تم تطوير فن النحت التكعيبية بالتوازي مع اللوحة التكعيبية ، التي بدأت في باريس حوالي عام 1909 بمرحلتها التكعيبية الأولية ، وتطورت خلال أوائل عشرينيات القرن العشرين. تماماً مثل الرسم التكعيبي ، نجد أن النحت التكعيبي متجذّر في تخفيضات بول سيزان للأجسام المدهونة في الطائرات المكونة والمواد الصلبة الهندسية. مكعبات ، كرات ، اسطوانات ، وأقماع. إن عرض أجزاء وجوانب من الكائنات التي يمكن تفسيرها بصريًا بطرق مختلفة كان له تأثير “الكشف عن بنية” الكائن. المنحوتات التكعيبية هي في الأساس تقديم ديناميكي لأجسام ثلاثية الأبعاد بلغة الهندسة غير الإقليدية عن طريق تحويل وجهات النظر من الحجم أو الكتلة من حيث الأسطح الكروية والمستوية والفرعية.

التاريخ
في التحليل التاريخي لمعظم الحركات الحديثة مثل التكعيبية كان هناك ميل إلى اقتراح أن النحت متأخرا وراء اللوحة. توجد عادة كتابات عن النحاتين الفرديين داخل الحركة التكعيبية ، في حين أن الكتابات عن النحت التكعيبية مبنية على الرسم ، ولا تقدم النحت أكثر من دور مساند.

وننصح بشكل أفضل ، كما كتب بينيلوب كورتيس ، “أن ننظر إلى ما هو منحوت في داخل التكعيبية. الرسم التكعيبي هو ترجمة نحتية تقريبا للعالم الخارجي ؛ النحت المرتبط به يترجم اللوحة التكعيبية إلى شبه حقيقة”. محاولات فصل الرسم والنحت ، حتى عام 1910 ، صعبة للغاية. “إذا استخدم الرسامون النحت من أجل غاياتهم الخاصة ، فاستغل النحاتون الحرية الجديدة أيضًا” ، كما يقول كورتيس “، ويجب أن ننظر إلى ما أخذه النحاتون من خطاب الرسم ولماذا. وعلى المدى الأطول ، يمكننا قراءة مثل هذه التطورات مثل بداية عملية يتم فيها توسيع النحت ، وسقوط أرض الرسم ، ثم غيرها ، لتصبح أكثر بروزًا في هذا القرن “.

يزعم الرسامون على نحو متزايد وسائل نحتية لحل المشكلات في لوحاتهم. على سبيل المثال ، كان المقصود من المنحوتات الورقية لبراكي عام 1911 ، توضيح وإثراء المصطلح الرسالي. “هذا يعني” وفقا لكيرتيس “، أننا نميل إلى رؤية النحت من خلال الرسم ، وحتى أن نرى الرسامين كصورة تمثيلية غير قانونية. هذا يرجع إلى حد كبير لأننا نقرأ غوغان ، وديغا ، وماتيس ، وبيكاسو كرسامين حتى عندما ينظرون إلى النحت ، ولكن أيضا لأن منحوتاتهم في كثير من الأحيان تستحق أن تحدث مثل الكثير من اللوحات مثل المنحوتات “.

تهدف اللوحة إلى التقاط الأبعاد الثلاثية الواضحة للعالم التي تم الكشف عنها للشبكية ، وللفت الانتباه إلى نفسها على أنها كائن ثنائي الأبعاد ، بحيث يكون تصويرًا وجسمًا بحد ذاته. هذا هو الحال بالنسبة لرئيس بيكاسو 1909-10 رأس امرأة (رئيس فرناندي) ، وغالبا ما تعتبر أول منحوتة تكعيبية. على الرغم من أن رئيسة امرأة ، تكتب كورتيس ، “قد كشفت بشكل أساسي كيف كانت التكعيبية أكثر إثارة للاهتمام في الرسم ، حيث أظهرت في بعدين كيفية تمثيل ثلاثة أبعاد — من النحت”. كان رأس امرأة بيكاسو أقل مغامرة من رسامته لعام 1909 والسنوات اللاحقة.

