فن ما بعد الحداثة هو مجموعة من الحركات الفنية التي تسعى إلى مناقضة بعض جوانب الحداثة أو بعض الجوانب التي ظهرت أو تطورت في أعقابها. بشكل عام ، يتم وصف حركات مثل intermedia ، فن التركيب والفن المفاهيمي والوسائط المتعددة ، ولا سيما الفيديو التي تنطوي على ما بعد الحداثة.

هناك العديد من الخصائص التي تقدم الفن إلى ما بعد الحداثة. وتشمل هذه الطريقة استخدام bricolage ، واستخدام الكلمات بشكل بارز كعنصر فني مركزي ، والفن التصويري ، والتبسيط ، والامتلاك ، وفن الأداء ، وإعادة تدوير الأنماط والمواضيع السابقة في سياق العصر الحديث ، فضلاً عن تفكيك الحاجز بين الغرامة. والفنون العالية والفن المنخفض والثقافة الشعبية.

استخدام المصطلح
المصطلح السائد للفن الذي أنتج منذ الخمسينات هو “الفن المعاصر”. ليس كل الفن المسمى بالفن المعاصر هو ما بعد الحداثة ، ويشمل مصطلح أوسع كل من الفنانين الذين يواصلون العمل في التقاليد الحداثية والمتأخرة الحداثية ، وكذلك الفنانين الذين يرفضون ما بعد الحداثة لأسباب أخرى. يجادل آرثر دانتو “المعاصر” هو المصطلح الأوسع ، والأجسام ما بعد الحداثة تمثل “القطاع الفرعي” للحركة المعاصرة. قام بعض فناني ما بعد الحداثة بإحداث اختلافات أكثر تميزًا عن أفكار الفن الحديث ، ولا يوجد إجماع على ما هو “حديث متأخر” وما هو “ما بعد الحداثة”. الأفكار التي رفضتها الجمالية الحديثة قد أعيد تأسيسها. في اللوحة ، أعادت ما بعد الحداثة التمثيل. بعض النقاد يجادلون بأن الكثير من الفن الحديث “ما بعد الحداثي” ، آخر الطليعية ، يجب أن يصنف على أنه فن حديث.

بالإضافة إلى وصف اتجاهات معينة للفن المعاصر ، استخدم مابعد الحداثة أيضًا للإشارة إلى مرحلة من الفن الحديث. وقد تبنى هذا الموقف المدافعون عن الحداثة ، مثل كليمنت غرينبرغ ، وكذلك المعارضين المتطرفين للحداثة ، مثل فيليكس غواتاري ، الذي يطلق عليه “آخر صيحة” للحداثة. يصف المحافظ الجديد في “هيلتون كرامر” ما بعد الحداثة بأنه “خلق للحداثة في نهاية رباطها”. لا يعتقد جان فرانسوا ليوتارد ، في تحليل فريدريك جيمسون ، أن هناك مرحلة ما بعد حداثية تختلف جذرياً عن فترة الحداثة المرتفعة. وبدلاً من ذلك ، فإن استياء ما بعد الحداثة بهذا الأسلوب الحداثي المرتفع أو ذاك ، هو جزء من تجربة الحداثة المرتفعة ، التي تلد حديثات جديدة. في سياق الجماليات والفن ، يعتبر جان فرانسوا ليوتارد فيلسوفًا رئيسًا لما بعد الحداثة.

يظهر العديد من النقاد أن الفن ما بعد الحداثي ينبع من الفن الحديث. التواريخ المقترحة للتحول من الحديث إلى ما بعد الحداثة تشمل 1914 في أوروبا ، و 1962 أو 1968 في أمريكا. يعلق جيمس إلكينز على المناقشات حول التاريخ المحدد للانتقال من الحداثة إلى ما بعد الحداثة ، ويقارنه بالمناقشات التي جرت في الستينيات حول المدى الدقيق للتصميم ، وما إذا كان ينبغي أن يبدأ مباشرة بعد عصر النهضة العليا أو في وقت لاحق من هذا القرن. وهو يشير إلى أن هذه المناقشات مستمرة طوال الوقت فيما يتعلق بحركات وفترات الفن ، وهو ما لا يعني أنها ليست مهمة. لقد تم تأريخ نهاية فترة ما بعد الحداثة في أواخر الثمانينيات ، عندما فقدت كلمة ما بعد الحداثة الكثير من رنينها النقدي ، وبدأت الممارسات الفنية في معالجة تأثير العولمة ووسائل الإعلام الجديدة.

يقول الفيلسوف الأمريكي الماركسي فريدريك جيمسون إن حالة الحياة والإنتاج ستنعكس في كل النشاط ، بما في ذلك صنع الفن.

