الطلائع

الطليعية هم أشخاص أو أعمال تجريبية أو راديكالية أو غير تقليدية فيما يتعلق بالفن أو الثقافة أو المجتمع. قد يتسم بالابتكار غير التقليدي والجمالي وعدم القبول الأولي ، وقد يقدم نقدًا للعلاقة بين المنتج والمستهلك.

تدفع الطليعية حدود ما هو مقبول كقاعدة أو الوضع الراهن ، في المقام الأول في المجال الثقافي. يعتبر الطليعة من قبل البعض علامة مميزة للحداثة ، وهي متميزة عن ما بعد الحداثة. أيد العديد من الفنانين أنفسهم بالحركة الطليعية وما زالوا يفعلون ذلك ، متتبعين تاريخًا من دادا من خلال الوضعيين للفنانين ما بعد الحداثيين مثل شعراء اللغة عام 1981.

تعزز الطليعة أيضًا الإصلاحات الاجتماعية الجذرية. كان هذا هو المعنى الذي أطلقه القديس سيمونيان أوليند رودريغز في مقاله “L’artiste، le savant et l’industriel” (“الفنان ، العالم والصناعي” ، 1825) ، الذي يحتوي على أول استخدام مسجل من “طليعية” بمعناها العرفي: هناك ، يدعو رودريغيز الفنانين إلى “العمل كطليعي” للشعب ، مصرين على أن “قوة الفنون هي بالفعل الطريقة الأكثر إلحاحًا وأسرع” للعلاقات الاجتماعية ، الإصلاح السياسي والاقتصادي.

نظريات
حاول العديد من الكتاب تخطيط معالم النشاط الطليعي. يقدم الكاتب الإيطالي ريناتو Poggioli واحدة من أقدم التحليلات للالطليعة كظاهرة ثقافية في كتابه عام 1962 Teoria dell’arte d’avanguardia (The Theory of the Avant-Garde). من خلال دراسة الجوانب التاريخية والاجتماعية والنفسية والفلسفية للطليعة ، تتخطى Poggioli بعض الأمثلة الفردية للفن والشعر والموسيقى لتوضح أن الطليعة قد يتبادلون قيمًا أو قيمًا معينة تتجلى في أنماط الحياة غير المطابقة التي يتبنونها: إنه يرى الطليعة الثقافة باعتبارها مجموعة متنوعة أو فرعية من البوهيميانية. حاول مؤلفون آخرون توضيح وتوسيع دراسة Poggioli. وينظر الناقد الأدبي الألماني بيتر بيرغر في نظرية أفانت غارد (1974) في احتضان المؤسسة للأعمال الفنية المهمة اجتماعياً ، ويقترح أنه بالتواطؤ مع الرأسمالية ، “الفن كمؤسسة يحيد المحتوى السياسي للعمل الفردي”.

كما أثر مقال بورغر بشكل كبير على أعمال مؤرخي الفن الأمريكي المعاصر مثل الألمانية Benjamin HD Buchloh (من مواليد 1941). Buchloh ، في مجموعة المقالات Neo-avantgarde و Culture Industry (2000) يجادلان بشكل حاسم من أجل اتباع نهج جدلي لهذه المواقف. نظّم النقد اللاحق حدود هذه الأساليب ، مشيراً إلى مجالات تحليلها المحدودة ، بما في ذلك التعريفات الأوروبية ، والشوفينية ، والنوع المحدد.

العلاقة مع التيار الرئيسي للمجتمع
يشير مفهوم الطليعية في المقام الأول إلى الفنانين والكتاب والملحنين والمفكرين الذين يعارض عملهم القيم الثقافية السائدة وكثيراً ما يكون له تأثير اجتماعي أو سياسي قوي. قدم العديد من الكتاب والنقاد والمنظرين تأكيدات حول ثقافة الطليعة خلال سنوات الحداثة التكوينية ، على الرغم من أن البيان النهائي المبدئي حول الطليعية كان مقال Avant-Garde و Kitsch للناقد الفني في نيويورك كليمنت جرينبيرج ، الذي نشر في مجلة Partisan Review في عام 1939. جادل جرينبيرج بأن الثقافة الطليعية كانت معارضة تاريخيا لثقافة “عالية” أو “سائدة” ، وأنها رفضت أيضا الثقافة الجماهيرية المصنعة صناعيا التي أنتجها التصنيع. كل من هذه الوسائط هو نتاج مباشر للرأسمالية ، فهي كلها الآن صناعات جوهرية ، وبالتالي فهي مدفوعة بنفس الدوافع المحركة للربح لقطاعات أخرى من التصنيع ، وليست مثاليات الفن الحقيقي. بالنسبة إلى غرينبرغ ، كانت هذه الأشكال هي نمط الفن الهابط: الثقافة الزائفة أو المزيفة أو الميكانيكية ، والتي غالباً ما كانت تتظاهر بأنها أكثر مما كانت عليه من خلال استخدام أجهزة رسمية سرقت من ثقافة الطليعة. على سبيل المثال ، خلال ثلاثينيات القرن الماضي ، سارعت صناعة الإعلانات إلى اتخاذ سلوكيات بصرية من السريالية ، لكن هذا لا يعني أن الصور الإعلانية في ثلاثينيات القرن العشرين كانت سريالية حقاً.