على الرغم من صعوبة تحديد ما يمكن تسميته بشكل صحيح “منحوتة تكعيبية” ، إلا أن رأس بيكاسو 1909-10 يرمز لعلامات التكعيبية المبكرة من حيث أن الأسطح المختلفة المكونة للوجه والشعر مقسمة إلى شظايا غير منتظمة تلتقي في زوايا حادة ، مما يجعل من غير قابل للقراءة عمليا الحجم الأساسي للرأس تحت. ومن الواضح أن هذه الجوانب هي ترجمة من اثنين إلى ثلاثة أبعاد من الطائرات المكسورة لرسومات بيكاسو 1909-10.

وفقا لمؤرخ الفن دوغلاس كوبر ، “كان أول منحوتة تكعيبية حقيقية هو رأس امرأة مثير للإعجاب في بيكاسو ، على غرار عام 1909-10 ، وهو نظير في ثلاثة أبعاد لكثير من الرؤساء التحليلية والوجهية المماثلة في لوحاته في ذلك الوقت.”

وقد اقترح أنه على النقيض من الرسامين التكعيبين ، لم يخلق النحاتون التكعيبون فنًا جديدًا من “الزمكان”. على عكس اللوحة المسطحة ، لا يمكن أن يقتصر النحت ذو الإغاثة العالية من طبيعته الحجمية على نقطة عرض واحدة. ومن ثم ، وكما يبرز بيتر كولينز ، من السخف القول إن النحت التكعيبية ، مثل الرسم ، لم يقتصر على وجهة نظر واحدة.

قد يبدو مفهوم المنحوتات التكعيبية “متناقضًا” ، كما يكتب جورج هيرد هاميلتون ، “لأن الوضع التكعيبي الأساسي كان التمثيل على سطح ثنائي الأبعاد لمساحة متعددة الأبعاد من المستحيل نظريًا على الأقل رؤية أو تمثيل الأبعاد الثلاثة من الفضاء الفعلي ، أثبت إغراء الانتقال من الرسم التخطيطي إلى تحقيقها المكاني أنه لا يمكن مقاومته “.

وحرر النحات التكعيبي ، مثل الرسام ، من العلاقة الواحدة إلى الأولى بين إحداثي ثابت في الفضاء تم التقاطه في لحظة واحدة في الوقت الذي افترضه المنظور الكلاسيكي للتلاشي ، وأصبح حرًا في استكشاف مفاهيم التزامن ، حيث يمكن تصوير المواقف في الفضاء التي تم التقاطها في فواصل زمنية متتالية ضمن حدود عمل فني ثلاثي الأبعاد واحد.

الأمر الأكثر إثارة للدهشة ، كما يقول جون أدكينز ريتشاردسون ، “حقيقة أن الفنانين المشاركين في الحركة [التكعيبية] لم يخلقوا ثورة فحسب ، بل تجاوزوها ، واستمروا في خلق أنماط أخرى من نطاق لا يصدق واختلاف ، وحتى ابتكروا جديدًا أشكال وتقنيات في فن النحت والفنون الخزفية “.

كتب دوغلاس كوبر: “يجب أن يُناقَش” فن النحت التكعيبية “، بعيداً عن اللوحة لأنها تتبع مسارات أخرى ، كانت أحياناً متشابهة ولكنها لم تكن موازية أبداً”.

“ولكن ليس من النادر أن يزعج النحات والرسام توازن عمل الآخرين من خلال القيام بأشياء خارجة عن السيطرة أو غير متناسبة.” (آرثر جيروم إيدي)

أصبح استخدام نقاط الامتياز المتباينة لتمثيل سمات الأشياء أو الموضوع عاملاً محوريًا في ممارسة جميع التكعيبين ، مما أدى إلى التأكيد ، كما أشار المؤرخ الفني كريستوفر جرين ، “أن الفن التكعيبي مفهوم جوهري بدلاً من الإدراك الحسي “. كان جان متزنغر وألبرت غليزيس في كتاباتهما في عام 1912 ، جنبا إلى جنب مع كتابات الناقد موريس راينال ، الأكثر مسؤولية عن التركيز على هذا الادعاء. جادل رايلن ، مرددًا ميتزينغر وجليزيس ، بأن رفض المنظور الكلاسيكي لصالح التعددية كان بمثابة استراحة مع “الحداثة” التي ميزت الانطباعية. العقل الآن يوجه الاستكشاف البصري للعالم. لم يعد الرسم والنحت مجرد أحاسيس مسجلة تم الحصول عليها عن طريق العين ؛ لكنها نتجت عن ذكاء كل من الفنان والمراقب. كان هذا تحقيقاً متنقلاً وديناميكيًا استكشف جوانب متعددة من العالم.

