الأدب ما بعد الحداثي هو الأدب الذي يتميز بالاعتماد على تقنيات السرد مثل التجزؤ ، التناقض ، الراوي غير الموثوق. وغالبا ما يتم تعريفها (على الرغم من أنها ليست حصرية) على أنها نمط أو اتجاه ظهر في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية. وينظر إلى أعمال ما بعد الحداثة كرد فعل ضد التفكير العقائدي للتفكير التنويري والنهج الحداثية للأدب.

يميل الأدب ما بعد الحداثي ، مثل ما بعد الحداثة ككل ، إلى مقاومة التعريف أو التصنيف على أنه “حركة”. في الواقع ، أدى تلاقي الأدب ما بعد الحديث مع مختلف أنماط النظرية النقدية ، وخاصة أساليب الاستجابة القارئة والتعددية ، والتخريبات بين العقد الضمني بين المؤلف والنص والقارئ الذي غالباً ما تتميز به أعماله ، إلى روايات ما قبل الحداثة. مثل “دون كيشوت” من سرفانتس (1605 ، 1615) ، و “لورانس ستيرن” في القرن الثامن عشر ، حيث اعتبر البعض تسترمان شاندي بأثر رجعي أمثلة مبكرة للأدب ما بعد الحديث.

في حين أن هناك القليل من الإجماع على الخصائص الدقيقة والنطاق وأهمية الأدب ما بعد الحداثي ، كما هو الحال في كثير من الأحيان مع الحركات الفنية ، يتم تعريف الأدبيات ما بعد الحداثة عادة فيما يتعلق بسلعة. على وجه الخصوص ، يُنظر إلى كتّاب ما بعد الحداثة على أنهم يتفاعلون مع مبادئ الحداثة ، وكثيراً ما يعملون كأنظمة “bricoleurs” أدبية ، أشكالاً وأسلوباً متسلسلين مرتبطين بالكتاب والفنانين الحداثيين (وغيرهم). تميل أعمال ما بعد الحداثة أيضا إلى الاحتفال بالفرص على الحرف ، وتوظيف مزيد من metafiction لتقويض سلطة النص أو الأصالة. ومن السمات الأخرى للأدب ما بعد الحداثي هو التشكيك في التمييز بين الثقافة العالية والمنخفضة من خلال استخدام pastiche ، والمزيج من الموضوعات والأنواع التي لم تكن تعتبر في السابق مناسبة للأدب.

خلفية

التأثيرات البارزة
المؤلفون المسرحيون الذين عملوا في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين ، والذين كان تفكيرهم وعملهم سيكون بمثابة تأثير على جمالية ما بعد الحداثة ، من بينهم الكاتب المسرحي السويدي ، أوغست سترندبرغ ، والمؤلف الإيطالي لويجي بيرانديللو ، والكاتب المسرحي والمؤلف الألماني بيرتولت بريشت. في 1910 ، احتفل الفنانون المرتبطون بالداديّة بفرصة ، محاكاة ساخرة ، مرحة ، وتحدّوا سلطة الفنان. [التوضيحات مطلوبة] ادّعى تريستان تزارّا في “كيفية صنع قصيدة دادي” أن إنشاء قصيدة دادائية كان على المرء فقط أن يضعها. كلمات عشوائية في قبعة وسحبها واحدة تلو الأخرى. طريقة أخرى داداية أثرت في أدب ما بعد الحداثة كان في تطوير الكولاج ، بالتحديد فن التصاميم باستخدام عناصر من إعلان أو رسوم توضيحية من الروايات الشعبية (صور ملصقة لارنست إرنست ، على سبيل المثال). واصل الفنانون المرتبطون بسريالية ، التي تطورت من الديادية ، تجاربهم مع الصدفة والمحاكاة الساخرة بينما كانوا يحتفلون بتدفق العقل الباطن. اقترح أندريه بريتون ، مؤسس السريالية ، أن التلقائية ووصف الأحلام يجب أن تلعب دورا أكبر في خلق الأدب. استخدم الأوتوماتيكية لإنشاء روايته “ناديا” واستخدم صوراً لتحل محل وصفه على أنه محاكاة ساخرة للروائيين الوصفيين الذين غالباً ما انتقدوه. وتستخدم التجارب السريانية رينيه ماغريت مع دلالة على سبيل المثال من قبل جاك دريدا وميشيل فوكو. كما يستخدم فوكو أمثلة من خورخي لويس بورجيس ، وهو تأثير مباشر مهم على العديد من كتاب الخيال ما بعد الحداثيين. يتم إدراجه في بعض الأحيان باعتباره ما بعد الحداثة ، على الرغم من أنه بدأ الكتابة في 1920s. لم يتم تحقيق تأثير تجاربه مع metafiction والواقعية السحرية بالكامل في العالم الأنجلو أميركي حتى فترة ما بعد الحداثة. في نهاية المطاف ، ينظر إلى هذا على أنه أعلى درجات النقد بين العلماء.

كما تم تحديد روايات أخرى تعود إلى أوائل القرن العشرين مثل “رايموند روسيل” Impressions d’Afrique (1910) و “Locus Solus” (1914) ، و “Hebdomeros” (1929) لجيورجيو دي شيريكو ، على أنها “سليفة مابعد حديثة” مهمة.