جادل العديد من أعضاء مدرسة فرانكفورت بآراء متشابهة: هكذا قال ثيودور أدورنو وماكس هوركهايمر في مقالهم “صناعة الثقافة: التنوير كخداع جماعي” (1944) ، وكذلك والتر بنيامين في مؤلفه “العمل الفني في عصر الميكانيكية”. التكاثر “(1935 ، rev. 1939). حيث استخدم جرينبيرج الكلمة الألمانية kitsch لوصف نقيض الثقافة الطليعية ، ابتكر أعضاء مدرسة فرانكفورت مصطلح “الثقافة الجماهيرية” للإشارة إلى أن هذه الثقافة الزائفة يتم تصنيعها باستمرار من خلال صناعة ثقافة حديثة الظهور (تضم دور النشر التجارية وصناعة الأفلام وصناعة التسجيل والوسائط الإلكترونية). كما أشاروا إلى أن صعود هذه الصناعة يعني أن التميز الفني قد تراجعت من خلال أرقام المبيعات كمقياس لقيمة: رواية ، على سبيل المثال ، كانت جديرة بالتقدير فقط على ما إذا كانت أصبحت أفضل بائع ، والموسيقى التي خضعت لمخططات التقييم و إلى المنطق التجاري الحاد للقرص الذهبي. وبهذه الطريقة ، تم التخلي عن الجدارة الفنية الذاتية العزيزة جدا على الطليعة وأصبحت المبيعات بشكل متزايد المقياس ، والتبرير ، لكل شيء. ثقافة المستهلك حكمت الآن.

إن الخيار المشترك الطليعي من قبل السوق الرأسمالية العالمية ، من خلال الاقتصادات النيوليبرالية ، وما أسماه جاي ديبورد باسم “مجتمع النظارات” ، جعل النقاد المعاصرين يتكهنون بإمكانية وجود طليعية ذات معنى اليوم. توضح نظرية بول مان في نظرية “أفانت غارد” كيف أن الطليعية مدمجة بالكامل داخل الهياكل المؤسسية اليوم ، وهي الفكرة التي اتبعها ريتشارد شيتنر في تحليلاته للأداء الطليعي.

على الرغم من الحجج المركزية في غرينبرغ وأدرورنو وغيرها ، فقد استحوذت مختلف قطاعات صناعة الثقافة السائدة على مصطلح “الطليعية” منذ الستينيات وأساءت تطبيقه ، وذلك أساسًا كأداة تسويقية للترويج للموسيقى الشعبية والسينما التجارية. أصبح من الشائع وصف موسيقيي موسيقى الروك الناجحين وصانعي الأفلام المشهورين بأنهم “طليعيون” ، وهي الكلمة التي تم تجريدها من معناها الصحيح. لاحظ هذا التحول المفاهيمي المهم ، المنظرين المعاصرين الرئيسيين مثل Matei Calinescu في خمسة وجوه من الحداثة: الحداثة ، الطليعية ، الانحطاط ، Kitsch ، Postmodernism (1987) ، [صفحة مطلوبة] وهانس بيرتنز في فكرة ما بعد الحداثة: تاريخ (1995) ، [الصفحة المطلوبة] اقترحوا أن هذه علامة على ثقافتنا دخلت عصر ما بعد العصر الجديد ، عندما أصبحت طرق الحداثة السابقة في التفكير والتصرف زائدة عن الحاجة.

ومع ذلك ، قدم نقد هارولد روزنبرغ في نيويورك في أواخر الستينيات نقدًا صارخًا للطليعة ضد آراء المجتمع السائد. في محاولة لتحقيق توازن بين رؤى ريناتو Poggioli وادعاءات كليمنت غرينبرغ ، اقترح روزنبرغ أنه منذ منتصف الستينيات توقفت الثقافة التقدمية حتى الآن عن أداء دورها السابق في الخصومة. ومنذ ذلك الحين ، كان يحيط بها ما أسماه “أشباح طليعية إلى جانب واحد ، وثقافة جماهيرية متغيرة من جهة أخرى” ، يتفاعل كل منهما معها بدرجات متفاوتة. وقد رأى هذا في الثقافة ، حسب تعبيره ، “مهنة من جوانبها التظاهر بالإطاحة بها”.

أمثلة

الطليعية في السياسة
وجد مفهوم الطليعة طريقه إلى اللغة السياسية ، وخاصة الأحزاب والحركات الثورية. وهكذا فهم لينين ، ومعه الماركسية اللينينية فيما بعد ، الحزب الشيوعي بأنه “الطليعية للطبقة العاملة”. لقد كتب ماركس بالفعل في بيان الحزب الشيوعي أن الشيوعيين هم “الجزء الأكثر توزعا وضوحا من الدول الأطراف العمالية ، من الناحية النظرية ، لديهم قبل ما تبقى من كتلة البروليتاريا البصيرة في الظروف ، بالطبع ، والنتائج العامة للحركة البروليتارية “. (MEW 4 ، ص 474). في الوقت نفسه ، مع ذلك ، أكد ماركس أن الشيوعيين كانوا ، قبل كل شيء ، جزءًا من البروليتاريا. البروليتاريا نفسها هي:” الحركة البروليتارية هي الحركة المستقلة للأغلبية الساحقة لصالح الأغلبية الساحقة “(ص 472).