منحوتة تكعيبية
إن أصول النحت التكعيبية متنوعة مثل أصول الرسم التكعيبي ، الناتجة عن مجموعة واسعة من التأثيرات والتجارب والظروف ، وليس من مصدر واحد. مع جذورها تعود إلى مصر القديمة واليونان وأفريقيا ، تتميز الفترة التكعيبية الأولية (المزخرفة بالرسم والنحت) بالتشكيل الهندسي للشكل. هو في الأساس أول مرحلة تجريبية واستكشافية ، في شكل ثلاثي الأبعاد ، لحركة فنية معروفة من ربيع عام 1911 باسم التكعيبية.

وتتراوح التأثيرات التي تميز الانتقال من الكلاسيكي إلى الحديث النحت من الحركات الفنية المختلفة (ما بعد الانطباعية ، والرمزية ، و النبيس و الانطباعي الجديد) ، إلى أعمال الفنانين الفرديين مثل أوغست رودان ، أريستيد مايول ، أنطوان بورديل ، تشارلز ديسبياو ، قسطنطين ميونيير ، إدغار ديغا ، بول سيزان ، جورج سوراس وبول غوغان (من بين آخرين) ، إلى الفن الأفريقي ، الفن المصري ، الفن اليوناني القديم ، الفن المحيطي ، الفن الأمريكي الأصلي ، والفن التخطيطي الأيبري.

قبل ظهور الفنانين التكعيبية ، شككوا في معاملة الشكل المتأصل في الفن منذ عصر النهضة. أوجيني ديلاكروا ، الرومانسي ، غوستاف كوربيه الواقعي ، وجميع المفكرين الانطباعيين تقريباً قد تخلوا عن النظرية الكلاسيكية لصالح الإحساس الفوري. يمثل التعبير الديناميكي الذي يفضله هؤلاء الفنانون تحديًا لوسيلة التعبير التقليدية الثابتة.

في عام 1914 م ، و بعد الانطباعية ، يشير آرثر جيروم إيدي إلى أوغست رودان وعلاقته بكل من ما بعد الانطباعية و التكعيبية:

والحقيقة هي أن هناك المزيد من التكعيبية في لوحة كبيرة مما نحلم به ، وقد تساعد البذخ الذي يقدمه الكوبيون على فتح أعيننا على الجمال الذي كنا نشعر به دائما دون فهم تام.

خذ على سبيل المثال أقوى الأشياء من وينسلو هومر. تكمن القوة في الطريقة الكبيرة والعميقة التي جعل الفنانة من خلالها انطباعاته في الخطوط والجماهير التي غادرت على نطاق واسع من النسخ الفوتوغرافية الفوتوغرافية للمشاهد والأشخاص.

يظهر برونز رودان هذه الصفات الأساسية نفسها ، الصفات التي يتم دفعها إلى التطرف العنيف في النحت التكعيبية. ولكن قد لا يكون صحيحًا تمامًا أن هذه التطرفات ، هذه الإسرافات ، التي تجعلنا نتحشر وننظر أعيننا ، تنتهي بفهم وتقدير أدق لمثل هذا العمل مثل رودان؟

بلزاك له ، بمعناها العميق ، أكثر أعماله هائلة ، وفي الوقت نفسه أكثر عنصري. في بساطته ، في استخدامه للطائرات والجماهير ، فإنه – يمكن القول ، فقط لأغراض التوضيح – التكعيبية ، دون أي من الإسراف في التكعيبية. انها مجرد انطباعية.

Paul Gauguin، 1894، Oviri (Sauvage)، stoneware المزجج جزئيا، 75 x 19 x 27 cm، Musée d’Orsay، Paris. موضوع الأوفيري هو الموت والوحشية والوحشية. أوفيري تقف على ذبيحة ميتة ، بينما تسحق حياة شبلها. كما كتب غوغان إلى Odilon Redon ، إنها مسألة “حياة في الموت”. من الخلف ، يبدو أوفيري مثل أوزست رودان بلزاك ، وهو نوع من menhir يرمز إلى اندفاع الإبداع.