مقارنات مع الأدب الحداثي
يمثل الأدب الحديث وما بعد الحداثي انفصالًا عن الواقعية في القرن التاسع عشر. في تطور الشخصية ، يستكشف الأدب الحديث وما بعد الحداثي الذاتانية ، ويتحول من الواقع الخارجي لدراسة حالات الوعي الداخلية ، وفي كثير من الحالات يستمد أمثلة حداثية في أنماط “تيار الوعي” في فرجينيا وولف وجيمس جويس ، أو قصائد استكشافية مثل نفايات لاند تي إس إليوت. بالإضافة إلى ذلك ، يستكشف كل من الأدب الحديث وما بعد الحداثي التشظي في بناء السرد والحرف. غالبًا ما يتم الاستشهاد بأرض النفايات كوسيلة للتمييز بين الأدب الحديث وما بعد الحديث. القصيدة مجزأة وتوظف pastiche مثل الكثير من أدب ما بعد الحداثة ، لكن المتحدث في The Waste Land يقول ، “هذه الشظايا التي كنت أحميها ضد أنقاضي”. يرى الأدب الحداثي التجزؤ والبعد المفرط كأزمة وجودية ، أو صراع داخلي فرويدي ، وهي مشكلة يجب حلها ، وغالباً ما يتم الاستشهاد بالفنان كواحد لحلها. لكن ما بعد الحداثيين غالبا ما يبرهنون على أن هذه الفوضى لا يمكن التغلب عليها. فالفنان عاجز ، والطريق الوحيد ضد “الخراب” هو اللعب داخل الفوضى. توجد بهجة في العديد من الأعمال الحداثية (على سبيل المثال جويلز فينيجان ويك أو فرجينيا وولف في أورلاندو ، على سبيل المثال) وقد تبدو شبيهة جداً بأعمال ما بعد الحداثة ، ولكن مع هوس ما بعد الحداثة تصبح مركزية ويصبح تحقيق النظام الفعلي والمعنى غير محتمل. تم تفسير تجربة جيرترود شتاين المرحة مع metafiction والنوع في The Autobiography of Alice B. Toklas (1933) على أنها ما بعد الحداثة.

التحول إلى ما بعد الحداثة
كما هو الحال مع جميع العصور الأسلوبية ، لا توجد تواريخ محددة لارتفاع وسقوط شعبية ما بعد الحداثة. عام 1941 ، وهو العام الذي توفي فيه الروائي الأيرلندي جيمس جويس والروائي الإنجليزي فيرجينيا وولف ، يُستخدم أحيانًا كحدود تقريبية لبداية ما بعد الحداثة. أكمل الروائي الأيرلندي فلان أوبراين الشرطي الثالث في عام 1939. تم رفضه للنشر وظل مفترضًا حتى نشره بعد وفاته في عام 1967. تم نشر نسخة منقحة تسمى أرشيف دالكى قبل النسخة الأصلية عام 1964 ، قبل عامين من وفاة أوبراين . على الرغم من مظهره المتعثّر ، يعتبر النظري الأدبي كيث هوبر أن الشرطي الثالث هو واحد من أول هذا النوع الذي يسمونه الرواية ما بعد الحداثة.

بيد أن البادئة “post” لا تعني بالضرورة حقبة جديدة. بدلاً من ذلك ، يمكن أن يشير أيضًا إلى ردة فعل ضد الحداثة في أعقاب الحرب العالمية الثانية (مع عدم احترامه لحقوق الإنسان ، وقد تم تأكيده للتو في اتفاقية جنيف ، من خلال اغتصاب نانكينغ ، و Patai Death March ، والتفجيرات الذرية لهيروشيما و ناغازاكي ، المحرقة ، قصف درسدن ، قصف طوكيو ، والاعتقال الياباني الياباني). كما يمكن أن ينطوي على رد فعل لأحداث هامة بعد الحرب: بداية الحرب الباردة ، وحركة الحقوق المدنية ، وما بعد الكولونيالية (أدب ما بعد الاستعمار) ، وصعود الحواسيب الشخصية (خيال سايبربونك وخيال النص التشعبي).

التطورات بعد الحرب والأرقام الانتقالية
على الرغم من أن الأدب ما بعد الحداثي لا يشمل كل ما كتب في فترة ما بعد الحداثة ، فإن العديد من التطورات في مرحلة ما بعد الحرب في الأدب (مثل مسرح العبثية ، وبيت الجيل ، والواقعية السحرية) لها أوجه تشابه كبيرة. أحيانًا ما يتم تصنيف هذه التطورات بشكل جماعي “ما بعد الحداثة” ؛ وبشكل أكثر شيوعًا ، يتم الاستشهاد ببعض الشخصيات الرئيسية (مثل صموئيل بيكيت ، وويليام بوروز ، وخورخي لويس بورخيس ، وخوليو كورتازار ، وغابرييل غارسيا ماركيز) كمساهمين مهمين في جمالية ما بعد الحداثة.

كما أثر العمل الذي قام به جاري ، والسرياليون ، وأنطونين أرتود ، ولويجي بيرانديللو ، وما إلى ذلك على أعمال الكتاب المسرحيين من مسرح العبث. صاغ مارتن إسلن مصطلح “مسرح العبث” لوصف الميل في المسرح في الخمسينيات. ارتبط بمفهوم ألبير كامو عن العبث. مسرحيات مسرح الخيال ما بعد الحداثة المتوازية في العديد من الطرق. على سبيل المثال ، The Bald Soprano by Eugène Ionesco هو في الأساس سلسلة من الكليشيهات مأخوذة من كتاب اللغة. واحدة من أهم الشخصيات ليتم تصنيفها على حد سواء العبثي و Postmodern هو صموئيل بيكيت. غالبا ما ينظر إلى أعمال صمويل بيكيت على أنها علامة على التحول من الحداثة إلى ما بعد الحداثة في الأدب. كان لديه علاقات وثيقة مع الحداثة بسبب صداقته مع جيمس جويس. ومع ذلك ، ساعد عمله في تشكيل تطور الأدب بعيدا عن الحداثة. احتفلت جويس ، واحدة من نماذج الحداثة ، بإمكانية اللغة. كان بيكيت قد كشف في عام 1945 أنه من أجل الهروب من ظلال جويس ، يجب عليه التركيز على فقر اللغة والإنسان كفشل.

