O Renascimento foi oficialmente nascido em Florença, uma cidade que é muitas vezes referida como o seu berço. Essa nova linguagem figurativa, também ligada a uma maneira diferente de pensar sobre o homem e o mundo, começou com a cultura local e o humanismo, que já haviam sido trazidos à tona por pessoas como Francesco Petrarca ou Coluccio Salutati. As notícias, propostas no início do século XV por mestres como Filippo Brunelleschi, Donatello e Masaccio, não foram imediatamente aceitas pelo cliente, na verdade permaneceram pelo menos por vinte anos uma minoria e em grande parte incompreendido fato artístico, em face do agora dominante gótico internacional.

Posteriormente a Renascença converteu-se na língua figurativa mais apreciada e começou a ser transmitida a outras cortes italianas (em primeiro lugar a papal de Roma) e depois européia, graças aos movimentos dos artistas.

O ciclo do Renascimento florentino, após o início dos primeiros vinte anos do século XV, espalhou-se com entusiasmo até meados do século, com experimentos baseados em uma abordagem técnico-prática; a segunda fase ocorreu na época de Lorenzo, o Magnífico, de cerca de 1450 até sua morte, em 1492, e foi caracterizada por um arranjo mais intelectualista de conquistas. Uma terceira fase é dominada pela personalidade de Girolamo Savonarola, que marca profundamente muitos artistas, convencendo-os a repensar suas escolhas. A última fase, datável entre 1490 e 1520, é chamada de Renascimento “maduro”, e vê a presença em Florença de três genes absolutos da arte, que influenciaram as gerações futuras: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti e Raffaello Sanzio.

Para o próximo período, falamos sobre o maneirismo.

Na Florença do início do século XVI, no entanto, muitos outros artistas mudaram, muitas vezes contribuindo com estilos e conteúdos alternativos que, apesar do conteúdo de alta qualidade, às vezes caíam no vazio.

Entre estes, destaca-se Piero di Cosimo, o último grande artista da arte florentina, de Filippo Lippi a Botticelli e Ghirlandaio. Piero, que deve seu apelido a seu mestre Cosimo Rosselli, era um artista engenhoso dotado de extrema imaginação, capaz de criar obras singulares e bizarras. É um exemplo famoso da série de histórias de humanidade primitiva, nascida como espaldeira e hoje dividida entre os principais museus do mundo.

Na escultura a única alternativa a Michelangelo parece ser a de Andrea Sansovino, criador de formas esbeltas e vibrantes, e depois de seu aluno Jacopo. Outros escultores, embora muito ativos e solicitados, não renovaram seu repertório, referindo-se à tradição do século XV, como Benedetto da Rovezzano.

Na arquitetura em edifícios sagrados dominam os estudos em edifícios com um plano central, realizado por Giuliano e Antonio da Sangallo, o Velho, enquanto na construção privada Baccio d’Agnolo importa modelos classicistas para o romano (Palazzo Bartolini Salimbeni), sendo criticado pela primeira vez intensamente e só mais tarde entendido e imitado.

Características
Pelo menos três eram os elementos essenciais do novo estilo:

Formulação das regras da perspectiva linear cêntrica, que organizou o espaço em conjunto;
Atenção ao homem como indivíduo, tanto na fisionomia como na anatomia e na representação das emoções
Repúdio de elementos decorativos e retorno à essencialidade.
Entre estes, o mais característico foi certamente o da perspectiva linear cêntrica, construída segundo um método matemático-geométrico e mensurável, desenvolvido no início do século por Filippo Brunelleschi. A facilidade de aplicação, que não exigia conhecimento geométrico de refinamento particular, foi um dos fatores-chave para o sucesso do método, que foi adotado pelas lojas com certa elasticidade e com formas nem sempre ortodoxas.

