الموسيقى السريالية هي الموسيقى التي تستخدم juxtapositions غير متوقعة والتقنيات السريالية الأخرى. إن مناقشة ثيودور أدورنو ، ماكس باديسون (1993 ، 90) تُعرِّف الموسيقى السريالية بأنها “تقارن بين شظاياها التي فقدت قيمتها على مر التاريخ بطريقة تشبه المونتاج ، والتي تمكنها من تقديم معاني جديدة في إطار وحدة جمالية جديدة” ، على الرغم من أن لويد وايتسل يقول لمعان Paddison للمصطلح (Whitesell 2004 ، 118). تستشهد آن لي بارون (2002 ، 27) آليًا ، بما في ذلك الارتجال ، والفن التصويري باعتبارها التقنيات الأساسية للسريالية الموسيقية. ووفقًا لوايتسيل ، يستشهد بايدسون بمقالة أدورنو في عام 1930 بعنوان “Reaktion und Fortschritt” ، قائلاً: “طالما أن التأليف السريالي يستخدم وسائل مخفضة القيمة ، فإنه يستخدم هذه الوسائل كقيمة منخفضة ، ويفوز في شكلها من” الفضيحة “التي ينتجها عندما ينفد الميت فجأة بين الأحياء “(Whitesell 2004 ، 107 و 118 n18).

تتميز الموسيقى السريالية بمزيج متناقض من الأشكال والأنماط الموسيقية المختلفة ، فضلاً عن استخدام التلميحات الصوتية غير المتوقعة.

يعرّف ثيودور أدورنو الموسيقى السريالية بأنها “مزيج من الأجزاء الموسيقية التي فقدت قيمتها من الناحية التاريخية عن طريق هذا التحرير الذي يسمح لها بإعطاء معنى لها في إطار وحدة جمالية جديدة”.

باعتبارها أكثر السمات الجمالية المميزة للموسيقى السريالية ، فإن النقاد غالبا ما يذكرون التلقائية العقلية الخالصة ، والارتجال غير الاصطلاحي ، والكولاجية

الموسيقى السريالية في وقت مبكر
في 1920s تأثر العديد من الملحنين السريالية ، أو من قبل أفراد في الحركة السريالية. كان المؤلِّفان الأكثر ارتباطًا بالسريالية خلال هذه الفترة إريك ساتي (LeBaron 2002 ، 30) ، الذي كتب النتيجة لمهرجان الباليه ، مما تسبب في غيليوم أبولينير لتحويل المصطلح السريالي (Calkins 2010 ، 13) ، وجورج أنشيل الذي كتب ذلك “كانت الحركة السريالية منذ البداية صديقي. في أحد إعلاناتها ، أُعلن أن جميع الموسيقى كانت لا تُحتمل – باستثناء ، ربما ، لي – تنازل جميل ومقدر” (LeBaron 2002، 30–31) ).

يستشهد أدورنو بالتركيبات الأكثر ترجيحًا تلك الأعمال التي قام بها كورت ويل ، مثل أوبرا ثري بيني وصعود وسقوط مدينة ماحغوني ، جنبا إلى جنب مع أعمال آخرين مأخوذين من الموسيقى المتوسطة من إيغور سترافينسكي – وبالأخص موسيقى ل “Histoire du soldat” ، ويعرف هذه السريالية بأنها شكل هجين بين الموسيقى “الحديثة” لأرنولد شوينبرغ ومدرسته ، و “الكلاسيكية” الجديدة “الفولكلورية” في الستراسينسكي في وقت لاحق. هذه السريالية ، مثل الموضوعية ، تعترف بالاختراب ولكنها أكثر تنبيهاً اجتماعياً. وبذلك ينكر نفسه المفاهيم الوضعية للموضوعية ، والتي يتم الاعتراف بها كواحد من الوهم. يتعامل محتواه مع “السماح للعيوب الاجتماعية بالتعبير عن نفسها من خلال فاتورة معيبة ، والتي تُعرِّف نفسها بأنها خادعة من دون محاولات للتمويه من خلال محاولات تحقيق جمالية جمالية” (Adorno 2002، 396) ، وبالتالي تدمير الجمالية الشكلية الجمالية وتجاوزها إلى العالم الأدبي. تتفرق هذه السريالية أكثر من نوع رابع من الموسيقى ، ما يسمى Gebrauchsmusik من Paul Hindemith و Hanns Eisler ، التي تحاول اختراق الاغتراب من داخل نفسها ، حتى على حساب شكلي جوهري (Adorno 2002، 396–97) .

إن الأعمال المبكرة لموسيقى Concrète من تأليف Pierre Schaeffer لها طابع سريالي بسبب التوازي غير المتوقع للأجسام الصوتية ، مثل أصوات كهنة الباليه الذين يهتفون ، وصندل على نهر السين ، ومقارنات كبيرة في Etude aux casseroles (1948). أشار المؤلف الموسيقي أوليفييه ميسياين إلى “القلق السريالي” لعمل “شيفر” المبكر على النقيض من “الزهد” في أواخر عام 1958 (Messiaen 1959، 5–6). بعد الحفل الموسيقي الأول لفيلم الموسيقى (Concert de bruits ، 5 أكتوبر ، 1948) تلقى شيفر رسالة من أحد أعضاء الجمهور (تم تحديده فقط باسم GM) واصفًا إياها بأنها “الموسيقى التي سمعها بنفسه فقط ، بواسطة Poe و Lautréamont ، يمثل ريموند روسيلز ليس فقط الحفلة الموسيقية الأولى من الموسيقى السريالية ، ولكن أيضا ، في رأيي ، يحتوي على ثورة موسيقية “(شيفر 1952 ، 30-3). جادل شيفر بنفسه بأن موسيقى concrète ، في مرحلتها الأولية ، كانت تميل إما نحو الإتون أو السريالية ، أو كليهما ، بدلاً من ، كما أصبحت فيما بعد ، نقطة البداية لإجراء موسيقي أكثر عمومية (Schaffer 1957، 19–20).