كان لجان بودريار تأثير كبير على الفن المستوحى من عصر ما بعد الحداثة ، وشدد على إمكانيات أشكال جديدة من الإبداع. يصف الفنان بيتر هالي ألوانه اليومية بأنها “إضفاء طابع غير حقيقي على اللون الحقيقي” ، ويعترف بوودريل بأنه تأثير. كان بودريلار نفسه ، منذ عام 1984 ، متسقاً إلى حد ما في نظرته للفن المعاصر ، وكان الفن ما بعد الحداثي على وجه الخصوص ، أدنى من الفن الحديث في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية ، بينما أشاد جان فرانسوا ليوتارد بالرسم المعاصر وعلق على تطوره من العصر الحديث. فن. ترتبط الفنانات الرائدات في القرن العشرين بفن ما بعد الحداثة ، حيث ظهر الكثير من المفاهيم النظرية لعملهن من التحليل النفسي الفرنسي والنظرية النسوية التي ترتبط ارتباطًا وثيقًا بفلسفة ما بعد العصر الحديث.

كما هو الحال مع جميع استخدامات مصطلح ما بعد الحداثة ، هناك نقاد لتطبيقه. صرح كيرك فارندوي ، على سبيل المثال ، أنه لا يوجد شيء اسمه ما بعد الحداثة ، وأن إمكانيات الحداثة لم تستنفد بعد. على الرغم من أن استخدام المصطلح كنوع من الاختزال لتعيين عمل بعض “المدارس” بعد الحرب باستخدام أساليب مادية وعامة محددة نسبيًا أصبح تقليديًا منذ منتصف الثمانينيات ، فإن الأسس النظرية لما بعد الحداثة هي التقسيم الإبثاري أو المعرفي. لا يزال محل جدل كبير.

تحديد فن ما بعد الحداثة
تصف ما بعد الحداثة الحركات التي تنشأ من ، وتفاعل ضد أو ترفض ، الاتجاهات في الحداثة. الاستشهادات العامة لاتجاهات محددة من الحداثة هي النقاء الرسمي ، والنوعية المتوسطة ، والفن من أجل الفن ، والأصالة ، والعالمية ، والأصالة والميل الثوري أو الرجعية ، أي الطليعية. ومع ذلك ، فإن المفارقة هي على الأرجح أهم فكرة حداثية تتفاعل معها ما بعد الحداثة. كان Paradox أساسًا للمؤسسة الحداثية ، التي قدمتها مانيه. إن انتهاكات مانيه المختلفة للفن التمثيلي أبرزت التفرد المتبادل المفترض للواقع والتمثيل والتصميم والتمثيل والتجريد والواقع ، وما إلى ذلك. كان دمج المفارقة محفزا للغاية من مانيه إلى المفاهيميين.

إن حالة الطليعة مثيرة للجدل: العديد من المؤسسات تقول إن الرؤية ، والتطلع ، والتقدم ، والتقدمية هي أمر حاسم لمهمة الفن في الحاضر ، وبالتالي فن ما بعد الحداثة يتناقض مع قيمة “فن زماننا”. “. ترفض ما بعد الحداثة فكرة التقدم أو التقدم في الفن في حد ذاتها ، وبالتالي تهدف إلى قلب “أسطورة الطلائع”. كانت روزاليند كراوس واحدة من المعلقين المهمين في الرأي القائل بأن الطليعية قد انتهت ، والعصر الفني الجديد هو ما بعد الليبرالية وما بعد التقدم. درس جريسيلدا بولوك وتصدى للفن الطليعي والحديث في سلسلة من الكتب الرائدة ، ومراجعة الفن الحديث في نفس الوقت مع إعادة تعريف فن ما بعد الحداثة.

إحدى سمات الفن ما بعد الحداثي هو دمجها بين الثقافة العالية والمنخفضة من خلال استخدام المواد الصناعية وصور الثقافة الشعبية. كان استخدام أشكال الفن المتدنية جزءًا من التجارب الحداثية أيضًا ، كما هو موثق في كتاب كيرك فارندوي وعرض آدم جوبنيك في الفترة 1990-1999 “العالي والمنخفض: الثقافة الشعبية والفن الحديث” في متحف نيويورك للفن الحديث ، وهو معرض كان عالميًا في ذلك الوقت كان الحدث الوحيد الذي يمكن أن يجلب دوغلاس تجعيد وهيلتون كرامر معا في جوقة من الاحتقار. ويلاحظ الفن ما بعد الحداثة للطريقة التي يطمس التمييز بين ما ينظر إليه على أنه غرامة أو عالية الفن وما ينظر إليه عموما على أنه فن منخفض أو الفن الهابط. في حين تم اختبار هذا المفهوم “عدم وضوح” أو “دمج” الفن الرفيع مع الفن المنخفض خلال الحداثة ، إلا أنه أصبح معتمدًا تمامًا على الإطلاق بعد ظهور عصر ما بعد الحداثة. قدمت ما بعد الحداثة عناصر من التجارة ، والطاولة الفنية والجمالية العامة في المخيم في سياقها الفني. تأخذ مابعد الحداثة أساليب من الفترات السابقة ، مثل القوطية ، وعصر النهضة والباروك ، ويمزجها بحيث تتجاهل استخدامها الأصلي في حركتها الفنية المقابلة. هذه العناصر هي خصائص مشتركة لما يميز الفن ما بعد الحداثي.