A perspectiva linear cêntrica é apenas uma forma de representar a realidade, mas seu caráter foi particularmente consonante com a mentalidade do homem renascentista, pois deu origem a uma ordem racional de espaço, segundo critérios estabelecidos pelos próprios artistas. Se por um lado a presença de regras matemáticas fazia da perspectiva uma questão objetiva, por outro as escolhas que determinavam essas regras eram de natureza perfeitamente subjetiva, como a posição do ponto de fuga, a distância do observador, a altura do horizonte. Em última análise, a perspectiva renascentista nada mais é do que uma convenção representativa, que hoje está profundamente enraizada a ponto de parecer natural, mesmo que alguns movimentos do século XIX, como o cubismo, tenham mostrado como isso é apenas uma ilusão.

Contexto social e cultural
A renovação cultural e científica começou nas últimas décadas do século XIV e no início do século XV em Florença e foi enraizada na redescoberta dos clássicos, iniciada já no século XIV por Francesco Petrarca e outros estudiosos. Em suas obras, o homem começou a ser o argumento central em vez de Deus (o Canzoniere di Petrarca e o Decameron de Boccaccio são um exemplo claro).

No início do século os artistas da cidade estavam posicionados em duas escolhas principais: aderência ao estilo gótico internacional ou uma recuperação mais rigorosa das formas clássicas, pois outros sempre ecoavam na arte florentina desde o século XII. Cada artista dedicou-se, mais ou menos conscientemente, a uma das duas estradas, embora a que prevaleceu fosse a segunda. É errado, no entanto, imaginar uma avançada linguagem triunfante da Renascença que avance contra uma cultura esclerótica e moribunda, estabelecida por uma historiografia já ultrapassada: o Gothicit tardio era uma linguagem viva como nunca antes, que em alguns países era apreciada muito além do século XV, e a nova proposta florentina foi inicialmente apenas uma alternativa para uma clara minoria, inaudível e incompreendida nos últimos vinte anos em Florença, como demonstrado, por exemplo, pelo sucesso naqueles anos de artistas como Gentile da Fabriano ou Lorenzo Ghiberti. .

O “renascimento” conseguiu ter uma difusão e continuidade extraordinariamente ampla, da qual emergiu uma nova percepção do homem e do mundo, onde o indivíduo é capaz de se autodeterminar e cultivar suas próprias habilidades, com as quais ele pode ganhar a Sorte ( no sentido latino, “destino”) e dominar a natureza, modificando-a. Também importante é a vida associada, que adquire um valor particularmente positivo ligado à dialética, à troca de opiniões e informações, à comparação.

Este novo conceito espalhou-se com entusiasmo, mas, com base na força dos indivíduos, não foi sem lados difíceis e angustiantes, desconhecidos no reconfortante sistema medieval. Para as certezas do mundo ptolomaico, as incertezas do desconhecido foram substituídas, a inconstante Fortuna se alternou com a fé na Providência, e a responsabilidade da autodeterminação acarretou a angústia da dúvida, do erro, do fracasso. Essa desvantagem, mais sofrida e assustadora, voltou toda vez que o frágil equilíbrio econômico, social e político fracassava, tirando o apoio aos ideais.

Os novos temas eram, de qualquer modo, a herança de uma pequena elite, que desfrutava de uma educação destinada a um futuro em cargos públicos. Os ideais dos humanistas, porém, eram compartilhados pela maior parcela da sociedade mercantil e artesanal burguesa, sobretudo porque se refletiam efetivamente na vida cotidiana, sob a bandeira do pragmatismo, do individualismo, da competitividade, da legitimidade da riqueza e da exaltação. da vida ativa. Os artistas também eram participantes desses valores, mesmo que não tivessem uma educação que pudesse competir com a dos literatos; no entanto, graças também às colaborações oportunas e às grandes habilidades técnicas aprendidas no campo, suas obras suscitaram um amplo interesse em todos os níveis, eliminando as diferenças elitistas porque são mais fáceis de usar do que a literatura, rigorosamente ainda escrita em latim.

