Поздний флорентийский ренессанс

Ренессанс официально родился во Флоренции, городе, который часто называют его колыбелью. Этот новый образный язык, также связанный с другим образом мышления о человеке и мире, начался с местной культуры и гуманизма, которые уже были выведены на первый план такими людьми, как Франческо Петрарка или Колуччо Салутати. Новость, предложенная в начале пятнадцатого века такими мастерами, как Филиппо Брунеллески, Донателло и Мазаччо, не была немедленно принята клиентом, действительно оставалась по крайней мере на двадцать лет меньшим и в значительной степени неправильно понимала художественный факт, перед лицом доминирующей сейчас международная готика.

Позднее Ренессанс стал самым ценным образным языком и стал передаваться в другие итальянские суды (прежде всего папский римский), а затем европейский, благодаря движениям художников.

Цикл Флорентийского Возрождения, после начала первых двадцати лет пятнадцатого века, распространился с энтузиазмом до середины века с экспериментами, основанными на технико-практическом подходе; вторая фаза состоялась во время Лоренцо Великолепного, примерно с 1450 года до его смерти в 1492 году, и характеризовалась более интеллектуальным соглашением завоеваний. В третьей фазе доминирует личность Джироламо Савонарола, которая глубоко заставляет многих художников убеждать их переосмыслить свой выбор. Последняя фаза, рассчитанная между 1490 и 1520 годами, называется «зрелым» ренессансом и видит присутствие во Флоренции трех абсолютных генов искусства, которые повлияли на грядущие поколения: Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти и Рафаэлло Санцио.

В течение следующего периода мы говорим о маньеризме.

Однако во Флоренции начала шестнадцатого века многие другие художники переехали, часто создатели альтернативных стилей и содержания, которые, несмотря на высокое качество контента, однако, иногда попадали в пустоту.

Среди них Пьеро ди Козимо выделяется, последний великий художник флорентийского искусства, от Филиппо Липпи до Боттичелли и Гирландайо. Пьеро, который обязан своим прозвищем своему мастеру Козимо Росселли, был изобретательным художником, наделенным чрезвычайной фантазией, способной создавать необычные и причудливые работы. Это известный пример серии рассказов о первобытном человечестве, рожденных как эспальеры и сегодня разделенных между крупнейшими музеями мира.

В скульптуре единственной альтернативой Микеланджело, по-видимому, является Андреа Сансовино, создатель стройных и ярких форм, а затем его ученика Якопо. Другие скульпторы, хотя и очень активно и просили, не обновляли свой репертуар, ссылаясь на традицию пятнадцатого века, как Бенедетто да Ровеццано.

В архитектуре в священных зданиях доминируют исследования зданий с центральным планом, выполненные Джулиано и Антонио да Сангалло Старшим, в то время как в частном строительстве Баччо-д’Анноло импортирует классические модели римлянам (Palazzo Bartolini Salimbeni), подвергся критике сначала и только позже понимали и подражали.

Особенности
По крайней мере три были основными элементами нового стиля:

Формулирование правил линейной центрической перспективы, которые организовали пространство вместе;
Внимание к человеку как личности, как в физиогномике, так и в анатомии и в представлении эмоций
Отказ от декоративных элементов и возврат к существенности.
Среди них наиболее характерным было, конечно же, линейное центрирование, построенное по математико-геометрическому и измеримому методу, разработанное в начале века Филиппо Брунеллески. Простота применения, которая не требовала геометрических знаний о конкретном уточнении, была одним из ключевых факторов успеха метода, который был принят магазинами с определенной эластичностью и не всегда ортодоксальными способами.

Линейная центрическая перспектива — это лишь один из способов представления реальности, но ее характер был особенно созвучен менталитету человека эпохи Возрождения, поскольку он породил рациональный порядок пространства в соответствии с критериями, установленными самими художниками. Если, с одной стороны, наличие математических правил сделало перспективу объективной, с другой стороны, выбор, определяющий эти правила, был совершенно субъективным, например, положение точки схода, расстояние от зрителя, высота горизонта. В конечном счете, перспектива Ренессанса — не что иное, как представительная конвенция, которая сегодня настолько глубоко укоренена, что кажется естественной, даже если некоторые движения девятнадцатого века, такие как кубизм, показали, как это просто иллюзия.

Социальный и культурный контекст
Культурное и научное обновление началось в последние десятилетия четырнадцатого века и в начале пятнадцатого века во Флоренции и было основано на повторном открытии классики, начатое еще в четырнадцатом веке Франческо Петрарка и другими учеными. В их работах человек стал главным аргументом, а не Богом (наглядный пример — Канцонире ди Петрарка и Декамерон Боккаччо).