كان “جيل بيت” شباب أمريكا خلال الخمسينات المادية ؛ طوّر جاك كيرواك ، الذي صاغ هذا المصطلح ، أفكارًا عن التلقائية في ما أسماه “النثر التلقائي” لإنشاء ملحمة متطوّرة ومتعدّدة الروايات أطلق عليها اسم Duluoz Legend في قالب Marcel Proust’s Search of Lost Time. على نطاق أوسع ، غالبًا ما يتضمن “جيل التوليد” عدة مجموعات من الكتاب الأمريكيين في فترة ما بعد الحرب من شعراء بلاك ماونتن ، ومدرسة نيويورك ، وسان فرانسيسكو عصر النهضة ، وما إلى ذلك. وقد تمت الإشارة إلى هؤلاء الكتاب في بعض الأحيان باسم “ما بعد الحداثة” (انظر بشكل خاص المراجع التي كتبها تشارلز أولسون ومختارات غروف التي حرّرها دونالد ألين). على الرغم من أن هذا الاستخدام الآن أقل شيوعًا لـ “ما بعد الحداثة” ، إلا أن الإشارات إلى هؤلاء الكتاب باسم “ما بعد الحداثيين” لا تزال تظهر وكثير من الكتاب المرتبطين بهذه المجموعة (جون أشبيري وريتشارد براوتيجان وجيلبرت سورينتينو وما إلى ذلك) يظهرون غالبًا على قوائم ما بعد الحداثة الكتاب. كاتب واحد مرتبط بـ Beat Generation والذي يظهر في أغلب الأحيان على قوائم كتاب ما بعد الحداثة هو William S.

الواقعية السحرية هي تقنية شائعة بين الكتاب الأمريكيين اللاتينيين (ويمكن أيضا اعتبارها نوعا خاصا بها) حيث يتم التعامل مع العناصر الخارقة للطبيعة على أنها دنيوية (مثال مشهور هو العلاج العملي والعقل في نهاية المطاف لشخصية ملائكية في غابرييل غارسيا ماركيز “رجل يبلغ من العمر مع أجنحة هائلة”). على الرغم من أن هذه التقنية لها جذور في رواية القصص التقليدية ، إلا أنها كانت جزءًا رئيسيًا من “ازدهار” أمريكا اللاتينية ، وهي حركة متشابهة مع ما بعد الحداثة. بعض الشخصيات الرئيسية في “بوم” وممارسي “الواقعية السحرية” (غابرييل غارسيا ماركيز ، خوليو كورتازار ، إلخ.) يُدرجون أحيانًا على أنهم من مابعد الحداثيين. هذه العلامات ، ومع ذلك ، لا تخلو من مشاكلها. في أمريكا اللاتينية الناطقة بالإسبانية ، يشير كل من modernism و posmodernism إلى الحركات الأدبية في أوائل القرن العشرين التي ليس لها علاقة مباشرة بالحداثة وما بعد الحداثة في اللغة الإنجليزية. وقد وجد أوكتافيو باز أنه يجد مفارقة تاريخية ، حيث أن ما بعد الحداثة عبارة عن وراثة كبيرة مستوردة لا تتوافق مع الإنتاج الثقافي لأمريكا اللاتينية.

نطاق
ما بعد الحداثة في الأدب ليس حركة منظمة مع قادة أو شخصيات مركزية. لذلك ، فإنه من الأصعب القول ما إذا كان قد انتهى أو متى سينتهي (مقارنة ، مثلا ، إعلان نهاية الحداثة بموت جويس أو وولف). يمكن القول ما بعد الحداثة بلغت ذروتها في 1960s و 1970s مع نشر كاتش 22 في عام 1961 ، Lost in the Funhouse في عام 1968 ، Slaughterhouse-Five في عام 1969 ، وغيرها الكثير. إن رواية “ثورة قوس قزح” التي رسمها توماس بينشن في عام 1973 “غالبًا ما تُعتبر رواية ما بعد الحداثة ، والتي تعيد تعريف كل من ما بعد الحداثة والرواية بشكل عام”.

أعلن البعض موت ما بعد الحداثة في الثمانينيات مع موجة جديدة من الواقعية الممثلة والمستوحاة من ريموند كارفر. دعا توم وولف في مقالته التي صدرت عام 1989 بعنوان “تلاحق وحش المليار القدمين” إلى تأكيد جديد على الواقعية في الخيال ليحل محل ما بعد الحداثة. مع هذا التأكيد الجديد على الواقعية في الاعتبار ، فإن بعض [الذين] أعلنوا White Noise في عام 1985 أو The Satanic Verses في عام 1988 ليكونوا آخر روايات عظيمة في عصر ما بعد الحداثة.

الموضوعات والتقنيات الشائعة
العديد من الموضوعات والتقنيات تدل على الكتابة في عصر ما بعد الحداثة. غالبًا ما تُستخدم هذه الموضوعات والتقنيات ، الموضحة أدناه ، معًا. على سبيل المثال ، غالبًا ما يستخدم العيوب و pastiche في المفارقة. لا يتم استخدامها من قبل جميع مابعد الحداثة ، ولا هي قائمة حصرية من الميزات.