A crise da terceira década do século XVI
As novas gerações de pintores não podem ignorar a comparação com os grandes e seus trabalhos deixados na cidade: Leonardo, Michelangelo e Raphael necessariamente fazem escola, mas também há tendências para superar seu exemplo, colocando a ênfase em outras características, até quase exasperá-los. É o alvorecer do maneirismo.

Fra Bartolomeo
Depois de um intervalo de quatro anos, causado pela tomada de votos para revolta pessoal ligada aos acontecimentos de Savonarola, Fra Bartolomeo retomou a pintura em 1504. Inicialmente influenciado por Cosimo Rosselli, seu professor, e do círculo de Ghirlandaio, ele se orientou para uma concepção severa e essencial das imagens sagradas, abrindo-se às sugestões do “grande”, em particular de Rafael com quem teve uma amizade pessoal nos anos de sua estadia em Florença.

Uma viagem a Veneza enriqueceu sua paleta, como se pode ver em obras como o retábulo do Eterno em glória entre os santos Maddalena e Catarina de Siena (1508), de eloqüência austera e composta. No Casamento Místico de Santa Catarina de Siena (1511), o esquema da Madonna del Baldacchino de Rafael foi retomado, aumentando a monumentalidade das figuras e variando mais as atitudes dos personagens.

A oportunidade de uma viagem a Roma permitiu que ele visse as obras de Michelangelo e Rafael no Vaticano, que, segundo Vasari, o deixou perturbado: desde então, seu estilo virou-se para si mesmo, diminuindo o vigor e o entusiasmo inovador.

Andrea del Sarto
Também para Andrea del Sarto o ponto de partida foram as obras dos três “gênios” em Florença, apesar da formação na oficina de Piero di Cosimo. Experimentador de novas iconografias e técnicas diferentes, ele deu sua primeira evidência de valor no Chiostrino dos votos da Santíssima Annunziata e no claustro de Scalzo em Florença, o último levou a monocromático. A modernidade de sua língua logo se tornou um ponto de referência para um grupo de artistas, jovens ou mais jovens, como Franciabigio, Pontormo e Rosso Fiorentino, que ao longo dos anos formaram uma verdadeira escola chamada “dell’Annunziata”, em oposição à escola “de San Marco” por Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli, com os acentos estilísticos mais solenes e pausados.

Sua excelente habilidade de desenho permitiu-lhe conciliar até pistas aparentemente distantes, como as nuances de Leonardo, o destaque plástico de Michelangelo e o classicismo de Rafael, em nome de uma execução impecável e ao mesmo tempo muito livre e solto na modelagem, que vale a pena o apelido de pintor “sem erros”.

Por volta de 1515, ele participou da decoração da câmara nupcial de Borgherini, com animadas tramas narrativas, seguidas em 1517 por sua obra-prima Madonna delle Arpie, com cores diáfanas e monumentalidade habilmente medida, sem recorrer ao forçamento anatômico de seus colegas mais jovens. .

Em 1518 – 1519 mudou-se para a corte de Francisco I da França, onde perdeu a grande oportunidade de “nostalgia e negligência”, como assinalou Luciano Berti. De volta a Florença, aprofundou o diálogo com Pontormo e Rosso, refinando as sutilezas executivas e o tratamento da cor, que agora se torna cintilante e transparente, com combinações ousadas e dissonantes. Com a Madonna em glória com quatro santos para Poppi, de 1530, ele encerrou sua carreira, antecipando motivos devocionais da segunda metade do século.

