Chiaroscuro — это техника масляной живописи, разработанная в эпоху Возрождения, которая использует сильные тональные контрасты между светлыми и темными, чтобы моделировать трехмерные формы, часто для драматического эффекта. Основной принцип заключается в том, что прочность формы лучше всего достигается за счет падения света на нее. Художники, известные разработкой техники, включают Леонардо да Винчи, Караваджо и Рембрандта. Это основа черно-белой и сдержанной фотографии.
Чиароскуро на двумерном изображении, как стена, панель, холст, фотографическая печать на бумаге, дает иллюзию рельефа, объемы, имитируя эффекты, которые свет производит на этих объемах в реальном пространстве. Моделирование, это представление объемов, может быть сделано другими способами, чем с помощью светотени, как это было в средние века.
С chiaroscuro, более или менее просвещенные части ясны или в тени. В зависимости от освещенной, гладкой или угловой поверхности, и является ли этот свет более мягким или ярким, независимо от того, глубина теней или контрасты более интенсивные, chiaroscuro производит незаметные, более аккуратные или более резкие переходы и сопоставимые снимки, общая яркость может быть ясными или неясными. Это, в общем, состоит в том, чтобы выполнять темные градации на среде более или менее ясно, но иногда, наоборот, светлыми цветами на темной подложке. Следовательно, этот процесс отличается от изображения, полученного контуром или силуэтом.
Процесс chiaroscuro практиковали в картине Древней Греции, по крайней мере в конце четвертого века до нашей эры, с эллинистической живописью. Чиароскуро снова используется с точностью с начала Возрождения. Но именно Караваджо будет развивать эту практику, а также в области рисования, гравировки или живописи. С 1840-х годов фотография предложила художнику новые способы использования светотени в «черно-белом», затем в цвете. Постепенно природа пространства, более или менее ярко освещенная в кинотеатре или театре, может дать возможность для работы на светотене, как когда художник или фотограф выбирает и составляет пространство, которое он хочет воспроизвести или создать ,
Chiaroscuro возникла в эпоху Возрождения как рисунок на цветной бумаге, где художник работал от основного тона бумаги к свету, используя белую гуашь, и к темноте, используя чернила, цвет кузова или акварель. Они, в свою очередь, опирались на традиции в освещенных рукописях, восходящих к поздним римским императорским рукописям на окрашенном пурпуром пергаменте. Такие работы обычно назывались «рисунками светотени», но чаще всего описываются в современной музейной терминологии такими формулами, как «перо на подготовленной бумаге, усиленное белой кузовом». Чиароскуровские гравюры стали начаты как имитация этой техники. При обсуждении итальянского искусства термин иногда используется для обозначения окрашенных изображений в монохромном или двух цветах, более общеизвестном на английском языке французским эквивалентом, grisaille. Термин расширенный по смыслу на раннем этапе, чтобы охватить все сильные контрасты в освещении между светлыми и темными областями в искусстве, что в настоящее время является основным значением.
Чем более техническое использование термина chiaroscuro является эффектом легкого моделирования в живописи, рисовании или печати, где трехмерный объем предлагается с помощью градации значений цвета и аналитического разделения светлых и теневых фигур, которые часто называют «затенением», , Изобретение этих эффектов на Западе, «skiagraphia» или «теневая живопись» для древних греков, традиционно было приписано знаменитому афинскому художнику пятого века до нашей эры, Аполлодорос. Несмотря на то, что несколько древнегреческих картин сохранились, их понимание влияния светового моделирования все еще можно увидеть в мозаиках конца Пекина и Македонии в конце четвертого века до н.э., в частности Мозаики оленя, в Доме похищения Елены, gnosis epoesen, или «знание сделало это».
Эта техника также сохранилась в довольно грубой стандартизованной форме в византийском искусстве и снова была усовершенствована в средние века, чтобы стать стандартом к началу пятнадцатого века в живописи и рукописном освещении в Италии и Фландрии, а затем распространилась на все западное искусство.
Картина Рафаэля, иллюстрированная светом, идущим слева, демонстрирует как тонкое моделирование светотени, придавая объем телу модели, так и сильное светотеневое дерево в более распространенном смысле, в отличие от хорошо освещенной модели и очень темного фона листвы. Однако для дальнейшего усложнения вопросов композиционный светочувствительный контраст между моделью и фоном, вероятно, не будет описан с использованием этого термина, так как два элемента почти полностью разделены. Этот термин в основном используется для описания композиций, где, по крайней мере, некоторые основные элементы основной композиции показывают переход между светлым и темным, как в картинах Баглиони и Гертгена, а также в Синт-Янсе, которые показаны выше и ниже.
Моделирование Chiaroscuro теперь принято как должное, но есть некоторые противники; английский портретный миниатюрист Николай Хиллард предостерег в своем трактате о живописи против всех, кроме минимального использования, которое мы видим в его работах, отражая взгляды его покровителя королевы Елизаветы I Англии: «видя, что лучше всего показать себя, не нуждается в тени места, открытый свет … Ее Величество … выбрала свое место, чтобы сесть для этой цели на открытой аллее хорошего сада, где не было ни дерева, ни тени вообще … »
В рисунках и отпечатках моделирование светотени часто достигается с помощью штриховки или затенения параллельными линиями. Моющие, точечные или точечные эффекты и «поверхностный тон» при печати — это другие методы.
