Raum im Landschaftsdesign

Raum im Landschaftsdesign bezieht sich auf Theorien über die Bedeutung und Natur von Raum als Volumen und als Element des Designs. Das Konzept des Raums als fundamentales Medium des Landschaftsdesigns entwickelte sich aus Debatten, die mit Modernismus, zeitgenössischer Kunst, asiatischer Kunst und Design verbunden waren – wie im japanischen Garten und in der Architektur.

Europa
Elizabeth K. Meyer zitiert Claude-Henri Watelets Essay on Gardens (1774) als vielleicht erste Bezugnahme auf den Raum in der Garten- / Architekturtheorie. Andrew Jackson Downing schrieb 1918 „Space Composition in Architecture“, die Malerei und Garten als Kunst, die an der Schaffung von Raum beteiligt ist, direkt miteinander verbindet.

Die Ursprünge des modernen nordeuropäischen Denkens sind eine deutsche ästhetische Philosophie der 1890er Jahre. In den 1920er Jahren lösten Einsteins Relativitätstheorien Newtons Konzept des universellen Raums. Praktizierende wie Fletcher Steele, James Rose, Garrett Eckbo und Dan Kiley fingen an, durch ein Vokabular von Linien, Bänden, Messen und Ebenen zu schreiben und zu entwerfen, um die vorherrschende Debatte um Ideen des Formalen und Informellen zu ersetzen eine, die ihr Feld besser mit den schönen Künsten in Einklang bringen würde.

Laut Adrian Forty war der Begriff „Raum“ in Bezug auf Design bis in die 1890er Jahre alles andere als bedeutungslos. Zu dieser Zeit begannen sich zwei Schulen zu entwickeln. Der Wiener Gottfried Semper entwickelte 1880 eine Architekturtheorie, die auf der Idee basierte, dass der erste Impuls der Architektur die Einschließung des Raumes sei. Camillo Sitte erweiterte Sempers Ideen in seiner Stadtplanung nach künstlerischen Prinzipien (1889) auf Außenräume. Parallel dazu baute Friedrich Nietzsche auf Ideen von Kant auf, die die Erfahrung von Raum als einem von menschlicher Bewegung und Wahrnehmung erzeugten Kraftfeld betonten. Martin Heidegger würde später diesen beiden Schulen widersprechen. In seinem 1927 Sein und Zeit und 1951 „Bauen, Wohnen, Denken“ behauptete er, dass Raum weder ein Konstrukt des Geistes noch ein Gegebenes sei, sondern „das, für das ein Raum geschaffen wurde“ und durch den Gegenstand innerhalb eines geschaffen wurde Zimmer und nicht das Zimmer selbst. Henri Lefebvre würde dies alles in Frage stellen und die Vorstellungen der Designer von sich selbst als Raummacher mit der Unterwürfigkeit gegenüber einer dominanten kapitalistischen Produktionsweise verbinden. Er fühlte, dass der abstrakte Raum, den sie geschaffen hatten, den sozialen Raum durch Entfremdung, Trennung und eine Privilegierung des Auges zerstört hatte.

James Rose und Garrett Eckbo, Kollegen in Harvard in den 1930er Jahren, waren die Pioniere einer Bewegung, die Raumideen von Künstlern wie Wassily Kandinsky, Kurt Schwitters, Naum Gabo und den russischen Konstruktivisten sowie von architektonischen Ideen von Mies van der übernahm Rohes freier Plan. Sie sahen Gärten als Außenräume oder Skulpturen, durch die man gehen konnte, und bevorzugten die Bewegung. In Analogie zu Malerei und Skulptur sah Rose vor allem Elemente der Landschaft als architektonisches Volumen, nicht nur als Masse: „In der reinen Landschaft fällt die Strukturhülle ab und das Volumen wird durch Erde, Pflasterung, Wasser und Bodenbedeckung definiert; Blätter, Wände, Strukturen und andere vertikale Elemente an den Seiten und Himmel, Verzweigungen und Dächer darüber. „Eckbo übernahm das Raster der Säulen und dünnen Wände des freien Plans, um eine Aussage über die soziale Funktion des Gartens als Ort zu machen das Individuum und das Kollektiv fallen zusammen.

In den 1940er Jahren hatten Schriften über den Raum in der Landschaftsgestaltung zugenommen. Siegfried Giedion hat in seinem Space, Time and Architecture die Geschichte der Architektur als Geschichte der Raumgeschichte neu interpretiert. Ernő Goldfinger schrieb mehrere einflussreiche Artikel in Architectural Review, die sich mit der unterbewussten Wirkung der Größe und Form von Räumen befassen. Er bemerkt, dass die Wahrnehmung von Raum in einem Zustand der Ablenkung geschieht: Wir müssen uns durch eine Landschaft bewegen, um sie vollständig zu erfahren. Dan Kiley nahm diese Schriften auf und baute auf den Arbeiten von Rose und Eckbo auf, die Asymmetrie gegenüber Symmetrie, Gleichgewicht über Hierarchie, multiple Zentren und Figur-Grund-Ambiguität förderten.

Minimalismus
Minimalistische Kunst würde die Designer der 60er Jahre wie Peter Walker, Martha Schwartz und Hideo Sasaki tief beeinflussen. Auf der einen Seite ließen Sol LeWitts raumgreifende Skulpturen und Carl Andres Bodenskulpturen von Massenobjekten die Notwendigkeit von Mauern in der Raumbildung neu denken. Geometrie, Wiederholung und Veränderungen der Grundebene erzeugten ein „Feld des Machens“, in dem Wände und sogar Pflanzungen als wesentliche Elemente der Landschaft in Frage gestellt wurden. Gleichermaßen in der angewandten Praxis war die Wahrnehmung von Sasaki, dass Landschaft als „offener Raum“ zu betrachten sei, ein weißes Blatt Papier, auf dem Gebäude im internationalen Stil zu sehen sind. Diese Trennung von der Landschaft war besonders in den Büroparks der Unternehmen zu beobachten, und Sasaki und Walker haben dies durch den Versuch, Innen- und Außenräume miteinander zu verbinden, angegangen.

James Corner betrachtet Landschaftsräumlichkeit als eines der drei Dinge, die das Medium Landschaft auszeichnen (die anderen sind Landschaftlichkeit und Landschaftsmaterialität). Er verweist auf Gaston Bachelard, der die Rolle von Maßstab und psychischem Ort betont, die den Raum der Landschaft von dem der Architektur und Malerei unterscheidet: „die unmittelbare Unermesslichkeit der Welt aus der inneren Unermesslichkeit der Imagination, den inneren Raum des Selbst“ .

Augustin Berque analysiert den Landschaftsraum, indem er den Newtonschen Universalraum und den kartesischen dualistischen Raum, in dem es eine klare Trennung zwischen Subjekt und Objekt gibt, mit dem chinesischen medialen Raum vergleicht, in dem eine Einheit von Landschaft und Umwelt einer Einheit von Geist und Körper entspricht. So bringt das postmoderne Denken die Konzepte von Raum als Produkt von Geist, Körper und Kultur zusammen. Statt als das Negative der Objekte, die es besetzen, kann der Raum als sein eigenes Volumen mit unbestreitbarer Wichtigkeit als Design-Werkzeug angesehen werden. Im zeitgenössischen Design gilt es als greifbares, gelebtes Phänomen, das auf subtile, aber oft intentionale Weise zu unserer Wahrnehmung und Erfahrung der Welt beiträgt.