ويشير فريدريك جيمسون إلى أن أعمال ما بعد الحداثة تتخلى عن أي إدعاء إلى التلقائية والتوجيه في التعبير ، وتستغل بدلاً من البسكه والانعكاس. في مقابل هذا التعريف ، حافظ تشارلز هاريسون وفن وود في مجال الفن واللغة على التشويش ، كما أن الانقطاعات متوارثة في الفن الحديث ، ويتم نشرها بفعالية من قبل فنانين حديثين مثل مانيه وبيكاسو.

تعريف مدمج واحد هو ما بعد الحداثة ترفض السرد الكبرى الحداثية من الاتجاه الفني ، والقضاء على الحدود بين الأشكال العالية والمنخفضة من الفن ، وتعطيل اتفاقيات النوع مع الاصطدام ، الكولاج ، والتجزئة. الفن ما بعد الحداثي يحمل جميع المواقف غير مستقرة وغير صادقة ، وبالتالي فإن المفارقة ، والمحاكاة الساخرة ، والفكاهة هي المواقف الوحيدة التي لا يمكن أن تنقلب أو تنقحها. “التعددية والتنوع” هي سمات تعريفية أخرى.

السلائف الطليعية
ظهرت الحركات والاتجاهات الراديكالية التي تعتبر مؤثرة وربما سلائف لما بعد الحداثة في الحرب العالمية الأولى وعلى الأخص في أعقابها. مع إدخال استخدام التحف الصناعية في الفن والتقنيات مثل الكولاج ، شككت الحركات الطليعية مثل التكعيبية ، والدادا والسريالية في طبيعة وقيمة الفن. أثرت أشكال جديدة ، مثل السينما وصعود التكاثر ، على هذه الحركات كوسيلة لخلق أعمال فنية. تدافع نقطة الإشعال عن تعريف الحداثة ، مقال كليمنت جرينبيرج ، أفانت غارد وكيتش ، التي نشرت لأول مرة في مجلة Partisan Review في عام 1939 ، عن الطليعة في مواجهة الثقافة الشعبية. في وقت لاحق ، كان بيتر بيرغر يميز بين الطليعية التاريخية والحداثة ، وقد حدد النقاد مثل كراوس ، وهايسن ، ودوغلاس كريم ، بعد بيرغر ، الطليعية التاريخية كنذير لما بعد الحداثة. على سبيل المثال ، تصف كراوس استخدام بابلو بيكاسو للفن التصويري كممارسة طليعية تتوق إلى فن ما بعد الحداثة مع تركيزه على اللغة على حساب السيرة الذاتية. وهناك وجهة نظر أخرى هي أن الفنانين الحداثيين يستخدمون استراتيجيات مماثلة ويرفضون ما بعد الحداثة.

دادا
في أوائل القرن العشرين ، عرض مارسيل دوشامب مبولة كنحت. كانت وجهة نظره هي أن ينظر الناس إلى المبولة كما لو كانت عملاً فنياً فقط لأنه قال أنها كانت عملاً فنياً. وأشار إلى عمله “Readymades”. كانت النافورة عبارة عن مبولة موقعة بالاسم المستعار R. Mutt ، والتي صدمت عالم الفن في عام 1917. وصفت هذه الأعمال الأخرى لدوشامب بأنها دادا. يمكن النظر إلى دوشامب على أنه مقدمة إلى الفن المفاهيمي. بعض النقاد يشككون في وصف دوشامب – الذي يعتبر هوسه بالمفارقة معروفا جيدا – ما بعد الحداثة على أساس أنه يتجنب أي وسيط محدد ، لأن التناقض ليس محددا ، رغم أنه نشأ أولا في لوحات مانيه.

يمكن النظر إلى الإدادة كجزء من النزعة الحداثية لتحدي الأساليب والأشكال القائمة ، إلى جانب السريالية والتطورات المستقبلية والتعبير التجريدي. من وجهة نظر كرونولوجية ، يقع دادا بصلابة في الحداثة ، لكن هناك عدد من النقاد يفترض أنها تتوقع ما بعد الحداثة ، في حين يعتبرها آخرون ، مثل إيهاب حسن وستيفن كونور ، نقطة تحول محتملة بين الحداثة وما بعد الحداثة. على سبيل المثال ، وفقا لماكفيلي ، تبدأ مابعد الحداثة بإدراك أحد لم يعد يؤمن بأسطورة التقدم ، وقد شعر دوشامب بذلك في عام 1914 عندما تغير من ممارسة حداثية إلى ممارسة ما بعد حداثية ، “ابتهج بالانتخاب الجمالي والطموح المتعالي والجولة”. فرض مظاهرات من الرشاقة الرسمية لصالح اللامبالاة الجمالية ، والإقرار بالعالم العادي ، والجسم الذي تم العثور عليه أو جاهزته. ”

الحركات الراديكالية في الفن الحديث
بشكل عام ، بدأ فن البوب ​​و Minimalism كحركات حداثية: تحول نموذجي و فلسفي بين الشكليات و مناهضة الشكلية في أوائل السبعينات من القرن الماضي ، جعل هذه الحركات ينظر إليها البعض على أنها سلائف أو فن انتقالي ما بعد الحداثة. الحركات الحديثة الأخرى التي استشهدت بأنها مؤثرة في فن ما بعد الحداثة هي الفن المفاهيمي واستخدام التقنيات مثل التجميع والمونتاج والبريكولاج والاعتماد.