حشدت عدة عوامل التحول من شكل الفن التمثيلي إلى شكل واحد أكثر تجريدًا. يمكن العثور على عامل مهم في أعمال بول سيزان ، وتفسيره للطبيعة من حيث الاسطوانة ، والمجال ، والمخروط. بالإضافة إلى ميله إلى تبسيط البنية الهندسية ، كان سيزان مهتمًا بإحداث تأثير الحجم والفضاء. ومع ذلك ، فإن اختفاء سيزان من الكلاسيكية قد يكون أفضل ما يمكن تلخيصه في المعالجة المعقدة للتغيرات السطحية (أو التشكيلات) بطرق التحول المتراكب ، التي تبدو كدولة عشوائية ، وتناقضات وقيم مجتمعة لإنتاج تأثير مستوي. في أعماله اللاحقة ، يحقق سيزان حرية أكبر ، مع وجه أكبر وأكثر جرأة وتعسفاً ، مع نتائج ديناميكية ومجردة بشكل متزايد. ومع اكتساب طائرات الألوان استقلالية رسمية أكبر ، تبدأ الكائنات والهياكل المحددة تفقد هويتها.

بدأ الفنانون الطليعيون العاملون في باريس في إعادة تقييم أعمالهم الخاصة فيما يتعلق بأعمال سيزان في أعقاب استرجاع رسوماته في صالون دي أوتومني عام 1904 ، ومعارض أعماله في صالون داومون عام 1905 و 1906 ، تبعه استبشاران تذكاريان بعد وفاته في عام 1907. التأثير الناتج عن عمل سيزان ، بالاقتران مع تأثير الثقافات المتنوعة ، يشير إلى وسيلة للفنانين (بما في ذلك ألكسندر أرتشيبينكو ، قسطنطين برانكوزي ، جورج براك ، جوزيف سكاكي ، روبرت ديلاوناي وهنري لو فوكونيه وألبرت غليزيس وفيرناند ليجر وجان ميتسينغر وأميديو موديغلياني وبابلو بيكاسو) انتقلوا إلى أشكال متنوعة من التكعيبية.

ومع ذلك فإن المبالغة التي بالغ فيها الرسامون والناشطون التكعيبون في التشوهات الناجمة عن استخدام المنظور المتعدد وتصوير الأشكال من حيث الطائرات هو العمل المتأخر لبول سيزان ، أدى إلى تغيير جوهري في الاستراتيجية الرسمية والعلاقة بين الفنان والموضوع لا يتوقعه سيزان.

أفريقيا ، المصرية ، اليونانية والفن الإيبيرية
ومن العوامل الأخرى في التحول نحو التجريد زيادة التعرض للفن ما قبل التاريخ ، والفنون التي تنتجها مختلف الثقافات: الفن الأفريقي ، الفن السيكلادي ، الفن المحيطي ، فن الأمريكتين ، فن مصر القديمة ، النحت الإيبيرية ، والفن التخطيطي الأيبري. استلهم الفنانون مثل بول غوغان وهنري ماتيس وأندريه ديرين وهنري روسو وبابلو بيكاسو من القوة الصارخة والبساطة الأسلوبية للأعمال الفنية التي تنتجها هذه الثقافات.

حوالي عام 1906 ، التقى بيكاسو ماتيس من خلال جيرترود شتاين ، في وقت كان فيه الفنانون قد اكتسبوا مؤخراً اهتمامًا بالفن القبلي والنحت الإيبيرية والأقنعة القبلية الأفريقية. أصبحوا منافسين وديين وتنافسوا مع بعضهم البعض طوال حياتهم المهنية ، وربما يؤدي إلى دخول بيكاسو فترة جديدة في عمله بحلول عام 1907 ، تميزت بتأثير الفن الإثنوغرافي. وقد وصفت لوحات بيكاسو لعام 1907 بأنها “التكعيبية الأولية” ، كما كان ليه ديموزيل دي أفينيون ، سابقة التكعيبية.

التأثير الأفريقي ، الذي قدم تبسيطات تشريحية ، جنبا إلى جنب مع ميزات تعبيرية تذكرنا بـ El Greco ، هي نقطة الانطلاق المفترضة عمومًا لمركبة بيكوبيو التكعيبية. بدأ العمل في دراسات لـ Les Demoiselles d’Avignon بعد زيارة المتحف الإثنوغرافي في Palais du Trocadero. لكن هذا لم يكن كل شيء. وبصرف النظر عن التأثيرات الإضافية للرملين ، استكشف بيير دايكس التكعيبية لبيكاسو من موقع رسمي فيما يتعلق بأفكار وأعمال كلود ليفي ستروس حول موضوع الأسطورة. وأيضاً ، دون شك ، يكتب بودوكسيك ، لم تكن رواية بيكاسو التكعيبية الأولية تأتي من المظهر الخارجي للأحداث والأشياء ، ولكن من مشاعر عاطفية وغريزية كبيرة ، من الطبقات الأكثر عمقاً في النفس.