لينين ، من ناحية أخرى ، نظم حزبًا جماعيًا مع البلاشفة ، ولكنه في الوقت نفسه صاغ مطالبة رائدة للحلول الطليعية لبقية البروليتاريا. كان هذا الطليعي ، الذي جلب الأفكار الثورية من الخارج إلى العمال ، ضروريًا ، وفقًا للينين ، لأن البروليتاريين بقوتهم الخاصة لا يستطيعون إلا نقابة تجارية ، أي الوعي النقابي: “تاريخ تُظهر جميع البلدان أن الطبقة العاملة لا يمكن أن تنتج إلا الوعي النقابي فقط من خلال قوتها “(لينين ، ماذا تفعل؟ ، في: Werke ، المجلد 5 ، ص 386). هذه العقيدة كانت مفيدة في تبرير ديكتاتورية الحزب على العمال.

كما كان الطليعة السياسية للحركة الثورية بمثابة البحارة الشيوعيين الذين لعبوا دورًا قياديًا في ثورة أكتوبر الروسية عام 1917 ، ولكن أيضًا في ثورة نوفمبر الألمانية عام 1918.

الطليعية في الفنون الجميلة
في تاريخ الفنون الجميلة ، فإن مصطلح الطليعة يقف للحركات الفنية في (بداية) القرن 20 ويرتبط بمفهوم الحداثة أو الفن الحديث. الغريب أن العديد من الحركات الفنية الطليعية للحداثة تطمح إلى “إلغاء الفن في ممارسة الحياة”.

لعب دور هام في تاريخ الفن الطليعي الروسي الطليعي الروسي وكذلك المستقبلي الإيطالي ، الذي أعطى في كتابه “فن الحرب” جمالياته الخاصة ، التي ينظر إليها على أنها ثورية. أيضا التكعيبية ، Cubofuturism ، Vorticism ، البنائية ، Suprematism ، Dadaism ، السريالية ، تعبيرية ، Tachism ، لوحة العمل ، Minimal Art ، Op الفن ، Pop Art ، Lettrism ، Situationism ، Fluxus ، يحدث ، العمل الفييني وما يسمى الفن المفاهيمي تعتبر تحركات فنية للطليعية.

بالنسبة للفن في روسيا السوفييتية ، كان للمصطلح معنى مزدوج ، لأنه في النظرية الماركسية-اللينينية تحت الطليعية وفوق كل شيء ، كان مفهوم الطليعة السياسية مفهوما ، حيث تحول اللاحقة من الطليعة الروسية إلى ودعا ، من الناحية الفنية بالكاد الطليعية ، تم إنشاء “الواقعية الاشتراكية”.

في الفن الرايخ الألماني تم خوض الفن الطليعي من عام 1933 من قبل الاشتراكيين الوطنيين باسم “الفن المنحط”. كان الفنانون الذين لم يتكيفوا مع “الفن الألماني” المواءم وما زالوا متصلين بالطليعة يتعرضون للاضطهاد (إذا لم يهربوا في عام 1933 أو ذهبوا إلى المنفى في السنوات التي تلت ذلك). صُنِعت الأعمال الفنية الحديثة على أنها “مهجورة” ، مدمرة جزئياً أو في العديد من الحالات في سويسرا. تم قتل الفنانين اليهود الذين لم يتمكنوا من مغادرة ألمانيا في الوقت المناسب في الهولوكوست.

بعد هزيمة الاشتراكية القومية في عام 1945 ، انتعش المشهد الفني الألماني ببطء من هذه الكارثة السياسية والفكرية في أوائل / منتصف الخمسينيات. في جمهورية ألمانيا الاتحادية ، كانت هناك أنشطة لبعض الفنانين الذين وجدوا مع رسوماتهم غير الرسمية صلة بالحركات الطليعية في التاشية الفرنسية والتعبير التجريدي الأمريكي أو الرسم التصويري. في ستينات القرن الماضي وفي سياق حركة 1968 ، أصبحت تنمية الفن الألماني مهمة بشكل متزايد لأوروبا والولايات المتحدة.

وفي الوقت نفسه ، كانت الطليعة الجديدة بعد الحرب تمثل بالفعل نهاية زاحفة للمفهوم الطليعي. إذا في العصر الحديث ، ادعى كل من الطليعة ، وغالبا في تتابع وثيق في وقت ، لتمثيل حالة التطور الفني الأكثر حداثة و “صحيح” ، لوحظ وجود موازية لمختلف الطليعية في فن ما بعد الحداثة ، في كثير من الأحيان انتقائي مع بعضها البعض مختلطة. تبدو التطورات ممكنة في العديد من الاتجاهات ، وليس هناك توافق في الآراء حول المكان الذي يجب أن نذهب إليه. وهكذا ، تفقد كلمة “الطليعية” معناها الأصلي ولا يبدو مناسبًا لوصف الفن المعاصر.