Pontormo
Ao contrário de Andrea del Sarto, seu aluno Pontormo iniciou um trabalho sistemático de renovação dos esquemas composicionais tradicionais, quase sem preconceitos, como visto em suas tabelas para a Câmara Bridal de Borgherini: muito mais complexo que em seus colegas é na verdade a organização espacial e narrativa de os episódios, como Joseph no Egito. Ainda mais inovadora é a Pala Pucci (1518), onde a estrutura típica da conversação sagrada é perturbada, com o arranjo das figuras ao longo de linhas diagonais, com expressões carregadas que continuam a busca de “afetos” iniciados por Leonardo.

Em 1521, ele criou uma cena bucólica da idealização clássica na luneta de Vertumno e Pomona na villa Medici de Poggio a Caiano e de 1522 a 1525 ele viveu na Certosa, onde ele foi o autor de uma série de lunettes inspirados no gravuras de Albrecht Dürer. A escolha do modelo nórdico, embora agora muito popular em todo o norte da Itália, assumiu também neste caso um sentido de ruptura controversa em relação à tradição renascentista florentina, bem como uma apreciação velada às novas idéias de reforma que vieram da Alemanha, como foi não falta criticar a “Contra-Reforma” Giorgio Vasari.

Uma fratura irreconciliável com o passado é registrada na decoração da capela Capponi em Santa Felicita, em Florença, especialmente no retábulo com o Transporte de Cristo para o túmulo (1526-1528): desprovido de referências ambientais, exposição, com uma paleta de tons diáfanos e esmaltados, onze caracteres em um espaço ambíguo, onde o efeito flutuante e sem peso de muitas figuras é combinado com gestos enfáticos e expressões tensas. O resultado é um intelectualismo muito bom, enigmático e sutilmente procurado. Efeitos semelhantes são confirmados na Visitação de Carmignano, um pouco mais tarde (1528-1529).

Sua personalidade complexa, especialmente durante o empreendimento dos afrescos perdidos na abside de San Lorenzo, em que a comparação com Michelangelo eo desejo de superá-lo tornou-se quase uma obsessão, tornou-se cada vez mais introvertido e atormentado, tornando-se o protótipo melancólico e solitário artista.

Rosso Fiorentino
Também aluno de Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino compartilhou a jornada artística de formação com o Pontormo quase contemporâneo, até que em 1523 ele deixou Florença para Roma. Envolvido em todas as inovações daqueles anos, ele também empreendeu uma profunda renovação da tradição, abordando uma recuperação original da deformação expressiva, quase caricatural, lembrando dicas que podem ser encontradas nas obras de Filippino Lippi e Piero di Cosimo. Sua obra-prima é a Deposição da Cruz na Pinacoteca cívica de Volterra (1521), onde em um sistema composicional jogado em um entrelaçamento de linhas quase paradoxais (como a dupla direção das escadas apoiadas na cruz), numerosos personagens com expressões forçadas realizar gestos convulsivos e agitados.

Michelangelo em San Lorenzo
Em 1515, a solene visita do Papa Leão X (Giovanni de ‘Medici, filho de Lorenzo, o Magnífico) em sua cidade natal marcou a restauração do pleno domínio Medici após o parêntese republicano, o penúltimo. A criação de grandes aparatos efêmeros contou com a participação dos melhores artistas ativos da cidade, incluindo Jacopo Sansovino e Andrea del Sarto, responsáveis ​​pela construção de uma fachada efêmera para a catedral inacabada. Este empreendimento atingiu o pontífice que, pouco depois, proibiu uma competição para realizar outra fachada inacabada, a do patreonata da igreja pelos Medici, San Lorenzo. Coletados alguns projetos (entre outros por Giuliano da Sangallo, Rafael, Jacopo e Andrea Sansovino), o papa finalmente escolheu o de Michelangelo, caracterizado por uma elevação retangular não relacionada à forma saliente da nave da igreja, que era mais parecida com o profano. modelos até então construídos em vez das igrejas. O projeto, que também incluía um vasto aparato escultural em mármore e bronze, foi comissionado no final de 1517, mas uma série de escolhas e eventos (principalmente relacionados a problemas com as pedreiras escolhidas para o suprimento de pedras) desacelerou o trabalho e ao mesmo tempo, os custos aumentaram.