جاكسون بولوك والتعبيرية التجريدية
خلال أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات ، أحدث نهج بولوك الراديكالي في الرسم ثورة في كل الفنون المعاصرة التي كانت تتبعه. أدرك بولوك أن الرحلة نحو صنع عمل فني لا تقل أهمية عن العمل الفني نفسه. مثل ابتكارات بابلو بيكاسو المبتكرة للرسم والنحت قرب نهاية القرن عبر التكعيب والمنحوتات المبنية ، أعاد بولوك تعريف صناعة الفن في منتصف القرن. تحرّك بولوك من لوحة الملائكة والحرفيّة حرّر الفنانين المعاصرين والفنانين التاليين. أدركوا عملية بولوك – العمل على الأرض ، قماش خام غير متمدد ، من جميع الجوانب الأربعة ، باستخدام مواد فنانين ، مواد صناعية ، صور ، غير صورية ، رمي سلالات خطية من الطلاء ، التنقيط ، الرسم ، التلوين ، تنظيف الأسنان بالفرشاة – صناعة الفن المنتفخة قبل الحدود. توسعت التعبيرات التجريدية وطورت التعاريف والإمكانيات المتاحة للفنانين لخلق أعمال فنية جديدة. إلى حد ما ، فتحت ابتكارات جاكسون بولوك ، وويليم دي كوننغ ، وفرانز كالين ، ومارك روثكو ، وفيليب جوستون ، وهانس هوفمان ، وكليفورد ستيل ، وبارنيت نيومان ، وأدي رينهاردت وغيرهم ، البوابات أمام التنوع ونطاق متابعة الأعمال الفنية.

بعد التعبيرية التجريدية
في الرسم التجريدي خلال فترة الخمسينات والستينات من القرن العشرين ، ظهرت عدة اتجاهات جديدة مثل الرسم المتين والأشكال الأخرى من التجريد الهندسي مثل عمل فرانك ستيلا ، حيث بدأ رد الفعل ضد خصوصية التعبيرية التجريدية يظهر في استوديوهات الفنانين وفي الطليعة الراديكالية الدوائر -garde. أصبح كليمنت جرينبيرج صوت التجريد ما بعد الرسام. من خلال تنظيم معرض مؤثر لطلاء جديد يقوم بجولة في المتاحف الفنية الهامة في جميع أنحاء الولايات المتحدة في عام 1964. ظهرت اللوحة الملونة ، الرسم المتين والتجريد الغنائي كترابطات جذرية جديدة.

وبحلول أواخر الستينيات ، برزت ظاهرة ما بعد الدهر ، و “فن المعالجة” و “آرتي بوفيرا” كمفاهيم وحركات ثورية تشمل الرسم والنحت ، عن طريق التجريد الغنائي وحركة ما بعد الابعاد ، وفي الفن المفاهيمي المبكر. فن الرسم مستوحى من الفنانين من بولوك ليقوموا بالتجربة والاستفادة من موسوعة متنوعة من الأسلوب والمحتوى والمواد والمكان وإحساس بالوقت ومساحة بلاستيكية وحقيقية. نانسي جريفز ، رونالد ديفيس ، هوارد هودجكين ، لاري بونز ، جانيز كونيلس ، بريس ماردن ، بروس ناومان ، ريتشارد توتل ، آلان سارت ، والتر داربي بانارد ، ليندا بنجليس ، دان كريستنسن ، لاري زوكس ، روني لاندفيلد ، إيفا هيس ، كيث سونير ، ريتشارد سييرا ، سام غيليام ، ماريو مرز ، بيتر ريجيناتو ، لي لوزانو ، كانوا بعض الفنانين الأصغر سنا الذين ظهروا في عصر الحداثة المتأخرة التي ولدت ذروة الفن في أواخر الستينات.

الفن الأداء والأحداث
خلال أواخر الخمسينيات والستينيات ، بدأ الفنانون الذين لديهم مجموعة واسعة من الاهتمامات يدفعون حدود الفن المعاصر. كان كل من إيف كلاين في فرنسا ، وكارولي شنيمان ، ويايوي كوساما ، وتشارلوت مورمان ، ويوكو أونو في مدينة نيويورك من رواد الأعمال الفنية القائمة على الأداء. تعاونت مجموعات مثل The Living Theatre مع جوليان بيك وجوديث مالينا مع النحاتين والرسامين الذين يخلقون البيئات ؛ تغيير جذري في العلاقة بين الجمهور والمؤدي خاصة في جنتهم الآن. مسرح جودسون للرقص الموجود في كنيسة جودسون ميموريال ، نيويورك ، وراقصو جودسون ، ولا سيما إيفون رينر وتريشا براون وإيلين سمرز وسالي جروس وسيمون فورتي وديبورا هاي ولوسيندا تشايلدز وستيف باكستون وغيرهم تعاونوا مع الفنانين روبرت موريس ، روبرت ويتمان ، جون كيج ، روبرت راوشنبرغ ، ومهندسون مثل بيلي كلوفر. وكثيراً ما تم تصميم هذه العروض لتكون عبارة عن شكل فني جديد ، يجمع بين النحت والرقص والموسيقى أو الصوت ، وغالباً بمشاركة الجمهور. تميزت الفلسفات الاختزالية في البساطة ، والارتجال العفوي ، والتعبيرية التعبيرية المجردة بالأعمال.