فنانين أوروبيين (وهواة جمع الأعمال الفنية) حصلوا على أغراض من ثقافات مختلفة لصفاتهم الأسلوبية التي تُعرَّف بأنها صفات التعبير البدائي: غياب المنظور الكلاسيكي ، الخطوط والأشكال البسيطة ، وجود علامات رمزية بما في ذلك التشويه الهيروغليفي ، والتشويشات التصويرية ، والإيقاعات الديناميكية المتولدة عن طريق أنماط الزينة المتكررة.

كانت هذه هي سمات الأسلوب التنشيطية العميقة ، الموجودة في الفنون البصرية في أفريقيا ، أوشيانا ، الأمريكتين ، التي لم تجذب بيكاسو فحسب ، بل العديد من الطليعية الباريسية التي مرت بمرحلة تكعيبية. في حين أن بعض التعمق في مشاكل التجريد الهندسي ، أصبح يعرف باسم التكعيبية ، اختار آخرون مثل Derain و Matisse مسارات مختلفة. وآخرون لا يزالون مثل Brâncuși و Modigliani عرضت مع Cubists بعد تحدّي التصنيف ك a Cubists.

في صعود إذا كان التكعيب دانيال هنري Kahnweiler يكتب عن أوجه التشابه بين الفن الأفريقي مع الرسم والنحت التكعيبية:

في عامي 1913 و 1914 ، حاول براكي وبيكاسو القضاء على استخدام اللون ك chiaroscuro ، والتي كانت لا تزال قائمة إلى حد ما في رسوماتها ، من خلال دمج اللوحة والنحت. بدلا من الاضطرار للتظاهر من خلال الظلال كيف طائرة واحدة تقف فوق ، أو أمام طائرة ثانية ، يمكنهم الآن تسلق الطائرات واحدة من جهة أخرى ، وتوضح العلاقة مباشرة. المحاولات الأولى لفعل هذا تعود إلى الوراء. بدأ بيكاسو بالفعل مثل هذا المشروع في عام 1909 ، ولكن بما أنه فعل ذلك في حدود الشكل المغلق ، فقد كان مصيره الفشل. أدى ذلك إلى نوع من تخفيف الألوان الملون. فقط في شكل مخطط مفتوح يمكن أن يتحقق هذا الاتحاد من اللوحة والنحت. على الرغم من التحيز الحالي ، إلا أن هذا المسعى لزيادة تعبير البلاستيك من خلال التعاون بين الفنانين يجب أن تتم الموافقة عليه بحرارة. ومن المؤكد أن إثراء الفنون التشكيلية سينجم عن ذلك. ومنذ ذلك الحين ، قام عدد من النحاتين مثل ليبتشيتز ولورينز وأرخيبينكو بتطوير هذه اللوحة النحتية.

ولا يعتبر هذا الشكل جديدًا تمامًا في تاريخ الفنون التشكيلية. استخدم زنجي ساحل العاج طريقة تعبير مشابهة جدًا في أقنعة الرقص. هذه هي التي شيدت على النحو التالي: طائرة مسطحة تماما تشكل الجزء السفلي من الوجه. لهذا انضمت إلى جبهته العالية ، والتي هي في بعض الأحيان مسطحة على قدم المساواة ، في بعض الأحيان عازمة قليلا إلى الوراء. بينما يتم إضافة الأنف كقطعة بسيطة من الخشب ، تبرز أسطوانتان حوالي ثمانية سنتيمترات لتشكيل العينين ، وواحدًا قصيرًا أقصر قليلاً من الفم. يتم رسم السطوح الأمامية للأسطوانة و هيكساهيدرون ، ويتم تمثيل الشعر بواسطة الرافية. صحيح أن النموذج لا يزال مغلقًا هنا ؛ ومع ذلك ، فإنه ليس النموذج “الحقيقي” ، بل بالأحرى مخطط رسمي صارم للقوة البدائية البلاستيكية. هنا أيضًا ، نجد مخططًا للأشكال و “التفاصيل الحقيقية” (العينان والفم والشعر) كمنبهات. النتيجة في ذهن المتفرج ، التأثير المطلوب ، هو وجه إنساني. ”