В начале века художники города были настроены на два основных варианта: соблюдение международного готического стиля или более строгое восстановление классических способов, поскольку другие всегда повторялись во флорентийском искусстве с двенадцатого века. Каждый художник посвятил себя, более или менее сознательно, одной из двух дорог, хотя побеждавший был вторым. Однако ошибочно представить себе продвинутый триумфальный язык Ренессанса, который протекает против склеротической и умирающей культуры, установленный историографией, устаревшей: поздний Готик был живым языком, как никогда раньше, который в некоторых странах оценивался далеко за пределами пятнадцатого века, и новое предложение флорентийцев было первоначально альтернативой ясного меньшинства, неслыханного и непонятого за последние двадцать лет во Флоренции, о чем свидетельствуют, например, успехи в те годы таких художников, как Джентиле да Фабриано или Лоренцо Гиберти ,

«Перерождение» преуспело в необычайно широком распространении и непрерывности, из которого появилось новое восприятие человека и мира, где человек способен самостоятельно определять и развивать свои собственные способности, с помощью которых он может выиграть Удачу ( в латинском смысле, «судьба») и доминировать над природой, изменяя ее. Также важна связанная с ней жизнь, которая приобретает особенно положительную ценность, связанную с диалектикой, с обменом мнениями и информацией для сравнения.

Эта новая концепция распространилась с энтузиазмом, но, основываясь на силе отдельных людей, это было не без трудных и тревожных сторон, неизвестных в обнадеживающей средневековой системе. Для уверенности в мире Птолемеев неопределенности неизвестного были заменены, переменная Фортуна чередовалась с верой в Провидение, и ответственность за самоопределение повлекла за собой мучение сомнения, ошибки, неудачи. Этот недостаток, больше страданий и страхов, возвращался каждый раз, когда хрупкое экономическое, социальное и политическое равновесие терпело неудачу, устраняя поддержку идеалов.

Новые темы в любом случае были наследием небольшой элиты, которая пользовалась образованием, предназначенным для будущего в государственных учреждениях. Однако идеалы гуманистов разделяли большую долю буржуазного торгового и ремесленного общества, прежде всего потому, что они эффективно отражались в повседневной жизни, под знаменем прагматизма, индивидуализма, конкурентоспособности, легитимности богатства и экзальтации. активной жизни. Художники также были участниками этих ценностей, даже если у них не было образования, которое могло бы конкурировать с литературой; тем не менее, благодаря удобному сотрудничеству и большим техническим навыкам, накопленным в этой области, их работы вызвали большой интерес на всех уровнях, устраняя элитарные различия, потому что их легче использовать, чем литературу, строго написанную на латыни.

Кризис третьего десятилетия XVI века
Новые поколения художников не могут игнорировать сравнение с великими и их произведениями, оставленными в городе: Леонардо, Микеланджело и Рафаэль обязательно должны учиться в школе, но есть также тенденции преодолеть их пример, придав акцент другим характеристикам, пока раздражать их. Это рассвет маньеризма.

Fra Bartolomeo
После четырехлетнего перерыва, вызванного принятием голосов за личные потрясения, связанные с событиями Савонаролы, Фра Бартоломео возобновил живопись в 1504 году. Первоначально под влиянием Козимо Росселли, его учителя и из круга Гирландайо он ориентировался на суровую и существенную концепцию священных образов, открывающуюся к предложениям «великого», в частности Рафаэля, с которым у него была личная дружба в годы его пребывания в Флоренции.

Поездка в Венецию обогатила его палитру, как видно из таких работ, как алтарь Вечного в славе между святыми Маддаленой и Кэтрин Сиенской (1508 г.), строгий и составленный красноречие. В Мистическом браке Святой Екатерины Сиенской (1511) схема Мадонны дель Балдаккино Рафаэлем была возобновлена, увеличивая монументальность фигур и меняя более характерные черты персонажей.

Возможность поездки в Рим позволила ему увидеть работы Микеланджело и Рафаэля в Ватикане, которые, по словам Вазари, оставили его в беспокойстве: с тех пор его стиль превратился в самого себя, уменьшив силу и инновационный энтузиазм.