خلال الفترة نفسها – أواخر 1950s حتى منتصف 1960s – خلق مختلف الفنانين الطليعيين Happenings. كانت الأحداث غامضة وغالبًا ما تكون تجمعات عفوية وغير مقيدة من الفنانين وأصدقائهم وأقاربهم في مواقع محددة ومتنوعة. غالبًا ما يتم دمج التمارين في عبثية ، وممارسة الرياضة البدنية ، والأزياء ، والعُري العفوي ، والعديد من الأفعال العشوائية والتي تبدو غير متصلة. كان آلان كابرو ، جوزيف بويس ، نام جون بايك ، وولف فوستيل ، كليس أولدنبورج ، جيم دين ، ريد غوومز ، وروبرت ويتمان من بين آخرين من مبدعي الأحداث المرموقين.

فن تجميع
تتعلق التعبيرات التجريدية بظهور عناصر مصنّعة مجتمعة – بمواد فنان ، والابتعاد عن الاتفاقيات السابقة للرسم والنحت. عمل روبرت راوشنبرغ ، الذي “ضمته” في الخمسينات من القرن الماضي كان رائداً في فن البوب ​​والفن التركيبي ، واستفاد من تجميع الأجسام المادية الكبيرة ، بما في ذلك الحيوانات المحنطة والطيور والتصوير الفوتوغرافي التجاري ، مثالاً لهذا الاتجاه الفني.

يستخدم ليو شتاينبرغ مصطلح ما بعد الحداثة في عام 1969 لوصف طائرة “المسطحة” الخاصة بروشنبرج ، والتي تحتوي على مجموعة من الصور الثقافية والقطع الأثرية التي لم تكن متوافقة مع المجال التصويري للوحة ما قبل الحداثة والحداثة. يذهب كريغ أوينز إلى أبعد من ذلك ، موضحًا أهمية عمل راوشنبرغ ليس كتمثيل له ، في رأي شتاينبرغ ، “التحول من الطبيعة إلى الثقافة” ، ولكن كدليل على استحالة قبول معارضتهم.

ستيفن بيست ودوغلاس كيلنر يحددان راوشينبرغ وجاسبر جونز كجزء من المرحلة الانتقالية ، متأثرين بمارسيل دوشامب ، بين الحداثة وما بعد الحداثة. استخدم هؤلاء الفنانون صوراً للأشياء العادية ، أو الأشياء نفسها ، في عملهم ، مع الإبقاء على التجريد والإيماءات الرسالية للحداثة العالية.

كما استخدم أنسيلم كيفر عناصر من التجميع في أعماله ، وفي إحدى المناسبات ، ظهر قوس قارب صيد في لوحة.

فن البوب
استخدم لورنس لواى مصطلح “فن البوب” لوصف اللوحات التي تحتفي بالنزعة الاستهلاكية في حقبة ما بعد الحرب العالمية الثانية. رفضت هذه الحركة التعبير التعبيري التجريدي وتركيزه على التصميم التأويلي والنفسي ، لصالح الفن الذي يصور ، وغالبا ما يحتفل به ، ثقافة المستهلك المادي ، والإعلان ، والرموز المصورة لعمر الإنتاج الضخم. كانت الأعمال المبكرة لديفيد هوكني وأعمال ريتشارد هاميلتون ، وجون ماكهيل ، وإدواردو باولوزي تعتبر أمثلة سامية في الحركة. في حين أن الأمثلة الأمريكية في وقت لاحق تشمل الجزء الأكبر من وظائف آندي وارهول وروي ليختنشتاين واستخدامه لنقاط Benday ، وهي تقنية تستخدم في الاستنساخ التجاري. هناك علاقة واضحة بين الأعمال الراديكالية لدوشامب ، الدادائية المتمردة – مع روح الفكاهة. وبوب الفنانين مثل كلاس أولدنبورغ ، أندي وارهول ، روي ليختنشتاين والآخرين.

يقول توماس ماكفيلي ، متفقًا مع ديف هيكي ، إن ما بعد الحداثة الأمريكية في الفنون البصرية بدأ مع أول معارض للفن الشعبي في عام 1962 ، “على الرغم من أن الأمر استغرق حوالي عشرين عامًا قبل أن تصبح مابعد الحداثة موقفاً مهيمناً في الفنون البصرية.” يعتبر فريدريك جيمسون أيضًا أن فن البوب ​​ما بعد حداثي.