وكما هو الحال في الرسم ، فإن المنحوتات التكعيبية متجذرة في اختزال Paul Cézanne للأجسام المطلية في الطائرات المكونة والمواد الصلبة الهندسية (مكعبات ، كرات ، اسطوانات ، ومخاريط) إلى جانب فنون الثقافات المتنوعة. في ربيع 1908 عمل بيكاسو على تمثيل شكل ثلاثي الأبعاد وموقعه في الفضاء على سطح ثنائي الأبعاد. “كتب بيكاسو رسمت على شكل تماثيل الكونغو” ، كما كتب كانهويلير ، “ولا يزال يفسد أبسط أشكاله. إن منظوره في هذه الأعمال يشبه نظيره في سيزان”.

أساليب التكعيبية
وقد ارتبطت الأنماط المتنوعة للتكوبيا بالتجارب الرسمية لجورج براك وبابلو بيكاسو التي عرضت حصريًا في معرض كاهنفيلر. ومع ذلك ، فإن وجهات النظر المعاصرة البديلة عن التكعيبية قد تشكلت إلى حد ما استجابة لمقاهي صالون كوبيرز (جون ميتسينجر وألبرت غليزيس وروبرت ديلاوناي وهنري لو فاوكونير وفرناند ليجيه وألكسندر أرتشيبينكو وجوزيف تساكى) ، التي كانت أساليبها وأفكارها شديدة تختلف عن تلك من براك وبيكاسو إلى أن تعتبر مجرد ثانوية لهم. ومن الصعب تحديد النحت التكعيبية ، مثل الرسم التكعيبي. لا يمكن أن تُسمى التكعيبية بشكل عام نهائياً بأسلوب ، أو فن مجموعة محددة ، أو حتى حركة محددة. “يشمل العمل المتباين على نطاق واسع ، وتطبيقه على الفنانين في بيئة مختلفة”. (كريستوفر جرين)

سرعان ما تبنى النحاتون الفنيون العاملون في مونبارناس لغة الهندسة غير الإقليدية ، مما جعل الأجسام ثلاثية الأبعاد عن طريق نقل وجهات النظر والحجم أو الكتلة من حيث الطائرات والسطوح المسطحة أو المسطحة المتعاقبة. تم الاستشهاد بالسيدة ألكسندر آرتيبينكو عام 1912 كأول تمثال حديث مع وجود الفراغ المستخلص ، أي وجود ثقب في المنتصف. جوزيف Csaky ، التالية Archipenko ، كان أول النحاتين للانضمام إلى Cubists ، الذي عرض من 1911 فصاعدا. وانضم إليهم ريموند دوشامب-فيليون (1876-1918) ، الذي تقطعت حياته المهنية عن الخدمة بسبب وفاته في الخدمة العسكرية ، ثم في عام 1914 من قبل جاك ليتشيتز ، وهنري لورينز ، وبعد ذلك أوسيب زادكين.

وفقا لهربرت ريد ، فإن هذا له تأثير “الكشف عن هيكل” الكائن ، أو تقديم أجزاء وجوانب من الكائن لتفسيرها بصريا بطرق مختلفة. كل من هذه الآثار نقل إلى النحت. على الرغم من أن الفنانين أنفسهم لم يستخدموا هذه المصطلحات ، فإن التمييز بين “التكعيب التحليلي” و “التكعيبية الاصطناعية” يمكن رؤيته أيضًا في النحت ، كما كتب ريد (1964): “في التكعيب التحليلي لبيكاسو وبراك ، فإن الهدف المحدد تكمن أهمية الهندسة الهندسية للطراز في التأكيد على البنية الشكلية للعنصر الممثلة ، ففي التكعيبية الاصطناعية لجوان جريس ، يكون الهدف المحدد هو إنشاء نمط رسمي فعال ، فالهندسة عبارة عن وسيلة لتحقيق هذه الغاية. ”

الكسندر ارشيبينكو
درس ألكسندر أرتشيبينكو الشخصيات اليونانية والمصرية القديمة في متحف اللوفر في عام 1908 عندما وصل إلى باريس. كان “الأول” ، وفقا لبار ، “للعمل بجدية وبشكل ثابت على مشكلة النحت التكعيبية”. يظهر جذعه المصنوع تحت عنوان “البطل” (1910) بطريقة مشابهة لبيكاسو ليه ديموزيل دي أفينيون ، “لكن في التواء ثلاثي الأبعاد النشط ، فهو مستقل تمامًا عن اللوحة التكعيبية”. (بر)