Андреа дель Сарто
Также для Андреа дель Сарто отправной точкой были работы трех «гениев» во Флоренции, несмотря на формирование в мастерской Пьеро ди Козимо. Экспериментатор новых иконографий и различных техник, он дал свои первые доказательства ценности в Chiostrino обета Сантиссима Annunziata и в монастыре Скальцо во Флоренции, последний привел к монохромным. Современность его языка вскоре стала точкой отсчета для группы художников, сверстников или младших, таких как Франсиабиджио, Понтормо и Россо Фиорентино, которые на протяжении десятилетий сформировали настоящую школу под названием «dell’Annunziata», в отличие от школа «Сан-Марко» Фра Бартоломео и Мариотто Альбертинелли с самыми торжественными и приостановленными стилистическими акцентами.

Его отличная способность рисовать позволила ему примирить даже, казалось бы, далекие сигналы, такие как оттенок Леонардо, пластическое протуберание Микеланджело и классика Рафаэля во имя безупречной казни и в то же время очень свободно и свободно в моделировании, что стоит прозвище художника «без ошибок».

Примерно в 1515 году он принял участие в оформлении Свадебной палаты Боргерини, с оживленными схемами повествования, а затем в 1517 году его шедевром, Мадонна делле Арпи, с прозрачными цветами и умело измеренной монументальностью, не прибегая к анатомическому форсированию его младших коллег. ,

В 1518 — 1519 годах он перешел ко двору Франциска I Франции, где он потерял прекрасную возможность для «ностальгии и пренебрежения», как указал Лучано Берти. Вернувшись во Флоренцию, он углубил диалог с Понтормо и Россо, уточняя исполнительские тонкости и обработку цвета, который теперь становится мерцающим и прозрачным, с дерзкими и диссонирующими комбинациями. С Мадонны в славе с четырьмя святыми для Поппи, 1530 года, он закрыл свою карьеру, предвосхищая преданные мотивы второй половины века.

Pontormo
В отличие от Андреа дель Сарто, его ученик Понтормо начал систематическую работу по возобновлению традиционных композиционных схем, почти непредвзятых, как видно из его таблиц для Borgherini Bridal Chamber: гораздо сложнее, чем в его коллегах, на самом деле является пространственной организацией и повествованием о эпизоды, такие как Иосиф в Египте. Еще более инновационным является Pala Pucci (1518), где типичная структура священного разговора расстроена, с расположением фигур вдоль диагональных линий, с загруженными выражениями, которые продолжают поиск «привязанностей», инициированных Леонардо.

В 1521 году он создал буколическую сцену из классической идеализации в люнете Вертумно и Помоны в вилле Медичи Поджо-а-Кайано, а с 1522 по 1525 год он жил в Чертозе, где он был автором серии люнет, вдохновленных гравюры Альбрехта Дюрера. Выбор скандинавской модели, хотя и сейчас очень популярной во всей северной Италии, предполагал в этом случае также и спорный разрыв в отношении традиции Флорентийского Возрождения, а также завуалированную оценку новым идеям реформы, пришедшим из Германии, не испытывая недостатка в критике «Контрреформации» Джорджио Вазари.

Непримиримый перелом с прошлым записывается в оформлении Чаппел Каппони в Санта-Фелисите во Флоренции, особенно в алтаре с переводом Христа на гробницу (1526-1528): без ссылок на окружающую среду, выставки с палитрой прозрачные и эмалированные оттенки, одиннадцать символов в двусмысленном пространстве, где колебательный и невесомый эффект многих фигур сочетается с решительными жестами и напряженными выражениями. Результат — очень тонкий интеллектуализм, загадочный и тонко искавший. Подобные эффекты подтверждены в Посещении Карминьяно, немного позже (1528-1529).

Его сложная личность, особенно на предприятии потерянных фресок в апсиде Сан-Лоренцо, в которой сравнение с Микеланджело и желание преодолеть его стали почти одержимостью, стали все более замкнутыми и мучительными, сделав его прототипом меланхолического и одиночного художник.

Россо Фиорентино
Также ученик Андреа дель Сарто, Россо Фиорентино поделился художественным формирующим путешествием с почти современным Понтормо, пока в 1523 году он не покинул Флоренцию в Риме. Участвуя во всех нововведениях тех лет, он также предпринял глубокое обновление традиции, обратившись к оригинальному восстановлению выразительной, почти карикатурной деформации, вспоминая намеки, которые можно найти в работах Филиппино Липпи и Пьеро ди Козимо. Его шедевр — это осаждение от креста в гражданской Пинакотеке Вольтерры (1521), где в композиционной системе, играемой на переплетении линий, почти парадоксальных (например, двойное направление лестницы, покоящегося на кресте), многочисленные персонажи с принудительными выражениями выполнять судорожные и волнующие жесты.