إحدى طرق فن البوب ​​ما بعد الحداثة هي أنه يكسر ما يسميه أندرياس هويسن “الفجوة الكبرى” بين الفن الرفيع والثقافة الشعبية. تنبثق مابعد الحداثة من “رفض الأجيال للمؤامرات القاطعة للحداثة العالية”.

Fluxus
تم تسمية Fluxus وتم تنظيمه بشكل فضفاض في عام 1962 بواسطة جورج Maciunas (1931-1978) ، وهو فنان أمريكي ولد في ليتوانيا. يتتبع Fluxus بداياته لفصول John Cage 1957-1995 التجريبية التركيبية في المدرسة الجديدة للبحوث الاجتماعية في مدينة نيويورك. كان العديد من طلابه من الفنانين الذين يعملون في وسائل الإعلام الأخرى مع خلفية ضئيلة أو معدومة في الموسيقى. شمل طلاب كيج أعضاء مؤسسة فلوكسوس ، وهم جاكسون ماك لو ، وهانسن ، وجورج بريخت وديك هيجينز. في عام 1962 في ألمانيا بدأت Fluxus مع: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik في فيسبادن مع ، جورج ماسيوناس ، جوزيف Beuys ، وولف Vostell ، نام جون Paik وغيرها. وفي عام 1963 مع: Festum Fluxorum Fluxus في دوسلدورف مع جورج Maciunas ، وولف Vostell ، Joseph Beuys ، Dick Higgins ، Nam June Paik ، Ben Patterson ، Emmett Williams وغيرهم.

شجع Fluxus القيام بذلك بنفسك الجمالية ، وبساطه تقدر على مدى التعقيد. وشأنه شأن دادا قبله ، شملت Fluxus تيارًا قويًا من مناهضة التجارة والحساسية المضادة للفن ، مما أدى إلى تحطيم عالم الفن التقليدي المدفوع بالسوق لصالح ممارسة مبتكرة تركز على الفنان. فنانو Fluxus فضلوا العمل مع أي مواد كانت في متناول اليد ، وإما أنشأوا أعمالهم الخاصة أو تعاونوا في عملية الإبداع مع زملائهم.

يمكن النظر إلى Fluxus كجزء من المرحلة الأولى من ما بعد الحداثة ، جنبا إلى جنب مع Rauschenberg ، جونز ، وارهول و Situationist الدولية. وينتقد أندرياس هويسن محاولات المطالبة بفوكسوس لما بعد الحداثة ، “إما رمز ما بعد الحداثة أو الحركة الفنية غير القابلة للتمثيل في نهاية المطاف – كما كانت ، سامية ما بعد الحداثة”. بدلا من ذلك يرى فلوكسوس كظاهرة كبيرة من الدعاة الجدد في التقليد الطليعي. لم يمثل ذلك تقدمًا كبيرًا في تطوير الاستراتيجيات الفنية ، على الرغم من أنها عبرت عن تمرد ضد “الثقافة التي أديرت في الخمسينات ، والتي كانت فيها الحداثة المعتدلة والمدعمة بمثابة الدعم الأيديولوجي للحرب الباردة.”

شيوع
في أوائل الستينيات ظهرت Minimalism كحركة مجردة في الفن (مع جذور في التجريد الهندسي عن طريق Malevich ، و Bauhaus و Mondrian) التي رفضت فكرة الرسم العلائقي ، والرسم الذاتي ، وتعقيد السطوح التعبيرية المجردة ، والروح العاطفية والجدل موجودة في ساحة رسم العمل. لقد صرحت Minimalism بأن البساطة الشديدة قد تستلزم التمثيل الفائق الذي يتطلبه الفن. ترتبط مع الرسامين مثل فرانك ستيلا ، بساطتها في الرسم ، على عكس المناطق الأخرى ، هي حركة الحداثة ويمكن أن تفسر حسب السياق على أنها مقدمة لحركة ما بعد الحداثة.

يدرس هال فوستر في مقالته The Crux of Minimalism ، مدى إدراك كل من دونالد جود وروبرت موريس للحداثة في غرينبرغيا وتجاوزهما في تعريفاتهما المنشورة للبسط. ويجادل بأن الحد الأدنى ليس “طريقًا مسدودًا” للحداثة ، ولكنه “تحول نموذجي نحو ممارسات ما بعد الحداثة التي ما زالت تتطور اليوم”.

Postminimalism
صاغ روبرت بينكوس-فيتن مصطلح Post-minimalism في عام 1977 لوصف الفن التشعبي الحد الأدنى الذي كان يحتوي على مضمون و إيضاحات سياقية مرفوضة. غطى استخدامه للمصطلح الفترة 1966 – 1976 وطبّق على أعمال إيفا هيس وكيث سونير وريتشارد سييرا وعمل جديد قام به البسطاء السابقون روبرت سميثون وروبرت موريس وسول لايت و Barry Le Va وغيرهم. إن فن المعالجة والفن المضاد للصور هما من المصطلحات الأخرى التي تصف هذا العمل ، والذي يحدد المساحة التي يحتلها والعملية التي يتم من خلالها.