السخرية ، مرح ، الفكاهة السوداء
زعمت ليندا هوتشيون أن الرواية ما بعد الحداثة ككل يمكن أن تتميز بعلامات اقتباس ساخرة ، والتي يمكن أن يؤخذ جزء كبير منها كآخر في الخد. هذه المفارقة ، إلى جانب الفكاهة السوداء والمفهوم العام “للعب” (المرتبطة بمفهوم دريدا أو الأفكار التي يدعو إليها رولاند بارت في متعة النص) هي من بين الجوانب الأكثر تميزًا لما بعد الحداثة. على الرغم من أن فكرة توظيف هذه في الأدب لم تبدأ مع ما بعد الحداثيين (كان الحداثيون في كثير من الأحيان مفعمين بالحيوية والسخرية) ، فقد أصبحوا مميزات أساسية في العديد من أعمال ما بعد الحداثة. في الواقع ، فإن العديد من الروائيين الذين تم تصنيفهم فيما بعد ليكونوا مابعد الحداثة كانوا في المقام الأول يسمون بشكل جماعي الفكاهيون السود: جون بارث ، جوزيف هيلر ، ويليام جاديس ، كيرت فونيجوت ، بروس جاي فريدمان ، إلخ. من الشائع أن يعامل ما بعد الحداثيين الموضوعات الجادة بطريقة مرحة وروح الدعابة: على سبيل المثال ، الطريقة التي يتناول بها هيلر وفونيغوت أحداث الحرب العالمية الثانية. المفهوم المركزي لكاتش جوزيف هيلر 22 هو المفارقة من “catch-22” الاصطلاحي الآن ، ويتمحور السرد حول سلسلة طويلة من مفارقات مماثلة. توماس بينشون The Crying of Lot 49 على وجه الخصوص يقدم أمثلة رائعة من المرح ، في كثير من الأحيان بما في ذلك التلاعب بالألفاظ السخيفة ، في سياق خطير. على سبيل المثال ، تحتوي على شخصيات اسمها مايك فالوبيان وستانلي كوتيكس ومحطة إذاعية تسمى KCUF ، في حين أن الرواية ككل لديها موضوع خطير وهيكل معقد.

التناص
بما أن مابعد الحداثة يمثل مفهومًا محصورًا للكون حيث الأعمال الفردية ليست إبداعات منعزلة ، فإن الكثير من التركيز في دراسة الأدبيات ما بعد الحديثة هو على التناص: العلاقة بين نص واحد (رواية على سبيل المثال) ونص آخر أو نص واحد داخل نسيج متشابك من التاريخ الأدبي. يمكن أن يكون التناص في الأدب ما بعد الحديث مرجعاً أو موازياً لعمل أدبي آخر ، أو مناقشة موسعة عن عمل ما ، أو تبني أسلوب معين. في الأدب ما بعد الحداثي هذا يظهر عادة كإشارات إلى القصص الخيالية – كما هو الحال في أعمال مارغريت أتوود ، ودونالد بارتيليمي ، والعديد من الآخرين – أو في الإشارات إلى الأنواع الشعبية مثل الخيال العلمي والخيال البوليسي. إن أحد الأمثلة المبكرة للقرن العشرين التي أثرت فيما بعد في عصر ما بعد الحداثيين هو “بيير مينار ، مؤلف كتاب” كيشوت “بقلم خورخي لويس بورجيس ، وهي قصة ذات إشارات هامة إلى دون كيشوت ، وهي أيضًا مثال جيد على التناص مع إشاراته إلى الرومانسية في العصور الوسطى.

معارضة أدبية
فيما يتعلق بالنزعة ما بعد الحداثة ، يعني pastiche أن تجمع ، أو “تلصق” معًا ، عناصر متعددة. في أدب ما بعد الحداثة هذا يمكن أن يكون تحية أو محاكاة ساخرة لأساليب الماضي. يمكن اعتباره تمثيلاً للجوانب الفوضوية أو التعددية أو المغرقة بالمعلومات في مجتمع ما بعد الحداثة. يمكن أن يكون مزيجًا من أنواع متعددة لإنشاء سرد فريد أو للتعليق على مواقف ما بعد الحداثة: على سبيل المثال ، يستخدم William S. Burroughs الخيال العلمي والخيال البوليسي والغرب. تستخدم مارغريت أتوود قصص الخيال العلمي والحكايات الخرافية. يمزج Giannina Braschi بين الشعر ، والإعلانات التجارية ، والموسيقى ، والبيان ، والدراما. يستخدم Umberto Eco الروايات البوليسية ، القصص الخيالية ، والخيال العلمي ، ويعتمد ديريك بيل على أعمال الكولاج والسحر ، والأدب ، وأدلة السفر ، والكتيبات الإرشادية ، وما إلى ذلك. على الرغم من أن pastiche ينطوي عادة على خلط الأنواع ، إلا أن هناك العديد من العناصر الأخرى (مثل metafiction و temporal تشويه شائع في pastiche الأوسع من رواية ما بعد الحداثة). في رواية روبرت كوفر عام 1977 بعنوان “الحرق العام” ، يمزج كوفر بين الروايات غير الدقيقة تاريخياً عن ريتشارد نيكسون ويتفاعل مع شخصيات تاريخية وشخصيات خيالية مثل العم سام وبيتي كروكر. يمكن لـ Pastiche بدلاً من ذلك أن تتضمن تقنية تركيبية ، على سبيل المثال تقنية القطع التي استخدمها Burroughs. مثال آخر هو رواية بي سي جونسون لعام 1969 بعنوان “للأسف” ؛ تم إصداره في مربع بدون ارتباط بحيث يمكن للقراء تجميعه على الرغم من اختيارهم.

وراء القص
إن الكتابة الخيالية هي في جوهرها كتابات عن الكتابة أو “عرض الجهاز” ، كما هو معتاد في الأساليب التفكيكية ، مما يجعل إضفاء الطابع الفني للفن أو خيال الخيال واضحًا للقارئ ويتجاهل بشكل عام ضرورة “تعليق عدم التصديق”. على سبيل المثال ، تملي الحساسيات ما بعد الحداثة والميتافونية أن أعمال المحاكاة الساخرة يجب أن تكون محاكاة ساخرة لفكرة المحاكاة الساخرة بحد ذاتها.