جوزيف سكاكي
وصل جوزيف سيساكي إلى باريس من بلده المجر المجري خلال صيف عام 1908. في خريف عام 1908 ، تقاسم تشاكي مساحة استوديو في سيتي فليجويير مع جوزيف برومر ، وهو صديق مجري افتتح معرض برومر مع أشقائه. في غضون ثلاثة أسابيع ، أظهر برومر Csaky منحوتة كان يعمل عليها: نسخة طبق الأصل عن منحوتة أفريقية من الكونغو. قال برومر لـ Csaky أن فنانًا آخر في باريس ، وهو إسباني يحمل اسم بابلو بيكاسو ، كان يرسم بروح منحوتات ‘الزنوج’.

ريمون دوشامب فيلون
على الرغم من أن بعض المقارنة يمكن أن تُرسم بين الخصائص التوطنية تشبه القناع لمختلف التماثيل الغابونية ، إلا أن الفن البدائي كان أبعد من الحساسيات الفرنسية المحافظة الظاهرة في عمل ريمون دوشامب-فيليون. من ناحية أخرى ، يبدو أن النحت القوطي قد أتاح لدوشامب-فيون قوة دافعة للتعبير عن إمكانيات جديدة للتمثيل البشري ، بطريقة مماثلة لتلك التي يوفرها الفن الأفريقي لديران وبيكاسو وبراك وغيرهم.

جاك ليتشيتز
كانت التماثيل المبكرة لجاك ليتشيتز ، 1911-1912 ، لوحات تقليدية ودراسات شخصية نفذت في تقليد أريستيد ميول وشارل ديسبياو. تحول تدريجيا نحو التكعيبية في عام 1914 مع إشارة دورية إلى النحت الزنجي. له 1915 Baigneuse قابلة للمقارنة مع أرقام من الغابون. في عام 1916 أصبحت شخصياته أكثر تجريدية ، وإن كانت أقل من تلك المنحوتات من Brâncuși من 1912-1915. يذكّر لي Baيتز Baigneuse Assise (70.5 سم) من عام 1916 بشكل واضح بتشويه Csaky’s لعام 1913 ، وهو الشكل الذي عرضه في باريس في صالون Salon Indépendants في ربيع عام 1913 ، مع نفس التصميم المعماري من الكتفين ، الرأس ، الجذع ، والجزء السفلي من الجسم ، مع كل من الهيكل الهندسي الهرمي والميكانيكي الكروي الزاوي. وكما أن بعض أعمال بيكاسو وبراك من تلك الفترة لا يمكن تمييزها تقريبًا ، فإن منحوتات Csaky’s و Lipchitz أيضًا ، لم يسبق لها مثيل إلا في سنوات Csaky التي سبقت حياة Lipchitz لمدة ثلاث سنوات.

هنري لورينز
بعد مرور بعض الوقت على منحوتات جوزيف سيزكي من عام 1911-14 والتي تتكون من أشكال مخروطية ، أسطوانية وكروية ، كانت ترجمة النحات الفرنسي هنري لورينز ترجمة ثنائية الأبعاد إلى شكل ثلاثي الأبعاد. كان قد التقى براك عام 1911 وعرض في صالون دي لا دور عام 1912 ، ولكن نشاطه الناضج كنحات بدأ في عام 1915 بعد تجربة مواد مختلفة.

أومبرتو بوتشيوني
أظهر أومبرتو بوتشيوني منحوتاته المستقبليّة في باريس عام 1913 بعد أن درس أعمال أرخبيلنكو وبرانكوزي وسيساكي ودوشامب فيليون. كانت خلفية Boccioni في الرسم ، مثل زملائه المستقبليين ، ولكن خلافا لغيرها كان مدفوعا لتكييف الموضوعات والجوانب المواجهة في الغلاف الجوي للمستقبل إلى النحت. بالنسبة إلى Boccioni ، تكون الحركة الفيزيائية نسبيًا ، في مقابل حركة مطلقة. ليس لدى المستقبلي أي نية لإستخلاص الواقع. “نحن لسنا ضد الطبيعة” ، كما كتب بوكيني ، “كما يعتقد الأبرياء المتأخرين الأبرياء [الواقعية] من الواقعية ، ولكن ضد الفن ، أي ضد الجمود”. بينما كان شائعا في الرسم ، كان هذا جديدا في النحت. أعرب Boccioni في مقدمة الكتالوج عن المعرض الأول للنحت المستقبلي عن رغبته في كسر ركود النحت من خلال استخدام مواد متنوعة وتلوين الطلاء الرمادي والأسود لحواف الكفاف (لتمثيل chiaroscuro). على الرغم من أن Boccioni قد هاجم Medardo Rosso للإلتزام بشكل وثيق بالمفاهيم التصويرية ، إلا أن ليتشيتز وصفت “الأشكال الفريدة” لـ Boccioni كمفهوم للإغاثة ، تماماً مثلما تُرجمت اللوحة المستقبلية إلى ثلاثة أبعاد.