Микеланджело в Сан-Лоренцо
В 1515 году торжественный визит Папы Льва X (Джованни де Медичи, сын Лоренцо Великолепного) в его родном городе ознаменовал восстановление полного господства Медичи после республиканской скобки, предпоследней. Создание крупных эфемерных аппаратов ознаменовалось участием лучших активных художников в городе, в том числе Якопо Сансовино и Андреа дель Сарто, которые отвечали за строительство эфемерного фасада незавершенного собора. Это предприятие попало в понтифика, который вскоре после этого запретил соревнование, чтобы реализовать еще один незавершенный фасад, который принадлежит церкви patreonata Медичи, Сан-Лоренцо. Собранные некоторые проекты (среди прочего, Джулиано да Сангалло, Рафаэль, Якопо и Андреа Сансовино), папа, наконец, выбрал Микеланджело, характеризующийся прямоугольным возвышением, не связанным с характерной формой церковного нефа, что было больше похоже на профана модели, построенные до сих пор, а не церкви. Проект, который также включал в себя огромный скульптурный аппарат как в мраморе, так и в бронзе, был введен в эксплуатацию в конце 1517 года, но серия выборов и событий (в основном связанных с проблемами с карьерами, выбранными для поставки камня) замедлила работу и в то же время увеличили расходы.

В 1519 году Лоренцо, герцог Урбино, племянник Папы, трагически исчез, на чьи плечи надеялись на успех династического успеха Медичи в центральной Италии, особенно после исчезновения другого отпрыска Джулиано, герцога Немура. Эти события привели к тому, что папа, скорее, продвинул еще один бизнес в комплексе Лаврентия, или создание погребальной часовни, известной как «Новая ризница», которой всегда было поручено Микеланджело. Уже в 1520 году письмо от художника, вместе с сожалением о увольнении великого предприятия фасада, напоминает, как уже начались исследования погребальной часовни. Из аналогичной и симметричной формы для корреспондента «Обительница Брунеллески», сделанная за столетие до Медичи, новая часовня была предназначена для размещения как гробниц двух герцогов, которые из двух «великолепных» Лоренцо и Джулиано, соответственно отца и дядя Папы Римского. Сначала Микеланджело представил проект с центральным планом, который переработал план первой идеи для гробницы Юлиуса II; некоторая узость пространства, сделанная затем склоняется к решению с памятниками похорон, опирающимися на стены. Архитектурно, схема стен отклоняется от модели Брунеллески для вставки окон в промежуточное пространство между нижней стеной и ланцетонами под куполом и с памятью более плотных и сочлененных членов с большей свободой под знаменем яркого вертикального импульса, который заканчивается куполом в стиле классического стиля, вместо зонтичного хранилища. Гробницы, более склонные друг к другу, динамически относятся к стенам, со статуями, размещенными нишами, занимающими форму ниш над дверями и окнами.

Первая приостановка работы произошла при смерти Папы Римского (1521 г.) и, опять же, несмотря на выздоровление с избранием Климента VII, в веке Джулио де Медичи, второй арест с мешком Рима (1527 г.) и последнее республиканское заведение во Флоренции, в котором сам художник был глубоко вовлечен. После осады Флоренции при возобновлении города Медичи (1530) Микеланджело был вынужден возобновить проект для оспариваемых клиентов, и он посвятил себя этому с почти безумным импульсом до своего окончательного отъезда в Рим в 1534 году. Таким образом, он создал статуи двух герцогов, преднамеренно классических и идеальных, без интереса к данной портретной живописи, и четыре «Аллегории времени», экспансивные фигуры Ночи дня, «Сумерек» и «Авроры», дополняющие темы и темы поза, в дополнение к Медичи Мадонна. Общая тема — это выживание династии Медичи с течением времени и утешение, предлагаемое религией (Мадонна), к которой обращены глаза двух герцогов навсегда. Речные статуи trousseau, бронзовые рельефы и фрески, которые, вероятно, должны были документировать люнеты, так и не были реализованы.

С 1524 года работа над ризницей переплетается с работой над другим замечательным проектом в Сан-Лоренцо, который находится в библиотеке Медичи Лауренциана, по заказу Климента VII. Читальный зал, возобновляющий Микелоццо в Сан-Марко, имеет продольное развитие и заметные окна с обеих сторон, не прибегая к разделению в проходы. здесь также стены и зеркальный потолок и дизайн пола создают ритмическое геометрическое сканирование пространства. Это контрастирует с резкими пластическими контрастами и сильным вертикальным импульсом в вестибюле.

Архитектуры Микеланджело в Сан-Лоренцо оказали огромное влияние на художественную культуру того времени, потому что, как вспоминал Вазари, они ввели тему «лицензий» на классический архитектурный язык.