غالبًا ما يستخدم أسلوب Metafiction لتقويض سلطة المؤلف ، وللتحولات السردية غير المتوقعة ، ولتعزيز القصة بطريقة فريدة ، أو للمسافة العاطفية ، أو للتعليق على عمل سرد القصص. على سبيل المثال ، رواية “إيتالو كالفينو” لعام 1979 “إذا كنت في فصل الشتاء ، فإن المسافر يدور حول قارئ يحاول قراءة رواية تحمل نفس الاسم”. كما استخدم كورت فونيغوت هذا الأسلوب بشكل شائع: الفصل الأول من روايته “سلخاهاوس-فايف” عام 1969 يدور حول عملية كتابة الرواية ويلفت الانتباه إلى حضوره طوال الرواية. على الرغم من أن الكثير من الرواية لها علاقة بتجارب فونيغوت الخاصة أثناء قصف دريسدن ، فإن فونيجوت يشير باستمرار إلى اصطدام القوس السرد المركزي الذي يحتوي على عناصر خيالية بشكل واضح مثل الأجانب والسفر عبر الزمن. وبالمثل ، فإن مجموعة تيم أوبراين في عام 1990 عن قصة / قصة The Things They Carried ، حول خبرات أحد الفصائل أثناء حرب فيتنام ، تتميز بشخصية تيم أوبراين ؛ على الرغم من أن أوبراين كان أحد قدامى المحاربين في فيتنام ، فإن هذا الكتاب هو عمل خيالي ويثير أوبراين تساؤلات حول خيالية الشخصيات والأحداث في جميع أنحاء الكتاب. هناك قصة واحدة في كتاب “كيف تخبر قصة حقيقية عن الحرب” ، وتتساءل عن طبيعة سرد القصص. يقول الراوي ، إن رواية قصص الحرب ، لا يمكن تصديقها ، كما أن قصص الحرب الأخلاقية والبطولية لا تعبر عن الحقيقة. ومن الأمثلة الأخرى على ذلك ، ديفيد فالور والاس ، ملك بالي ، الذي زعم فيه أن صفحة حقوق الطبع والنشر ادعت أنها كانت خيالية لأغراض قانونية ، وأن كل شيء في الرواية كان غير خيالي. كما يوظف شخصية في الرواية تدعى ديفيد فوستر والاس.

تخريف
هو مصطلح يستخدم أحيانا بالتبادل مع metafiction ويرتبط pastiche والواقعية السحرية. إنه رفض للواقعية التي تحتضن الفكرة القائلة بأن الأدب هو عمل مخلوق وليس مرتبطًا بمفاهيم التقريب والتشكيك. وبالتالي ، فإن التطعيم يتحدى بعض المفاهيم التقليدية للأدب – البنية التقليدية لرواية أو دور الراوي ، على سبيل المثال – ويدمج المفاهيم التقليدية الأخرى لرواية القصص ، بما في ذلك العناصر الخيالية ، مثل السحر والأسطورة ، أو عناصر من الأنواع الشعبية مثل الخيال العلمي. في بعض الروايات ، صاغ روبرت سكولز هذا المصطلح في كتابه The Fabulators. توجد أمثلة قوية على التطعيم في الأدب المعاصر في “الولايات المتحدة الأمريكية للمخرج” في جيانينا براشي وهرون رشدي وبحر القصص.

Poioumena
Poioumenon (صيغة الجمع: poioumena ؛ من اليونانية القديمة: νοιούμενον ، “المنتج”) هو مصطلح صاغه Alastair Fowler للإشارة إلى نوع معين من metafiction في القصة التي تدور حول عملية الخلق. وفقا لفولر ، “يتم احتساب poioumenon لتوفير فرص لاستكشاف حدود الخيال والواقع – حدود الحقيقة السردية”. في كثير من الحالات ، سيكون الكتاب حول عملية إنشاء الكتاب أو يتضمن استعارة مركزية لهذه العملية. ومن الأمثلة الشائعة على ذلك ، توماس سارتور ريسارتوس من توماس كارلايل ، وتريسترام شاندي من لورنس ستيرن ، الذي يدور حول محاولة الراوي المحبط لإخبار قصته الخاصة.

القصاصة التأريخية
ابتكرت ليندا هوتشيون مصطلح “metafiction التأريخي” للإشارة إلى الأعمال التي تصور الأحداث أو الأرقام التاريخية الفعلية ؛ وتشمل الأمثلة البارزة الجنرال في متاهة من قبل غابرييل غارسيا ماركيز (حول سيمون بوليفار) ، وببغاء فلوبير من جوليان بارنز (عن غوستاف فلوبير) ، وراغتيم من قبل EL Doctorow (الذي يضم شخصيات تاريخية مثل هاري هوديني وهنري فورد وأرشدوك فرانز فرديناند من النمسا ، بوكر ت. واشنطن ، سيغموند فرويد ، كارل يونغ) ، و ربيع العالم علماء الدين: فن الحرب الذي يشير إلى الحرب الأهلية اللبنانية ومختلف الشخصيات السياسية في الحياة الواقعية. كما يستخدم توماس بينشنز ماسون وديكسون هذا المفهوم. على سبيل المثال ، يتم تضمين مشهد يضم الماريجوانا تدخين جورج واشنطن. يتعامل جون فولز بشكل مشابه مع الفترة الفيكتورية في المرأة اللفتنانت لامرأة. قيل أن مسلخ كوتر فونيغوت ، سلوترهاوس-فايف ، له نظرة متداخلة “يانوس” في النظرة إلى الطريقة التي تسعى بها الرواية إلى تمثيل الأحداث التاريخية الفعلية من الحرب العالمية الثانية ، وفي الوقت نفسه ، تعترض على فكرة فعل ذلك بالضبط. .