بدلا من “الطليعية” و “الفن الحديث” واحد يتحدث عن الفن المعاصر للفن المعاصر. من خلال القيام بذلك ، يمكنها أيضًا اتباع استراتيجيات طليعية ، وإعادة ابتكار البحث الضيق في بعض الأحيان عن الابتكار ، أو إحياء التقاليد القديمة.

الطليعية في الأدب
يمكن تحديد بداية الطلائع الأدبية والأدب الحديث بشكل عام في نهاية القرن التاسع عشر بالرموز الفرنسية ، مع شعراء مثل ستيفان مالارمي ، وتشارلز بودلير وآرثر رامبو ، في ألمانيا مع ستيفان جورج والشعراء من التعبيرية ، مع الحرب العالمية الأولى ، تحركت الحركات الطليعية ووضعت أعمالها بشكل متزايد كفن احتجاجي استفزازي حرج اجتماعيا. من سمات الطليعية أنها تميز نفسها عن الاتجاهات الأدبية السائدة من حيث المحتوى والأسلوب والتقنية و / أو النموذج (على سبيل المثال عن طريق تطوير أشكال جديدة مثل القصائد الصوتية ، الكولاجات ، القصائد العشوائية). ومع ذلك ، فإن الحركات الطليعية ، مثل دائرة الفنانين حول ستيفان جورج ، غالباً ما تفهم نفسها على أنها النخبة ، لأن مفهوم الطليعية يتضمن شخصيات فنان قوية. بالإضافة إلى ذلك ، كانت النخب الطليعية في كثير من الأحيان منظمة بشكل هرمي (وكذلك الدائرة حول جورج).

بالنسبة إلى الطموحات الأدبية ، يتم حساب السريالية ، والدادية ، والتعبيرية ، بالإضافة إلى Scapigliatura و Futurismus.

الطليعية في الفنون المسرحية
في المسرح ، يرتبط مصطلح الطليعة بقطع مع الأوهام ، وإزالة المسرح ، وفجر الاتفاقيات التمثيلية. الطبيعة – ربما بشكل جذري ، باستثناء متغيرات النقد الاجتماعي – لا تحسب في الطليعة ، لكنه أعدها. التفاعل السياسي الراديكالي والابتعاد الجذري عن الواقع متساوٍ في خصائص الطليعة المسرحية.

إن الخروج من علم النفس والتقبل أمر شائع بالنسبة لمعظم التيارات. قدمت الحركات الأدبية مثل الدادائية والسريالية نوعًا جديدًا من النص المسرحي الذي ابتعد عن اتفاقية “الأدوار الموزعة”. صمم المخرج إدوارد جوردون كريج “الدمية المفرطة” كممثل للممثل الجديد ، ذهب Wsewolod Meyerhold من تايلور لخلق أساس مادي ومتعدد الثقافات للعب. روج إروين بيسكاتور لاستخدام التكنولوجيا الحديثة على المسرح مع تسجيلات الأفلام والتسجيلات الصوتية. حتى برتولت بريشت تأثر بالطليعة المضادة للطبيعية.

أثرت التيارات الطليعية في الفنون البصرية وكذلك التكعيبية على تصميم تصميمات المسرح والأزياء. تناقض Adolphe Appia “المساحات الإيقاعية” الفارغة مع إضاءة متباينة من مرحلة الوهم الطبيعية مع العديد من الدعائم. تم الجمع بين الصورة والحركة والموسيقى بطريقة جديدة كما هو الحال في فرقة الباليه الثلاثية لأوسكار شليمر. لقد أحدث ثورة الحركة ثورة في الرقص المعبر (مثل إيزادورا دنكان) ، حيث ظهر مسرح الرقص الحديث.

وقد شمل جيانت جروتوفسكي ، أوجينيو باربا ، وتادوس كانتور ، وروبرت ويلسون ، بعد عام 1945.

الطليعية في الموسيقى
وباعتبار أن الطرز الموسيقية الطليعية في الموسيقى الكلاسيكية منذ بداية القرنين التاسع عشر والعشرين ، فقد كانا في الغالب تحت عنوان الموسيقى الجديدة معاً. من أوائل الرواد في أواخر القرن التاسع عشر ، فاجنر ، ليسزت ، سكرابين ، وعلى وجه الخصوص ديبوسي. شوينبيرج ، بيرج ، ويبرن ، هندميث أو سترافينسكي ، بينما في النصف الثاني من شتوكهاوزن ، زيناكيس أو ليغيتي كانت تعتبر نبضات هامة. من الشائع للجميع هو التوقف عن ممارسة عادات الاستماع التقليدية ، مثل الاستخدام اللافت للانتباه ، والإيقاع غير المنتظم ، وقبل كل شيء عن طريق التكفير والاعتدال. ومن أمثلة الطلائعية الموسيقية موسيقى التعبيرية والانطباعية والموسيقى ذات اثني عشر نغمة والموسيقى المتسلسلة فيما بعد والموسيقى الميلورية والتأليف الصوتي والموسيقى البسيطة والموسيقى concrète المكوّنة من الأصوات المسجلة. منذ فترة ما بعد الحرب ، ظهرت أشكال طليعية خارج نطاق الموسيقى الإلكترونية ، وهنا أنواع مثل موسيقى الجاز الحرة ، والموسيقى المرتجلة المجانية والصناعية والضوضاء. حتى إن بعض درجات الأفلام يمكن أن تظهر تأثيرات طليعية كبيرة ، مثل Don Davis موسيقى تصويرية للفيلم الروائي “Matrix” عام 1999.