Древесные гравюры Chiaroscuro — это старые мастер-гравюры в гравюре на дереве с использованием двух или более блоков, напечатанных разными цветами; они не обязательно имеют сильные контрасты света и темноты. Сначала они были созданы для достижения подобных эффектов на рисунках светотени. После некоторых ранних экспериментов в книжной печати истинный кусочек бракосочетания, созданный для двух блоков, был, вероятно, впервые изобретен Лукасом Кранахом Старшим в Германии в 1508 или 1509 годах, хотя он заложил некоторые из своих первых отпечатков и добавил тонкие блоки к некоторым печатным изданиям, впервые выпущенным для монохромной печати, за которым вскоре последовали Ганс Буркмайр Старший. Несмотря на то, что Вазари претендует на итальянский прецедент в Уго-де-Карпи, ясно, что его первые итальянские примеры относятся к 1516 году. Но другие источники предполагают, что первая желто-коричневая гравюра была триумфом Юлиуса Цезаря, созданная Андреа Мантеньей, итальянский художник, между 1470 и 1500 годами. В другом взгляде говорится, что: «Лукас Кранах заложил в основу двух своих работ в попытке захватить славу» и что техника была изобретена «по всей вероятности» Буркмайром », который был заказан императором Максимилиану, чтобы найти дешевый и эффективный способ получить имперский имидж, широко распространенный, поскольку ему нужно было собрать деньги и поддержать крестовый поход ».
Другие печатники, которые используют эту технику, включают Ганса Веттлина, Ганса Бальдунга Гриена и Пармиджанино. В Германии техника достигла наибольшей популярности около 1520 года, но она использовалась в Италии на протяжении всего шестнадцатого века. Позже художники, такие как Гольциус, иногда использовали его. В большинстве немецких двухблочных отпечатков ключевой блок (или «строковый блок») был напечатан черным цветом, а блок тонов или блоки имели плоские области цвета. В Италии чиароскуровые гравюры были изготовлены без ключевых блоков для достижения совершенно другого эффекта.
Освещение рукописей было, как и во многих областях, особенно экспериментальным в попытках амбициозных световых эффектов, поскольку результаты не были для публичного показа. Развитие композиционного светотени получило значительный толчок в северной Европе от видения Рождества Иисуса Святой Бриджит Швеции, очень популярного мистика. Она описала младенца Иисуса как испускающий свет; изображения все больше уменьшали другие источники света на сцене, чтобы подчеркнуть этот эффект, и Рождество оставалось очень часто обработанным светотенером до барокко. Хьюго ван дер Гоес и его последователи рисовали много сцен, освещенных только свечой или божественным светом от младенца Христа. Как и у некоторых более поздних художников, в их руках эффект был тишины и спокойствия, а не драмы, с которой он будет использоваться во время барокко.
Сильный светотень стал популярным эффектом в XVI веке в искусстве маньеризма и барокко. Божественный свет продолжал освещать, часто довольно неадекватно, композиции Тинторетто, Веронезе и их многочисленных последователей. Использование темных предметов, резко освещенных валом света из одного сжатого и часто невидимого источника, было композиционным устройством, разработанным Уго да Карпи (c. 1455-c.1523), Джованни Баглионе (1566-1643) и Караваджо (1571-1610), последний из которых имел решающее значение для развития стиля тенебризма, где драматический светотень становится доминирующим стилистическим устройством.
Тенебризм особенно практиковался в Испании и испанском Королевстве Неаполь, Джузеп де Рибера и его последователях. Адам Элсхаймер (1578-1610), немецкий художник, живущий в Риме, произвел несколько ночных сцен, освещенных главным образом огнем, а иногда и лунного света. В отличие от Караваджо, его темные области содержат очень тонкие детали и интерес. Влияние Караваджо и Эльсхаймера было сильным на Питера Пауля Рубенса, который использовал свои подходы к тенебратизму для драматического эффекта в таких картинах, как «Восхождение на крест» (1610-1611). Artemisia Gentileschi (1593-1656), художник-барокко, который был последователем Караваджо, также был выдающимся показателем тенебризма и светотени.
Особым жанром, который развивался, была ночная сцена, освещенная свечами, которая вновь обратилась к более ранним северным художникам, таким как Geertgen tot Sint Jans и более немедленно, к новинкам Караваджо и Эльсхаймера. Эта тема разыгралась со многими художниками из Низких стран в первые несколько десятилетий семнадцатого века, где она стала ассоциироваться с Утрехт Караваггисти, такими как Геррит ван Хэнторст и Дирк ван Бабурен, и с фламандскими художниками-барокко, такими как Якоб Йорданс. Рембрандт ван Рейн (1606-1669) ранние работы с 1620-х годов также приняли источник света с одной свечой. Ночная свечная сцена вновь появилась в Голландской республике в середине семнадцатого века в меньших масштабах в работах файншильдеров, таких как Геррит Доу и Готфрид Шалькен.