Em 1519, Lorenzo, duque de Urbino, sobrinho do papa, desapareceu tragicamente, em cujos ombros pesavam as esperanças do sucesso dinástico dos Medici na Itália central, especialmente depois do desaparecimento do outro herdeiro Giuliano, duque de Nemour. Esses eventos levaram o papa a promover outro negócio no complexo Laurentia, ou a criação de uma capela fúnebre, conhecida como a Nova Sacristia, que sempre foi acusada de Michelangelo. Já em 1520, uma carta do artista, juntamente com o pesar pelo saque do grande empreendimento da fachada, lembra como os estudos para a capela funerária já haviam sido iniciados. De forma análoga e simétrica para a correspondente Sacristia Antiga de Brunelleschi, feita um século antes para os Medici, a nova capela foi projetada para acomodar ambos os túmulos dos dois duques, que dos dois “magníficos” Lorenzo e Giuliano, respectivamente pai e tio do papa. A princípio, Michelangelo apresentou um projeto com um plano central, que reformulou o esboço da primeira idéia para o túmulo de Júlio II; uma certa estreiteza de espaço feita então se inclinou para uma solução com os monumentos fúnebres repousando nas paredes. Arquitetonicamente, o esquema das paredes se desvia do modelo de Brunelleschi para a inserção das janelas em um espaço intermediário entre a parede inferior e as lancetas abaixo da cúpula, e com uma memória de membros mais densos e articulados com maior liberdade, sob o estandarte. de um momentum vertical vibrante, que termina na cúpula em caixotão de estilo clássico, no lugar da abóbada de guarda-chuva. Os túmulos, mais do que encostados uns aos outros, relacionam-se dinamicamente com as paredes, com as estátuas acomodadas por nichos que assumem a forma dos nichos acima das portas e janelas.

A primeira suspensão do trabalho ocorreu com a morte do Papa (1521), e novamente, apesar da recuperação com a eleição de Clemente VII, no século Giulio de ‘Medici, uma segunda prisão com o saque de Roma (1527) e o último estabelecimento republicano em Florença, que viu o próprio artista profundamente envolvido. Com o cerco de Florença na retomada da cidade pelos Medici (1530), Michelangelo foi forçado a retomar o projeto para os clientes em disputa, e dedicou-se a ele com um ímpeto quase frenético até a sua partida final para Roma, em 1534. Assim, ele criou as estátuas dos dois duques, propositadamente clássicas e ideais, sem interesse no retrato dado, e quatro Allegories of Time, figuras expansivas da Noite, do Dia, do Crepúsculo e da Aurora, complemantari por tema e pose, além da Madonna Medici. O tema geral é o da sobrevivência da dinastia Medici ao longo do tempo e o conforto oferecido pela religião (a Madonna) para a qual os olhos dos dois duques são abordados para sempre. As estátuas fluviais do enxoval, os relevos de bronze e os afrescos que provavelmente deveriam documentar as lunetas nunca foram realizados.

A partir de 1524, o trabalho sobre a sacristia entrelaçou-se com o de outro grande projeto em San Lorenzo, o da biblioteca Medicea Laurenziana, encomendado por Clemente VII. A sala de leitura, que retoma a de Michelozzo, em San Marco, tem um desenvolvimento longitudinal e janelas conspícuas de ambos os lados, sem no entanto recorrer à divisão em corredores. aqui também as paredes e o teto especular e o design do piso criam uma varredura geométrica rítmica do espaço. Isso contrasta com os violentos contrastes plásticos e o forte ímpeto vertical do vestíbulo.

As arquiteturas de Michelangelo em San Lorenzo tiveram uma enorme influência na cultura artística do período porque, como Vasari também lembrou, introduziram o tema das “licenças” na linguagem arquitetônica clássica.