تشويه زماني
هذه تقنية شائعة في الرواية الحداثية: التجزؤ والروايات غير الخطية هي سمات أساسية في الأدبيات الحديثة وما بعد الحديثة. يستخدم التشويه الزمني في الخيال ما بعد الحداثة في مجموعة متنوعة من الطرق ، في كثير من الأحيان من أجل السخرية. التقاليد التأريخية (انظر أعلاه) هو مثال على ذلك. تشوهات في الوقت هي السمات الأساسية في العديد من الروايات غير الخطية لكورت فونيغوت ، أشهرها ربما بيللي بيلجريم في سلاوزهاوس-فاين “يصبح غير مستقر في الوقت المناسب”. في الرحلة إلى كندا ، يتعامل إسماعيل ريد بذهول مع مفارقات تاريخية ، أبراهام لنكولن باستخدام الهاتف على سبيل المثال. قد يتداخل الوقت أيضًا أو يتكرر أو يتفرع إلى إمكانيات متعددة. على سبيل المثال ، في كتاب روبرت كوفر “The Babysitter” من Pricksongs & Descants ، يقدم المؤلف العديد من الأحداث المحتملة التي تحدث في وقت واحد – في قسم واحد يتم قتل جليسة الأطفال في حين أنه في قسم آخر لا يحدث شيء وهكذا – ومع ذلك لا يفضل إصدار أي قصة النسخة الصحيحة.

الواقعية السحرية
قد تكون الواقعية السحرية عملاً أدبيًا يتميز باستخدام صور ثابتة ومحددة بشكل سلس للأشكال والأشياء المصورة بطريقة سريالية. الموضوعات والموضوعات غالبًا ما تكون خيالية ، غريبة نوعًا ما ورائعة وذات نوعية تشبه الحلم. بعض السمات المميزة لهذا النوع من الخيال هي اختلاط وتوازي التحولات الواقعية والرائعة أو الغريبة ، والوقت الماهر ، والروايات والمؤامرات المتشابكة بل وحتى المتاهات ، والاستخدام المتنوع للأحلام ، والخرافات والقصص الخيالية ، والتعبيرية وحتى السريالية. وصف ، وسعة غامضة ، عنصر المفاجأة أو صدمة مفاجئة ، والمروعة لا يمكن تفسيره. وقد تم تطبيقه ، على سبيل المثال ، على عمل خورخي لويس بورخيس ، الأرجنتيني الذي نشر عام 1935 كتابه التاريخي العالمي لضعف الإلتهاب ، الذي يعتبره الكثيرون أول عمل للواقعية السحرية. يعتبر الروائي الكولومبي غابرييل غارسيا ماركيز أيضًا أحد أبرز دعاة هذا النوع من الروايات – خاصة روايته “مائة عام من العزلة”. وصف الكوبي Alejo Carpentier بأنه “واقعي سحري”. ما بعد الحداثة مثل سلمان رشدي وإيتالو كالفينو يشيع استخدام الواقعية السحرية في عملهم. يتجلى الاندماج بين السحر والواقعية السحرية في القصص القصيرة الأمريكية في القرن الحادي والعشرين مثل “السقف” ، و “دان بي” من “دان” ، و “تعريض” جاكوب إم آبل ، و “باب الحداد” من إخراج إليزابيث غرايفر.

تقنية و hyperreality
وصف فريدريك جيمسون ما بعد الحداثة بـ “المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة”. “الرأسمالية المتأخرة” تعني ضمنا أن المجتمع قد تجاوز العصر الصناعي وحتى عصر المعلومات. وبالمثل ، ادعى جان بودريلارد أن ما بعد الحداثة تم تعريفه من خلال التحول إلى الواقعية الفائقة التي حلت فيها المحاكاة محل الواقعية. في ما بعد الحداثة يتم إغراق الناس بالمعلومات ، أصبحت التكنولوجيا مركزًا محوريًا في العديد من الأرواح ، ويتم فهم فهمنا للواقع من خلال محاكاة للواقع. تعاملت العديد من أعمال الخيال مع هذا الجانب من ما بعد الحداثة مع السخرية المميزة و pastiche. على سبيل المثال ، يعرض فيلم White Noise من Don DeLillo شخصيات تم قصفها بـ “ضجيج أبيض” من التلفزيون والأسماء التجارية للمنتج والأشكال المبتذلة. يستخدم خيال سيبربانك من ويليام جيبسون ، ونيل ستيفنسون ، وغيرهم الكثير من تقنيات الخيال العلمي لمعالجة هذا القناع عن المعلومات ما بعد الحداثي ، وفوق الواقع.

جنون العظمة
ولعل أبرز ما ظهر في فيلم “كاتش 22” لجوزيف هيلر ، وهو الشعور بالبارانويا ، هو أن هناك نظامًا يأمر وراء الفوضى في العالم ، وهو موضوع آخر متجدد في عصر ما بعد الحداثة. بالنسبة إلى ما بعد الحداثة ، لا يعتمد أي طلب بشكل كبير على الموضوع ، لذا فإن جنون العظمة غالباً ما يربط الخط الفاصل بين الوهم والبصيرة الرائعة. Pynchon’s The Crying of Lot 49 ، الذي يعتبر منذ فترة طويلة نموذجا لأدب ما بعد الحداثة ، يقدم وضعا قد يكون “صدفة أو مؤامرة – أو نكتة قاسية”. هذا غالبا ما يتزامن مع موضوع الثقافة و hyperreality. على سبيل المثال ، في إفطار الأبطال من قبل كيرت فونيغوت ، تصبح الشخصية دوان هوفر عنيفة عندما يقتنع بأن كل شخص آخر في العالم هو روبوت وهو الإنسان الوحيد.