فيلم طليعي
ظهر الفيلم الرائد بالفعل في الأيام الأولى من التصوير السينمائي ، وكان في ذلك الوقت ، فيما بعد ، مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالفنون البصرية. على سبيل المثال ، في فرنسا وإيطاليا وألمانيا ، كانت هناك أعمال سينمائية ظهرت من المستقبل ، والدادية ، والبناء البنائي والسريالية. مع تطوير هذا الفيلم ذو التكلفة الفعالة 16 ملم ، أعطى الفيلم الطليعي دفعة جديدة بعد الحرب العالمية الثانية في أمريكا وأوروبا وأستراليا واليابان. هذه المرة ، كانت الشروط الشاملة تسمى “الهيكلية” ، “فن البوب” ، “حدث” ، “فلوكسوس” ، “مفهوم الفن”.

الإمكانيات الرسمية للفيلم ، الذي ليس له شكل فني آخر ، جعلت التعلق التقليدي للفنون البصرية دائما أضعف. على سبيل المثال ، في الفيلم المجرد ل 1920s (“Cinéma بور”) أو في فيلم تحت الأرض من 1960s. بالإضافة إلى ذلك ، بدأ الفيلم الطليعي يشير إلى الوسائط الخاصة به (أفلام مادية ، سينما موسعة ، لقطات فيديو موجودة).

والفيلم هو شكل الفن الحديث الوحيد الذي لا يمكنه الاستغناء عن مصطلح الطليعة من أجل تمييز نفسه عن مظاهره التجارية والفنية الأخرى. المربك هو الاستخدام شبه المترادف للفيلم التجريبي. كان الفيلم القصير التجريبي يُفهم على أنه مقدمة للأفلام الروائية ، خاصة في الخمسينيات. ويرتبط هذا بحقيقة أنه في ألمانيا (مع تأثير على النمسا) في الخطاب الفكري تم تخفيض قيمة التجربة – خاصة من قبل هانز ماجنوس إنزنسبيرجير 1962 في كتابه “Aporienthe avant-garde” – لأن المسامير يجب أيضا أن يتم تبادل الأفكار في الفن خلال الفترة من إعادة الإعمار.

ومع ذلك ، فإن العديد من صانعي الأفلام لم يتورعوا عن فهم أفلامهم كتجارب ، ولكن ليس كلهم ​​من مفهومهم أو إنتاجهم. لذلك ، يمكن فهم الفيلم الطليعي على أنه المصطلح الأوسع. ينشأ غموض آخر من حقيقة أن مدراء الأفلام الفنية مثل سيرجي ميخائيلوفيتش آيزنشتاين ، آلان ريزنيس ، جان لوك غودار أو ديفيد لينش غالبا ما يتم التحدث بها كطليعة. على الرغم من أنها متأثرة بالطليعة وتحتل موقعًا خاصًا في الفيلم الروائي ، إلا أنها تظل تقليدية إلى حد كبير في صورتها العامة ، وفقًا لما تم قياسه بواسطة الفيلم الرائد.

سمة الفن الطليعية
على الرغم من كل الاختلافات ، فإن تنوع الحركات والأساليب الفنية والأدبية والموسيقية يكشف عن بعض الميول الشائعة التي تسمح بفصل الطليعية الفنية عن عهود وأنماط أخرى. غالبًا ما يظهر الفن الطليعي كإستفزاز متعمد ، ويؤكد على الفن المبتكر والانعكاس الذاتي.

إثارة
إنه محرك أساسي في الطليعة ، غير المعتاد ، للبحث عن الجديد. على وجه الخصوص ، في نهاية القرن التاسع عشر والنصف الأول من القرن العشرين ، اتخذ الهدف في كثير من الأحيان قريبة منه ، والطبقة الوسطى المتعلمة للصدمة. مجموعة شعر بودلير إن زهور الشر هي واحدة من أقدم الشهادات لهذا. كانت بدعة هذه القصائد هي السماح للحياة المترامية القبيحة كمواد للشعر. يصل إلى ذروة معينة في Dadaism ، والتي تحرم الجمهور مع الأدب هراء ، وبعد ذلك في ActionismWho فيينا يختار “الذوق السليم” كنقطة الهجوم الفعلية ويستثير من خلال العروض المتطرفة.

