Espace dans la conception de paysage

L’espace dans la conception de paysage fait référence aux théories sur la signification et la nature de l’espace comme volume et comme élément de conception. Le concept de l’espace en tant que médium fondamental de l’aménagement paysager est né de débats liés au modernisme, à l’art contemporain, à l’art et au design asiatiques – tels qu’on les voit dans le jardin japonais et l’architecture.

L’Europe 
Elizabeth K. Meyer cite l’essai sur les jardins de Claude-Henri Watelet (1774) comme peut-être la première référence à l’espace dans la théorie de jardin / architectural. Andrew Jackson Downing en 1918 a écrit “Space Composition in Architecture”, qui relie directement la peinture et les jardins comme des arts impliqués dans la création de l’espace.

L’origine de la pensée nord-européenne moderne est une philosophie esthétique allemande des années 1890. Dans les années 1920, les théories de la relativité d’Einstein remplaçaient la conception de Newton de l’espace universel. Des praticiens comme Fletcher Steele, James Rose, Garrett Eckbo et Dan Kiley ont commencé à écrire et à dessiner à travers un vocabulaire de lignes, de volumes, de masses et d’avions pour tenter de remplacer le débat dominant, centré sur des idées formelles et informelles. celui qui serait plus étroitement aligner leur domaine avec les beaux-arts.

Selon Adrian Forty, le terme «espace» par rapport au design était tout sauf sens jusque dans les années 1890. A cette époque, deux écoles ont commencé à se développer. Le Viennois Gottfried Semper en 1880 a développé une théorie architecturale basée sur l’idée que la première impulsion de l’architecture était l’enceinte de l’espace. Camillo Sitte a étendu les idées de Semper aux espaces extérieurs dans son City Planning selon Artistic Principles (1889). Parallèlement, Friedrich Nietzsche s’est appuyé sur des idées de Kant qui mettaient l’accent sur l’expérience de l’espace en tant que champ de force généré par le mouvement humain et la perception. Martin Heidegger contredira plus tard ces deux écoles. Dans son Etre et son Temps de 1927 et 1951 “Construire, Habiter, Penser” il affirmait que l’espace n’était ni une construction de l’esprit ni un donné, mais “celui pour lequel une pièce a été faite” et a été créé par l’objet dans un chambre plutôt que la chambre elle-même. Henri Lefebvre remettrait en cause tout cela, reliant les conceptions des concepteurs en tant qu’espace-makers à une soumission à un mode de production capitaliste dominant. Il sentait que l’espace abstrait qu’ils avaient créé avait détruit l’espace social par l’aliénation, la séparation et le privilège de l’œil.

James Rose et Garrett Eckbo, collègues à Harvard dans les années 1930, ont été les pionniers d’un mouvement qui a adopté des idées sur l’espace d’artistes comme Wassily Kandinsky, Kurt Schwitters, Naum Gabo et les constructivistes russes, et d’idées architecturales om Mies van der Le plan gratuit de Rohe. Voyant les jardins comme des espaces extérieurs ou des sculptures à traverser, ils ont privilégié le mouvement. Par analogie avec la peinture et la sculpture, Rose considérait les éléments du paysage comme ayant un volume architectural, pas seulement de masse: «En paysage pur, nous laissons tomber la coque structurale et le volume est défini par la terre, le pavage, l’eau et le sol; feuillage, murs, structures et autres éléments verticaux sur les côtés, et ciel, ramification et toiture ci-dessus. “Eckbo a adopté la grille des colonnes et des parois minces du plan libre pour faire une déclaration sur la fonction sociale du jardin comme un lieu où l’individu et le collectif coïncident.

Dans les années 1940, les écrits sur l’espace dans le paysage avaient proliféré. Siegfried Giedion, dans son espace, son temps et son architecture, a recadré l’histoire de l’architecture comme celle de l’histoire de l’espace. Ernő Goldfinger a écrit plusieurs articles influents dans Architectural Review traitant de l’effet subconscient des tailles et des formes des espaces. Il note que la perception de l’espace se passe dans un état de distraction: nous sommes obligés de nous déplacer dans un paysage pour l’expérimenter pleinement. Dan Kiley a absorbé ces écrits et s’est appuyé sur le travail de Rose et Eckbo, promouvant l’asymétrie par rapport à la symétrie, l’équilibre sur la hiérarchie, les centres multiples et l’ambiguïté de la figure.

Minimalisme
L’art minimaliste aurait une influence profonde sur les concepteurs des années 1960 tels que Peter Walker, Martha Schwartz, et Hideo Sasaki. D’une part, les sculptures spatiales de Sol LeWitt et les sculptures au sol de Carl Andre sur des objets fabriqués en série ont permis de repenser la nécessité de murs dans la formation de l’espace. La géométrie, la répétition et les changements de plan de masse ont créé un «champ de fabrication» dans lequel les murs et même les plantations ont été interrogés en tant qu’éléments essentiels du paysage. En ce qui concerne la pratique appliquée, Sasaki a également estimé que le paysage était désormais considéré comme un «espace ouvert», une feuille blanche sur laquelle étaient exposés des bâtiments de style international. Cette déconnexion avec le paysage était particulièrement notable dans les parcs de bureaux des entreprises, et Sasaki et Walker ont abordé cette question en essayant de relier les espaces intérieurs et extérieurs.

James Corner considère la spatialité du paysage comme l’une des trois choses qui distinguent le milieu du paysage (les autres sont la temporalité du paysage et la matérialité du paysage). Il se réfère à Gaston Bachelard en soulignant le rôle de l’échelle et de la localisation psychique, qui distinguent l’espace du paysage de celui de l’architecture et de la peinture: «immensité immédiate du monde de l’immensité intérieure de l’imaginaire, espace intérieur du soi» .

Augustin Berque analyse l’espace paysager en comparant l’espace universel newtonien et l’espace dualiste cartésien, où il existe une séparation nette entre sujet et objet, et l’espace médiumnique chinois, où l’unité du paysage et de l’environnement correspond à une unité du corps et de l’esprit. Ainsi la pensée postmoderne rassemble les concepts de l’espace en tant que produit de l’esprit, du corps et de la culture. Plutôt que d’être le négatif des objets qui l’occupent, l’espace peut être vu comme son propre volume avec une importance indéniable en tant qu’outil de conception. Dans le design contemporain, il est considéré comme un phénomène palpable et vécu qui contribue à notre perception et à notre expérience du monde de manière subtile mais souvent intentionnelle.