se refiere a las teorías sobre el significado y la naturaleza del espacio como un volumen y como un elemento de diseño. El concepto del espacio como el medio fundamental del diseño del paisaje surgió de debates vinculados al modernismo, el arte contemporáneo, el arte y el diseño asiáticos, como se ve en el jardín japonés y la arquitectura.

Europa
Elizabeth K. Meyer cita el Ensayo sobre los jardines de Claude-Henri Watelet (1774) como quizás la primera referencia al espacio en la teoría del jardín / arquitectura. Andrew Jackson Downing en 1918 escribió “Space Composition in Architecture”, que relacionó directamente la pintura y los jardines como arte involucrado en la creación del espacio.

Los orígenes del pensamiento moderno del norte de Europa es una filosofía estética alemana de la década de 1890. En la década de 1920, las teorías de la relatividad de Einstein estaban reemplazando la concepción de Newton del espacio universal. Practicantes como Fletcher Steele, James Rose, Garrett Eckbo y Dan Kiley comenzaron a escribir y diseñar a través de un vocabulario de líneas, volúmenes, masas y planos en un intento de reemplazar el debate prevaleciente, centrado en ideas de lo formal e informal, con uno que alinearía más estrechamente su campo con las bellas artes.

Según Adrian Forty, el término “espacio” en relación con el diseño carecía de sentido hasta la década de 1890. En ese momento, dos escuelas comenzaron a desarrollarse. El vienés Gottfried Semper en 1880 desarrolló una teoría arquitectónica basada en la idea de que el primer impulso de la arquitectura fue el recinto del espacio. Camillo Sitte extendió las ideas de Semper a los espacios exteriores en su City Planning According to Artistic Principles (1889). Simultáneamente, Friedrich Nietzsche se basó en ideas de Kant que enfatizaban la experiencia del espacio como un campo de fuerza generado por el movimiento y la percepción humana. Martin Heidegger más tarde contradeciría ambas escuelas. En su Ser y tiempo de 1927 y 1951 “Construir, morar, pensar” afirmó que el espacio no era ni una construcción de la mente ni un hecho, sino que era “aquello para lo que se ha hecho una habitación” y fue creado por el objeto dentro de un habitación en lugar de la habitación en sí. Henri Lefebvre cuestionaría todo esto, al vincular las nociones de los diseñadores de sí mismos como creadores de espacio con una subordinación al modo de producción capitalista dominante. Sentía que el espacio abstracto que habían creado había destruido el espacio social a través de la alienación, la separación y el privilegio del ojo.

James Rose y Garrett Eckbo, colegas en Harvard en la década de 1930, fueron los pioneros de un movimiento que adoptó ideas sobre el espacio de artistas como Wassily Kandinsky, Kurt Schwitters, Naum Gabo y los constructivistas rusos, y de ideas arquitectónicas basadas en Mies van der El plan libre de Rohe. Al ver los jardines como habitaciones al aire libre o esculturas que deben pisarse, priorizan el movimiento. En analogía con la pintura y la escultura, Rose en particular vio los elementos del paisaje como poseedores de volumen arquitectónico, no solo de masa: “En el paisaje puro, soltamos el caparazón estructural y el volumen está definido por tierra, pavimento, agua y cobertura; follaje, paredes, estructuras y otros elementos verticales en los lados, y el cielo, la bifurcación y el techo arriba. “Eckbo adoptó la grilla de columnas y paredes finas del plan libre para hacer una declaración sobre la función social del jardín como un lugar donde el individuo y el colectivo coinciden.

En la década de 1940, las escrituras sobre el espacio en el diseño del paisaje habían proliferado. Siegfried Giedion, en su espacio, tiempo y arquitectura, reformuló la historia de la arquitectura como la de la historia del espacio. Ernő Goldfinger escribió varios artículos influyentes en Architectural Review que abordan el efecto subconsciente de los tamaños y las formas de los espacios. Él señala que la percepción del espacio ocurre en un estado de distracción: se nos requiere movernos a través de un paisaje para experimentarlo completamente. Dan Kiley absorbió estos escritos y se basó en el trabajo de Rose y Eckbo, promoviendo la asimetría sobre la simetría, el equilibrio sobre la jerarquía, los centros múltiples y la ambigüedad de figura y fondo.

Minimalismo
El arte minimalista tendría una profunda influencia en los diseñadores de la década de 1960, como Peter Walker, Martha Schwartz y Hideo Sasaki. Por un lado, las esculturas de marcos espaciales de Sol LeWitt y las esculturas de Carl Andre de objetos producidos en masa permitieron repensar la necesidad de muros en la formación del espacio. La geometría, la repetición y los cambios en el plano terrestre crearon un “campo de creación” en el que se cuestionaron los muros e incluso las plantaciones como elementos esenciales del paisaje. Igualmente en cuestión en la práctica aplicada estaba la percepción por parte de Sasaki de que el paisaje había llegado a ser visto como “espacio abierto”, una hoja de papel blanca sobre la cual mostrar edificios de estilo internacional. Esta desconexión con el paisaje fue especialmente notable en los parques de oficinas corporativas, y Sasaki y Walker abordaron esto a través de un intento de conectar espacios interiores y exteriores.

James Corner considera que la espacialidad del paisaje es una de las tres cosas que distinguen al medio del paisaje (los otros son la temporalidad del paisaje y la materialidad del paisaje). Se refiere a Gaston Bachelard al enfatizar el papel de escala y localización psíquica, que distingue el espacio del paisaje del de la arquitectura y la pintura: “la inmensidad inmediata del mundo desde la inmensidad interna de la imaginación, el espacio interior del yo” .

Augustin Berque analiza el espacio paisajístico comparando el espacio universal newtoniano y el espacio dualista cartesiano, en el que existe una clara separación entre sujeto y objeto, y el espacio chino mediúmnico, en el que una unidad de paisaje y ambiente corresponde a una unidad de mente y cuerpo. Así, el pensamiento posmoderno reúne los conceptos de espacio como producto de la mente, el cuerpo y la cultura. En lugar de ser el negativo de los objetos que lo ocupan, el espacio puede verse como su propio volumen con una innegable importancia como herramienta de diseño. En el diseño contemporáneo, se considera un fenómeno palpable y vivido que contribuye a nuestra percepción y experiencia del mundo de maneras sutiles pero a menudo intencionales.