القصووية
وقد أوجدت نظرية التطرف التي أطلق عليها بعض النقاد والرسومات المترامية الأطراف والقصص المجزأة لمثل هؤلاء الكتاب مثل دايف إيجيرز وديفيد فوستر والاس ، جدلاً حول “الغرض” من الرواية باعتبارها سردًا ومعايير يجب أن يُحكم بها. إن موقف ما بعد الحداثة هو أن أسلوب الرواية يجب أن يكون مناسبًا لما يصوره ويمثله ، ويعود إلى أمثلة من هذا القبيل في العصور السابقة مثل غارغانتوا من قبل فرانسوا رابيلي وأوديسي هوميروس ، التي تشيد بها نانسي فيلسون على أنها مثال الجمهور ومشاركته مع العمل.

يهاجم العديد من النقاد الحداثيين ، وعلى الأخص برايس مايرز في كتابه “بيان القرّاء” الجدلي ، الرواية المتطرفة بأنها غير منظمة وعقيمة ومليئة باللعب اللغوي لمصلحتها الخاصة ، خالية من الالتزام العاطفي – وبالتالي خالية من القيمة كرسالة. ومع ذلك ، هناك أمثلة مضادة ، مثل Pynchon’s Mason & Dixon و David Foster Wallace’s Infinite Jest حيث تتعايش قصة ما بعد الحداثة مع الالتزام العاطفي.

شيوع
يمكن وصف بساطتها الأدبية بأنها تركز على وصف السطح حيث يتوقع من القراء أن يلعبوا دورًا نشطًا في إنشاء القصة. الشخصيات في القصص والروايات الحد الأدنى تميل إلى أن تكون غير مثيرة للإعجاب. عموما ، القصص القصيرة هي قصص “شريحة من الحياة”. بساطتها ، عكس التطلعات القصوى ، هي تمثيل فقط للقطعة الأساسية والضرورية ، محددة حسب الاقتصاد بالكلمات. يتردد المؤلفون البسيطون في استخدام الصفات أو الظروف أو تفاصيل لا معنى لها. بدلاً من تقديم كل التفاصيل الدقيقة ، يقدم المؤلف سياقًا عامًا ثم يسمح لخيال القراء بتشكيل القصة. ومن بين تلك المصنفة على أنها ما بعد الحداثة ، فإن البساطة الأدبية ترتبط في الغالب بجون فوس وخاصة سامويل بيكيت.

تجزئة
التجزؤ هو جانب مهم آخر من الأدب ما بعد الحداثي. هناك العديد من العناصر ، المتعلقة بالمؤامرة ، والشخصيات ، والموضوعات ، والصور ، والمراجع الواقعية ، وهي مجزأة ومشتتة طوال العمل بأكمله. بشكل عام ، هناك سلسلة متقطعة من الأحداث ، تطور الشخصيات والعمل الذي يمكن للوهلة الأولى أن تبدو حديثة. ومع ذلك ، فإن التجزئ يزعم أنه يصور كون فوضوي لا أساس له من الصحة. يمكن أن تحدث في اللغة أو بنية الجملة أو القواعد. في Z213: خروج ، يوميات خيالية للكاتب اليوناني ديمتريس لياكوس ، أحد أبرز دعاة التجزئة في الأدب ما بعد الحداثي ، تم تبني أسلوب تقريبًا من البرقية ، يخلو في معظمه من المقالات والعواطف. يتخلل النصّ ثغرات ، وتتحدّث اللغة اليومية مع الشعر والمراجع الكتابية التي تؤدي إلى اختلال في التركيب اللغوي وتشويه القواعد. يتم خلق شعور من الاغتراب من الطابع والعالم من قبل وسيلة لغوية اخترع لتشكيل نوع من بنية تركيب متقطعة والتي تكمل التوضيح من المخاوف في اللاوعي الرئيسي للشخصية والبارانويا في سياق استكشافه لعالم الفوضى على ما يبدو.

وجهات نظر مختلفة
كتب جون بارث ، الروائي ما بعد الحداثي الذي يتحدث في كثير من الأحيان عن تسمية “ما بعد الحداثة” ، مقال مؤثر في عام 1967 بعنوان “أدب الإرهاق” ، وفي عام 1980 نشر “أدب التجديد” من أجل توضيح المقال السابق. كان “أدب الإرهاق” يدور حول الحاجة إلى حقبة جديدة في الأدب بعد أن استنفدت الحداثة نفسها. في “أدب التجديد” يقول بارث ،

كاتبتي المثالية لما بعد الحداثة لا تنكر ولا تقلد فقط آباءه الحداثيين في القرن العشرين أو أجداده من عصر ما قبل الحداثة في القرن التاسع عشر. لديه النصف الأول من قرننا تحت حزامه ، ولكن ليس على ظهره. من دون الدخول في تبسيط أخلاقي أو فني ، أو براعة حرفية ، أو إهانة ماديسون أفينيو ، أو سذاجة كاذبة أو حقيقية ، فهو رغم ذلك يطمح إلى خيال أكثر ديمقراطية في جاذبيته من تلك الأعاجيب المتأخرة الحداثية مثل نصوص بيكيت من أجل لا شيء … ما بعد الحداثة المثالي سوف ترتفع الرواية بطريقة أو بأخرى فوق الخلاف بين الواقعية والواقعية ، والشكلية و “المحتوى” ، والأدب النقي والملتزم ، والخيال الشيطاني والخيال غير المرغوب فيه …