التعاون
تم بالفعل وضع علامة على المشكلة الهيكلية الشاملة للطليعية. يشكل الطليعة نوعًا من التميز الديناميكي: ما كان يومًا غير اعتيادي تم إنشاؤه تدريجيًا وغالبًا ما يتم استيعابه في الاتجاه السائد وسيبدو مألوفًا قريبًا. وتفي هذه المواقف بالنُهُج الطليعية ، فيما بين الطليعيين وفيما بينها ، ولذلك ظهر نمط إنمائي يفهم أن المزيد والمزيد من الابتكار الرسمي أمر أساسي.

التأمل الذاتي
ميزة أخرى للعديد من الطليعة هي أسسها النظرية ، وغالباً ما يظهر التعليق النظري الجمالي. وهكذا ، فإن أشكال الفن الطليعي تثير انعكاسًا دائمًا عن نفسها ، الأمر الذي يثير أيضًا تساؤلات حول السبب في أنه ، ولأي سبب كان ، لا يزال من الممكن فهم الفن وما هو الفن.

انتقادات للمصطلح الطليعي
في نهاية القرن العشرين ، تعرض مفهوم الطليعة والأفكار المرتبطة به بشكل متزايد للنيران. إن الافتراض بأن الأشخاص أو المجموعات “تتقدم” في عملية التقدم والباقي ، أي “التيار الرئيسي” ، الذي يتبع أو يتبع مثاله ، يشك بشكل متزايد. من ناحية ، فإن خلفية هذا التطور ، من جهة ، يجب السعي إليها في التجفيف المؤقت للحركات الطليعية الفنية على الأقل وفي فشل العديد من الحركات السياسية الثورية. من ناحية أخرى ، تصاحب أفكار ما بعد الحداثة خروجًا متعمدًا عن مفهوم الطليعة ، والذي يتم انتقاده على أنه استبدادي من خلال زعمه القيادي. بدلا من ذلك ، هذا التوازي التوازي للتطورات والحركات ذات القيمة الأعلى.

انتقد الكاتب والمخرج الفرنسي رومان غاري († 1980) انتقاداته في الحافز الباهت: “صانعي الطلاءات هم أشخاص لا يعرفون بالضبط إلى أين يريدون الذهاب ، لكنهم في البداية هناك”.

الطليعية وتعبيراتها
داخل التيارات الطليعية ، برز الإسلام كمقترح يتعارض مع اتجاهات الشيخوخة المفترضة واقترح الابتكارات الراديكالية للمحتوى واللغة والموقف الحيوي. من بينها ما يلي:

انطباعية
الانطباعية لم تكن في الحقيقة طليعية ، بل سابقة كان رد فعل الطليعة عليها. كانت مساهمته الرئيسية في الطليعية هي تحرير القوة التعبيرية للون بقيادة كلود مونيه. تعلم الانطباعيين أن يتعاملوا مع الرسم الحر ، دون أن يحاولوا إخفاء ضربات الفرشاة الممزقة ، وأصبح الضوء هو العامل الموحِّد العظيم للشخص والشكل. لكن الرسامين الانطباعيين كانوا فنانين لم يعودوا يعتزمون ممارسة فنهم بتغيير جذري في أعراف وقتهم ، كما أنهم لم يلتزموا بإرادة تغيير اجتماعي كبير. إنها نتيجة لفشل ادعاءات ثورة 1830 ، تلك التي حدثت في عام 1848 ، وكون باريس. كانت مناقشات الانطباعيين في الأساس تقنية ويمكن اعتبار رسوماتهم تفاقمًا للنزعة الطبيعية لدرجة أنه سينتهي في النهاية بمعارضة الأصول. أكدت واقعية كوربيه أنه في الواقع وجد الأمل في التغيير ، وقوة الرجال الحقيقيين ، وحركة القوى الثورية. يحل الانطباعيون محل مناقشات المحتوى مع مناقشات التقنية والضوء وهدف النسخ التصويري.

في نهاية عام 1870 ، كان الرسامون الانطباعون يعرفون بعضهم البعض جيداً. في ذلك الوقت ، أصبحت قهوة Guerbois ، في شارع Batignolles ، بالقرب من ورشة إدوار مانيه (الذي يبدو أنه في هذه اللحظة الشخصية المهيمنة) هي المقر الرئيسي لهذه الدائرة الفنية. تم التعبير عن موقف تضامن الانطباعيين في بداية سبعينيات القرن التاسع عشر بطريقة كاشفة للغاية في بعض لوحات المجموعة ، مثل فانتان-لاتور (ورشة العمل في حي باتينيول ، 1870) أو بازيل (ورشة الفنان في شارع دي لا كوندامين ، 1870).

للمرة الأولى ، خلال الحرب الفرنسية البروسية ، اضطر الانطباعيون إلى الانفصال: بقي بيير أوغست رينوار ومانيت في باريس ، وتوفي بازيل في المقدمة ، واجتمع مونيه وكميل بيسارو في لندن ، حيث التقيا بول دوراند-رويل ، منذ ثم تاجر المجموعة. في الواقع ، في عام 1873 كان دوران راؤول واثقاً بما فيه الكفاية لإعداد كتالوج كامل مع مخزون معرضه الذي لم ينشر أبداً.