Собственный интерес Рембрандта к эффектам тьмы сдвинулся в его зрелых работах. Он меньше полагался на резкие контрасты света и темноты, которые отмечали итальянские влияния более раннего поколения, фактор, обнаруженный в его гравюрах середины семнадцатого века. В этой среде он разделял много общего со своим современником в Италии Джованни Бенедетто Кастильоне, чья работа в области печати привела его к созданию монотипа.
За пределами низких стран художники, такие как Жорж де Ла Тур и Трофим Биго во Франции и Джозеф Райт из Дерби в Англии, продолжали работать с таким сильным, но градуированным свечным светом. Ватто использовал нежный светотень на листовых фонах своих галактик-фет, и это продолжалось в картинах многих французских художников, в частности Фрагонара. В конце века Фузели и другие использовали более тяжелый светотень для романтического эффекта, как и Делакруа и другие в девятнадцатом веке.
Французское употребление термина «clair-obscur» было введено искусствоведом XVII века Роджером де Пилсом в ходе знаменитого аргумента (Débat sur le coloris) по относительным достоинствам рисования и цвета в живописи (его Dialogues sur le coloris, 1673, был ключевым вкладом в Дебат).
На английском языке итальянский термин использовался с по крайней мере в конце семнадцатого века. Этот термин менее часто используется в искусстве после конца девятнадцатого века, хотя экспрессионист и другие современные движения широко используют эффект.
Тем более, что сильное повышение репутации Караваджо в двадцатом веке, в неспециализированном использовании, этот термин в основном используется для сильных светотеневых эффектов, таких как его или Рембрандта. Как утверждает Тейт: «Chiaroscuro обычно замечают только тогда, когда это особенно характерная черта работы, обычно, когда художник использует экстремальные контрасты света и тени». Этот термин также используется в фотографии и кино. Для истории этого термина см. Рене Вербэкен, Клер-обскур, гистоир дун-мот (Ноген-ле-Рой, 1979).
Chiaroscuro также используется в кинематографии, чтобы показать экстремально низкое ключевое и высококонтрастное освещение, чтобы создать четкие области света и темноты в фильмах, особенно в черно-белых фильмах. Классическими примерами являются Кабинет доктора Калигари (1920), Носферату (1922), Метрополис (1927) Горбун Нотр-Дама (1939), Дьявол и Даниэль Вебстер (1941) и черно-белые сцены в Сталкере Андрея Тарковского (1979).
Например, в Метрополисе освещение светотени используется для создания контраста между светлыми и темными мизансценами и фигурами. Эффект этого в первую очередь заключается в том, чтобы подчеркнуть различия между капиталистической элитой и рабочими.
В фотографии, светотеневой может быть достигнуто с использованием «освещения Рембрандта». В более высокоразвитых фотографических процессах этот метод также можно назвать «окружающим / естественным освещением», хотя, когда это делается для эффекта, внешний вид искусственный, а не вообще документальный по своей природе. В частности, Билл Хенсон вместе с другими, такими как У. Юджин Смит, Йозеф Куделка, Гарри Виногранд, Лотар Воллех, Энни Лейбовиц, Флория Сигизмонди и Ральф Гибсон, могут считаться одними из современных мастеров светотени в документальной фотографии.
Возможно, самым прямым предназначением использования светотени в кино было бы Барри Линдон Стэнли Кубрик. Когда сообщалось, что в настоящее время ни один объектив не имеет достаточно широкой диафрагмы, чтобы снимать костюмированную драму, установленную в великих дворцах, используя только при свечах, Кубрик купил и модифицировал специальный объектив для этих целей: модифицированная BNC-камера Mitchell и объектив Zeiss, созданный для суровых условий фотографии с максимальной диафрагмой f / .7. Естественно неустановленные ситуации освещения в фильме иллюстрируют сдержанное естественное освещение в кинопроизводстве, наиболее экстремально за пределами восточно-европейской / советской киноиндустриальной традиции (само по себе демонстрируется суровый сдержанный стиль освещения, используемый советским режиссером Сергеем Эйзенштейном).
Свен Никвист, давний соратник Ингмара Бергмана, также сообщил большую часть своей фотографии с реализмом в отношении кроссовки, как и Грегг Толанд, который повлиял на таких кинематографистов, как Ласло Ковач, Вильмос Зигмонд и Витторио Стораро, используя глубокий и избирательный подход, дополненный сильным уровень освещения на уровне горизонта, проникающий через окна и дверные проемы. Значительная часть традиций знаменитого фильма noir основывается на методах Толанда, совершенных в начале тридцатых годов, которые связаны с светотени (хотя ключевое освещение, сценическое освещение, фронтальное освещение и другие эффекты чередуются способами, которые уменьшают требование светотени).