يجادل روزاليند كراوس في عام 1968 بأن فنانين مثل موريس ولويت و سميثسون و سيرا قد “دخلوا في وضع لا يمكن وصف أوضاعه المنطقية بأنه عصري”. التوسع في فئة النحت لتشمل الفن الأرض والهندسة المعمارية ، “جلبت عن التحول إلى ما بعد الحداثة”.

واستمر البسطاء مثل دونالد جود ودان فلافين وكارل أندريه وأغنيس مارتن وجون مكراكين وآخرون في إنتاج لوحاتهم وحداثتهم المتأخرة لما تبقى من حياتهم المهنية.

الحركات في فن ما بعد الحداثة

الفن التصوري
يُصنَّف الفن المفاهيمي في بعض الأحيان على أنه مذهب ما بعد الحداثة لأنه متورط صراحة في تفكيك ما يصنع عمل فني ، “فن”. إن الفن المفاهيمي ، لأنه غالباً ما يصمم لمواجهة أو إساءة أو مهاجمة المفاهيم التي يمسك بها العديد من الأشخاص الذين ينظرون إليها ، يعتبر جدلاً خاصاً.

تتضمن السلائف إلى الفن المفاهيمي أعمال دوشامب ، جون كيج ” 33 ” ، حيث يقال إن الموسيقى هي “أصوات البيئة التي يسمعها المستمعون أثناء تأديتها” ، ورسم ديرشينج من روشنبرج. تأخذ الأعمال المفاهيمية مقولة مفادها أن الفن يُنشئ من قبل المشاهد الذي يشاهد كائنًا أو يعمل كفنٍ ، وليس من الصفات الجوهرية للعمل نفسه ، وبالتالي ، نظرًا لأن فاونتن كانت معروضة ، كان ذلك منحوتًا.

فن التركيب
سلسلة هامة من الحركات الفنية التي تم وصفها باستمرار على أنها فن تركيب ما بعد الحداثة ، وإنشاء أعمال فنية ذات طبيعة مفاهيمية. ومن الأمثلة على ذلك علامات جيني هولزر التي تستخدم أجهزة الفن لنقل رسائل معينة ، مثل “احمِني من ما أريده”. التركيب لقد كان الفن مهمًا في تحديد المساحات المختارة لمتاحف الفن المعاصر من أجل أن تكون قادرًا على الاحتفاظ بالأعمال الكبيرة التي تتكون من تراكيب واسعة من الأشياء المصنعة والموجودة. غالباً ما تكون هذه التركيبات والكولاجات مكهربة ، مع أجزاء متحركة وأضواء.

غالباً ما يتم تصميمها لخلق تأثيرات بيئية ، مثل الستار الحديدي كريستو وجان كلود ، جدار 240 برميل نفط ، حجب شارع فيسكونتي ، باريس ، يونيو 1962 والذي كان استجابة شعرية لجدار برلين الذي بني في عام 1961.

فن Lowbrow
Lowbrow هي حركة فنية شعبية واسعة النطاق مع أصول في عالم comix تحت الأرض ، وموسيقى البانك ، وثقافة الشارع الساخن قضيب ، والثقافات الفرعية ولاية كاليفورنيا الأخرى. وكما هو معروف في كثير من الأحيان من قبل اسم البوب ​​سريالية. يسلط فن Lowbrow الضوء على موضوع مركزي في ما بعد الحداثة من حيث أن التمييز بين الفن “العالي” و “المنخفض” لم يعد معروفًا.

فن الأداء

الفن الرقمي
الفن الرقمي هو مصطلح عام لمجموعة من الأعمال والممارسات الفنية التي تستخدم التكنولوجيا الرقمية كجزء أساسي من عملية الإبداع و / أو العرض التقديمي. لقد غير تأثير التكنولوجيا الرقمية من أنشطة مثل الرسم والرسم والنحت والموسيقى / فن الصوت ، في حين أصبحت الأشكال الجديدة ، مثل الفن الصافي وفن التركيب الرقمي والواقع الافتراضي ، ممارسات فنية معترف بها.

ومن أبرز العلماء والمؤرخين في هذا المجال كريستيان بول ، وفرانك بوبر ، وكريستين بوسي-غلوكسمان ، ودومينيك مولون ، وروبرت سي مورغان ، وروي أسكوت ، وكاترين بيريت ، ومارجوت لوفجوي ، وإدموند كوشوت ، وفريد ​​فورست ، وإدوارد إيه شانكن.