التعبيرية مذهب
كانت التعبيرية تعبيرًا تصويريًا وُلد كحركة في أوائل القرن العشرين ، بين 1905 و 1925 ، في ألمانيا وبلدان مركزية أخرى في أوروبا من الجرمانية والنمساوية المجرية ، مرتبطة بالفويزوف الفرنسي كفنون معبرة وعاطفية تعارض تمامًا انطباعية. تم جمعها في عقد 1910 حول مجموعتين: Die Brücke (The Bridge) و Der Blaue Reiter (The Blue Rider). وفي الوقت نفسه ، قامت مجموعة الانفصال بتطوير نشاطها في فيينا ، والذي شمل غوستاف كليمت وأوسكار كوكوشكا وإيجون شييل وغيرهم. في ألمانيا ، كان أعظم دعاة للتعبير إدوارد مونش في عمله The Scream (1893).

في 1920s أثرت التعبيرية الفنون الأخرى. مجلس الوزراء من طبيب كاليغاري (روبرت Wiene ، 1919) و Nosferatu ، مصاص الدماء (فريدريش فيلهلم مورناو ، 1921) بدأ تعبير السينمائي ، والشعراء جورج Trakl وراينر ماريا Rilke نقلوا الحركة إلى مجال الغنائي. وكثيرا ما تم تضمينه أيضا في هذه الحركة بصرف النظر عن العمل الأدبي الغامض لفرنز كافكا.

بين مبادئ هذا التيار الفني يشار إليه: إعادة بناء الواقع ، علاقة التعبير الأدبي بالفنون التشكيلية والموسيقى والتعبير عن معاناة العالم والحياة من خلال الروايات والدراما حيث يتم التحدث بها من القيود الاجتماعية المفروضة على حرية الإنسان. ويهدف إلى التعبير عن philias ورهاب الإنسان. لذلك ، لا يتطلب تقنية جيدة أو نتيجة جميلة جماليا.

سيواجه بشكل أساسي النظرية الجمالية للأفكار الواقعية ، للأفكار الانطباعية القديمة التي ظهرت في أوروبا في العشرين سنة الأخيرة من القرن التاسع عشر ، وستفترض أن الشيء الحقيقي ليس في الأساس ما نراه في الخارج ، ولكن ما ينشأ في داخلنا عندما نرى أو نتصور أو ننتبه أو ننتج شيئًا جديدًا.

المدرسة التوحشية
كانت Fauvism حركة ذات أصل فرنسي تطورت بين عامي 1904 و 1908 تقريبًا.

كان صالون الخريف المهم في عام 1905 أول معرض للمجموعة التي كان هدفها لغويا هو شكل لون النموذج. لم يتم البحث عن تمثيل الأجسام المنغمسة في ضوء الشمس ، وإنما الصور الأكثر حرارة الناتجة عن تراكب الألوان المكافئة لهذا الضوء. في الواقع ، اعتبر Fauves أنه يمكن التعبير عن المشاعر من خلال اللون. كان هنري ماتيس أحد أعظم الممثلين لهذه الطليعة.

التكعيبية مذهب في الرسم
ولدت التكعيبية في فرنسا في عام 1906. وتتمثل معالمه الرئيسية في ارتباط العناصر المستحيلة بالتماسك ، وتكشف المؤلف ، والتصرف البياني للكلمات ، واستبدال العاطفة بالفكاهة والفرح وصورة الواقع من خلال الأشكال الهندسية. . كان ملهمو الحركة هم بابلو بيكاسو وجورجس براكي. بعض الأساتذة الرئيسيين هم خوان جريس ، ماريا بلانشارد ، فيرناند ليجر ، جان ميتسنجر وألبرت غليزيس ، لكن من قبل كان سيزار بول سيزان الطريق.

من بين التقنيات المستخدمة هي الكولاج ، وبشكل رئيسي تحلل الصور إلى أشكال هندسية لتمثيل الكائن بأكمله ، بما في ذلك جميع طائراته ، في العمل.

كان له مرحلتان: تكوُّن تحليلي ، سعى إلى التحلل الكلي للجسم ، وتكتيبة اصطناعية ، يتم فيها تجاهل المنظور لتمثيل جميع مستويات الجسم في نفس العمل. في الشعر ، كان أسلوبه الأكثر شعبية هو فن الخط ، الذي كان اسمه الرئيسي غيوم Apollinaire.

مستقبلية
مستقبلية هي حركة مبدئية للتيارات الفنية الطليعية ، ظهرت في ميلانو (إيطاليا) يقودها الشاعر الإيطالي فيليبو توماسو مارينتي ، الذي قام بنشر ونشر مبادئ المستقبل في البيان الصادر في 20 فبراير 1909 ، في جريدة لو فيجارو من باريس. في العام التالي ، وقع الفنانون الإيطاليون جياكومو بالا ، أومبيرتو بوتشيوني ، وكارلو كارّا ، ولوجي روسولو ، وماريو جوردانو على بيان ما يسمى بـ “المستقبل”.