قسطنطين برانكوزي
تختلف أعمال قسطنطين برانكوزي بشكل كبير عن غيرها من خلال عدم وجود وجه مستوٍ حاد غالباً ما يكون مرتبطًا بأشكال الكوبيين النمطيين مثل أرخيبينكو ، وكساكي ، ودوشامب فيليون (أنفسهم مختلفين بعض الشيء عن بعضهم البعض). ومع ذلك ، في المشترك هو الميل نحو التبسيط والتمثيل المجرد.

الحرب العالمية الأولى
في يونيو 1915 ، خسر النحات الشاب الحديث هنري غادير-برزيزكا حياته في الحرب. قبل وفاته بقليل ، كتب رسالة وأرسلها إلى أصدقائه في لندن:

لقد قاتلت لمدة شهرين ويمكنني الآن أن أضغط على شدة الحياة.

سيكون من الحماقة البحث عن المشاعر الفنية وسط هذه الأعمال الصغيرة لنا.

وجهات نظري حول النحت تبقى على حالها.

إنها دوامة الإرادة ، القرار الذي يبدأ.

سوف أستمد مشاعري فقط من ترتيب الأسطح. سأقدم مشاعري بترتيب أسطحي والطائرات والخطوط التي يتم تعريفها بها.

كما أن هذا التل ، حيث يتجذر الألمان بقوة ، يعطيني شعوراً سيئاً ، فقط لأن منحدراته الرقيقة تكسرها أعمال الحفر ، التي تلقي ظلالاً طويلة عند غروب الشمس – فقط هكذا أحصل على شعور ، من التعريف على الإطلاق ، من تمثال وفقا لمنحدراتها ، تنوعت إلى ما لا نهاية.

لقد أجريت تجربة. قبل يومين قمت بالضغط من عدو بندقية ماوزر. لقد أغرقني شكله الثقيل غير القوي مع صورة قوية عن الوحشية.

كنت في شك لفترة طويلة ما إذا كان ذلك يرضي أو يغضبني.

لقد وجدت أنني لم يعجبني.

كسرت بعقب وبسكين بلدي أنا نحتت فيه تصميم ، من خلال ذلك حاولت أن أعبر عن ترتيب ألطف من الشعور ، الذي فضلت.

لكنني سأؤكد أن تصميمي كان له تأثيره (مثلما كان سلاح البندقية) من تركيبة بسيطة للغاية من الخطوط والطائرات. (غادير-برزيسكا ، 1915)
جلب التجريب في فن ثلاثي الأبعاد النحت في عالم الرسم ، مع حلول التصوير الفريدة. وبحلول عام 1914 كان من الواضح أن النحت قد اقترب بشكل لا يرقى من الرسم ، ليصبح تجربة رسمية ، واحدة لا يمكن فصلها عن الأخرى.

في أوائل العشرينيات من القرن العشرين ، تم عمل فنانة تكعيبية كبيرة في السويد (بواسطة النحات Bror Hjorth) ، في براغ (من قبل Gutfreund والمتعاون معه Emil Filla) ، وعلى الأقل اثنين من النحاتين “Cubo-Futurist” المكرسين كانوا موظفين في الفن السوفييتي مدرسة Vkhutemas في موسكو (بوريس Korolev وفيرا Mukhina).

كانت الحركة قد استغرقت مجراها حوالي عام 1925 ، ولكن النهج التكعيبي للنحت لم تنته بقدر ما أصبحت تأثيرًا واسع الانتشار ، أساسيًا للتطورات ذات الصلة في البناء البنائي ، التطوري ، المستقبلي ، دي بروك ، دي ستيجل ، دادا ، الفن التجريدي والسريالية وآرت ديكو.