Intermedia ووسائط متعددة
اتجاه آخر في الفن الذي ارتبط مع مصطلح ما بعد الحداثة هو استخدام عدد من وسائل الإعلام المختلفة معا. Intermedia ، وهو مصطلح ابتكره ديك هيغينز ويهدف إلى نقل أشكال فنية جديدة على غرار Fluxus ، الشعر الخلاق ، الأشياء الموجودة ، فن الأداء ، وفن الكمبيوتر. كان هيغنز ناشر مطبعة شيمز ، وهي شاعرة خرسانية ، متزوجة من الفنانة أليسون نولز ومعجبة مارسيل دوشامب. يتضمن إيهاب حسن “Intermedia ، دمج الأشكال ، الخلط بين العوالم” ، في قائمته لخصائص الفن ما بعد الحداثي. أحد أكثر أشكال “الفن متعدد الوسائط” شيوعًا هو استخدام الشرائط المرئية وشاشات CRT ، والتي يطلق عليها اسم فن الفيديو. في حين أن نظرية الجمع بين الفنون المتعددة في فن واحد قديمة جدا ، وقد تم إحيائها بشكل دوري ، فإن مظاهر ما بعد الحداثة غالباً ما تكون مقترنة بفن الأداء ، حيث تتم إزالة النص الفرعي الدرامي ، وما تبقى هو التصريحات الخاصة للفنان في سؤال أو بيان مفاهيمي من عملهم. ويرتبط مفهوم هيججين للوسائط المتعددة بنمو الممارسة الرقمية للوسائط المتعددة مثل الواقع الافتراضي الغامر والفن الرقمي وفن الكمبيوتر.

الفن Telematic
فن Telematic هو وصف للمشروعات الفنية باستخدام شبكات الاتصالات السلكية واللاسلكية الحاسوب كوسيط بهم. يتحدى الفن التليماتي العلاقة التقليدية بين مواضيع المشاهدة النشطة والأجسام الفنية السلبية عن طريق إنشاء سياقات تفاعلية وسلوكية للقاءات الجمالية عن بعد. يرى روي أسكوت شكل الفن التليماتي كتحويل للمشاهد إلى مشارك نشط في إنشاء العمل الفني الذي لا يزال قيد التشغيل طوال مدته. كانت أسكوت في طليعة نظرية وممارسة الفن التليماتي منذ عام 1978 عندما بدأ العمل على الإنترنت لأول مرة ، حيث نظمت مشاريع تعاونية مختلفة عبر الإنترنت.

فن التملك والفن المفاهيمي الجديد
في مقالته في عام 1980 The Allegorical Impulse: نحو نظرية ما بعد الحداثة ، يعرّف كريغ أوينز عودة ظهور دافع استعاري كمزايا للفن ما بعد الحداثي. يمكن رؤية هذا الدافع في فن التخصيص لفنانين مثل Sherrie Levine و Robert Longo لأن “الصور الرمزية هي صور جاهزة”. فنصوص التخصيص تمثّل مفاهيم عصرية للعبقرية الفنية والأصالة وهي أكثر تناقضًا وتناقضًا من الفن الحديث ، فتثبّت وتدمر الإيديولوجيات في آن واحد “كونها حاسمة ومتواطئة”.

التعبيرية الجديدة والرسم
لقد تم وصف العودة إلى الأشكال الفنية التقليدية للنحت والرسم في أواخر السبعينيات وأوائل الثمانينيات في أعمال الفنانين التعبيريين الجدد مثل جورج باسيليتز وجوليان شنابيل كميل ما بعد الحداثة ، وواحدة من أولى الحركات المترابطة تظهر في عصر ما بعد الحداثة. وقد أثارت روابطه القوية بسوق الفن التجاري تساؤلات حول وضعه كحركة ما بعد حداثية وتعريف ما بعد الحداثة نفسها. يقول هال فوستر أن تعبيرات النيو كانت متواطئة مع السياسات الثقافية المحافظة في عهد ريجان-بوش في الولايات المتحدة. فيليكس غوتاري تتجاهل “العمليات الترويجية الكبيرة التي يطلق عليها اسم” التعبيرية الجديدة “في ألمانيا” (مثال على “البدعة التي تحافظ على نفسها عن طريق الدعاية “) باعتبارها وسيلة سهلة للغاية بالنسبة له” لإثبات أن ما بعد الحداثة ليست سوى آخر صيحة الحداثة “. تكشف هذه الانتقادات للتعبيرية الجديدة أن المال والعلاقات العامة حققا بالفعل مصداقية عالمية للفن المعاصر في أمريكا خلال الفترة نفسها التي كان فيها الفنانون المفاهرون ، وممارسات الفنانات ، بما في ذلك الرسامين والمنظرين النسويات مثل غريسيلدا بولوك ، يعيدن تقييم الفن الحديث بشكل منهجي. يدعي بريان ماسومي أن Deleuze و Guattari يفتحان أفق التعريفات الجديدة للجمال في فن ما بعد الحداثة. بالنسبة لجان فرانسوا ليوتارد ، كانت لوحة الفنانين فاليريو آدمي ، ودانييل بورين ، ومارسيل دوشامب ، وبراشا إيتنغر ، وبارنيت نيومان ، بعد وقت الطليعة ولوحة بول سيزان وفاسيلي كاندينسكي ، كانت السيارة الجديدة أفكار من سامية في الفن المعاصر.

نقد مؤسسي
يتم إجراء انتقادات على مؤسسات الفن (بشكل رئيسي المتاحف وصالات العرض) في أعمال مايكل آشر ، مارسيل برودتهايرز ، دانييل بيرين وهانز هاكي.