على الرغم من وجودها لفترة قصيرة ، إلا أنه حتى عام 1944 انتهى بموت مارينتي ، يمكن ملاحظة تأثيره في أعمال مارسيل دوشامب ، فرناند ليجيه وروبرت ديلوناي في باريس ، وكذلك في البناء البنائي الروسي والمستقبلية. جلبت النصوص المستقبلية أسطورة جديدة: الآلة.

اندلعت هذه الحركة مع التقاليد والماضي والعلامات التقليدية لتاريخ الفن. واعتبر الشجاعة والجرأة والثورة العناصر الرئيسية في الشعر ، حيث أعلن الحركة العدوانية ، والأرق المحموم ، وخطوة الجمباز ، والقفز الخطير والصفعة.

ووفقاً لبيانه ، كانت معتقداته هي تمجيد الحسية والوطنية والمحاربة ، وعبادة الآلة ، وصورة الواقع في الحركة ، والهدف من الأدبية والتصرف الخاص للكتاب ، من أجل إعطاء إنه تعبير بلاستيكي. رفض الجمال التقليدي وحاول إطالة الحياة المعاصرة ، بناء على موضوعين مهيمنين: الآلة والحركة.

الدادائية
نشأت في زيوريخ ، سويسرا ، بين عامي 1916 و 1922. تمت الإشارة إلى هوجو بول وتريستان تسارا كمؤسسين ومظاهر رئيسية. نمت الحركة وسرعان ما انتشرت إلى برلين وباريس. أحد الأسباب التي أدت إلى ظهور DADA هو العنف الشديد وخسارة المعنى التي جلبتها الحرب العالمية الأولى. وكشف عن نفسه ضد الوضع الراهن ، والاتفاقيات الأدبية والفنية ورفض اتفاقيات المجتمع المرموق – الذي اعتبروه أنانياً وغير مبالين – جعل الدادائيون فنهم حلاً موحداً.

اعتادت القصيدة الدادائية أن تكون سلسلة من الكلمات والأصوات ، مما يجعل من الصعب العثور على المنطق. تميزت من قبل ميل نحو غير مؤكد وسخيف. من ناحية أخرى ، سعى الإجراء الدادائي لتجديد التعبير من خلال استخدام مواد غير عادية ، أو عن طريق التعامل مع خطط أفكار غير مسبوق ، مع نغمة عامة من التمرد أو التدمير.

Ultraism
ظهرت التوراتية في إسبانيا بين عامي 1918 و 1922 ، التي روج لها رافائيل كانسينوس أسنس ، كرد فعل للحداثة.

كانت واحدة من الحركات الأكثر توقعًا في العالم الناطق بالإسبانية ، حيث ساهمت في استخدام الآية الحرة ، وحظر الحكاية وتطوير المجاز ، التي ستصبح المركز الأساسي المعبر.

سريالية
ختان الدادية ، الذي كان الممثل الرئيسي له أندريه بريتون. تم تنظيم الحركة السريالية في فرنسا في العشرينات من القرن العشرين حول أندريه بريتون ، التي كانت مستوحاة من سيغموند فرويد ، مهتمة باكتشاف آليات اللاشعور وتجاوز الواقع من خلال الخيال واللا عقلاني. من بينه وبين الأوقات التي التقى به تحدث في “الأواصر التواصلية” ، وهو عنوان رمزي من شأنه أن يصبح استعارة لجزء من جماليته الإبداعية ، فضلا عن automatism أو الكتابة التلقائية ، والتي من خلالها يمكنهم تجربة الحلم و الروحانية ، تسعى للعثور على الفن النقي ، وليس ملوثا بالضمير.

Estridentismo
ولد estridentismo من خليط من عدة حركات. حدث ذلك في الفترة ما بين 1922 و 1927 في المكسيك وتميزت بالحداثة والكوسموبوليتانية والحضرية ، فضلا عن عدم المطابقة ، الفكاهة السوداء ، خوف ، عدم احترام ، ورفض كل شيء قديم. سرعته المباشرة كانت مستقبل روسيا. من بين أهم ممثليها هي جيرمان ليست أرزيبيدي ومانويل مابل.

Arieldentismo
و arieldentismo هو حركة فلسفية التي افترض بشكل رئيسي أن البشر ، في شكل فردي ، تلك التي تخلق معنى وجوهر حياتهم. ظهرت كحركة في الأدب والفلسفة في القرن العشرين ، وريث حجج الفلاسفة مثل سورين كيركيغارد ، فريدريش نيتشهجى أسرع دي أونامونو.

هذه الحركة تصف عادة عدم وجود قوة متعالية. هذا يعني أن الفرد حر ، عرض ، مسؤول مسؤولية كاملة عن أفعاله ، دون وجود قوة عليا يمكن أن تحدد أفعاله. هذه الصفات للإنسان خلق أخلاقيات هذا التوضيح الشخصي للوجود هو السبيل الوحيد للتنجيد ، بشكل عام ، على الأديان ، التي تتعامل مع المعاناة والموت ونهاية الفرد.