العديد من الروايات المعروفة ما بعد الحداثة تتعامل مع الحرب العالمية الثانية ، واحدة من أشهرها هي كاتش جوزيف هيلر 22. ادعى هيلر روايته والعديد من الروايات الأمريكية الأخرى في ذلك الوقت كان لها علاقة بدولة البلاد بعد الحرب:

تنتمي المشاعر المناهضة للحرب والمناهضة للحكومة في الفترة التي تلت الحرب العالمية الثانية: الحرب الكورية ، الحرب الباردة في الخمسينيات. حدث تفكك عام للاعتقاد آنذاك ، وأثر على كاتش 22 في أن شكل الرواية أصبح شبه مفكك. كان Catch-22 ملصقة. إن لم يكن في بنية ، ثم في أيديولوجية الرواية نفسها … دون أن أدرك ذلك ، كنت جزءًا من الحركة القريبة في الخيال. بينما كنت أكتب Catch-22 ، كان JP Donleavy يكتب The Ginger Man ، وكان Jack Kerouac يكتب على الطريق ، وكان كين Kesey يكتب واحد طار فوق عش الوقواق ، وكان توماس Pynchon يكتب V. ، وكورت Vonnegut كان يكتب Cat’s Cradle. لا أعتقد أن أحداً منا كان يعرف أيًا من الآخرين. بالتأكيد لم أكن أعرفهم. أيا كانت القوى التي كانت تعمل في تشكيل اتجاه في الفن لم تؤثر عليّ فحسب ، بل علينا جميعا. مشاعر العجز والاضطهاد في Catch-22 قوية جدا في Cradle Cradle.

في تأملاته حول “اسم الوردة” ، يشرح الروائي والمنظر أومبرتو إيكو فكرته عن ما بعد الحداثة كنوع من الترميز المزدوج ، وكظاهرة عبر التاريخ:

ostmodernism … ليس الاتجاه الذي يتم تحديده زمنيا ، ولكن ، بدلا من ذلك ، فئة مثالية – أو أفضل من كونستولن ، وسيلة للعمل. … أفكر في موقف ما بعد الحداثة على أنه رجل يحب امرأة مزروعة للغاية ويعلم أنه لا يستطيع أن يقول لها “أنا أحبك بجنون” ، لأنه يعرف أنها تعرف (وأنها تعرف أنه يعرف) أن these words have already been written by Barbara Cartland.لا يزال هناك حل. يمكنه أن يقول “كما ستضعها باربرا كارتلاند ، أحبك بجنون”. عند هذه النقطة ، بعد أن تجنب البراءة الزائفة ، بعد أن قال بوضوح أنه لم يعد من الممكن التحدث ببراءة ، سيقول مع ذلك ما يريد أن يقوله للمرأة: إنه يحبها في عصر البراءة الضائعة.

الروائي ديفيد فوستر والاس في مقالته في عام 1990 بعنوان “E Unibus Pluram: Television and US Fiction” يجعل العلاقة بين صعود ما بعد الحداثة وصعود التلفزيون مع ميلها نحو المرجعية الذاتية والتجاور الساخر لما رأينا وما يقال. ويزعم أن هذا يفسر رجحان مرجعيات الثقافة الشعبية في الأدب ما بعد الحديث:

لقد أصبح التأثير الكبير على الأدب في أمريكا ما بعد الذرية أكثر من كونه تقنيًا. حول التلفزيون الوقت الأولى الغاز لاهث وممتص ، بدت الثقافة الشعبية الشعبية الأمريكية لتصبح عالية التقنية قابلة للحياة كمجموعة من الرموز والأسطورة. كانت الأسقفية لحركة المرجعية الشعبية هذه هي الفكاهة السود في فترة ما بعد نابوكو ، والمتحكمون بالميدان ، والفرنك المتنوع ، واللاتينيّون فقط ، الذين تألفوا في وقت لاحق من “ما بعد الحداثة”. قدمت القصص المتعصبة والمثيرة للجدل للفكاهيين السود جيلًا من كتّاب القصص الخياليين الجدد الذين اعتبروا أنفسهم نوعًا من الطليعية ، ليس فقط عالميًا ومتعدد اللغات ، ولكن أيضًا متعلمون من الناحية التكنولوجية ، منتجات أكثر من منطقة واحدة ، وتراث ، ونظرية والمواطنين من الثقافة التي قالت أهم الأشياء عن نفسها عبر وسائل الإعلام.في هذا الصدد ، يفكر المرء بشكل خاص في جادتي “الاعترافات” و “JR” و “بارت نهاية الطريق” و “عامل الحشيشة” و “Pynchon of The Crying of Lot” (49) … هنا “Robert Coover’s 1966 A Public Burning، حيث يقوم أيزنهاور بتفكيك نيكسون على الهواء ، وحاشيته السياسية لعام 1968 ، التي يدير فيها القطة في القبعة للرئاسة.

يقدم هانز بيتر فاغنر هذه المقاربة لتحديد الأدب ما بعد الحديث:

يمكن استخدام ما بعد الحداثة على الأقل بطريقتين – أولاً ، لإعطاء تسمية للفترة بعد 1968 (والتي من شأنها أن تشمل جميع أشكال الخيال ، سواء المبتكرة أو التقليدية وثانياً ، لوصف الأدبيات التجريبية العالية التي أنتجها الكتاب بدءاً من لورنس دوريل وجون فاولز في الستينيات ووصلوا إلى أعمال مارتين أميس المثيرة للحيوية و “الجيل الكيميائي (الاسكتلندي)” من الزعنفة. في ما يلي ، يستخدم مصطلح “ما بعد الحداثة” للمؤلفين التجريبيين (خاصةً Durrell و Fowles و Carter و Brooke-Rose و Barnes و Ackroyd و Martin Amis) بينما يتم تطبيق “post-modern” على المؤلفين الذين كانوا أقل ابتكارًا.