Характеристика итальянской ренессансной скульптуры

Главными особенностями итальянской ренессансной скульптуры было ее определение как один из способов приобретения знаний и как инструмент этического воспитания общественности, а также его стремление интегрировать оппозицию между интересом к прямому наблюдению за Природой и идеалистическими эстетическими концепциями развитой гуманизмом. В то время, когда человек был помещен в центр вселенной, его представление также занимало центральную роль, что привело к расцвету жанров художественной ню и портрета, которые с конца Римской империи ушли в небытие. Мифологическая тема также была восстановлена, был создан свод теории, чтобы узаконить и направить искусство этого периода, и основное внимание было уделено тесной связи между теоретическими знаниями и строгой дисциплиной практической работы как незаменимого инструмента для создания квалифицированное искусство. В скульптуре итальянского Возрождения в первые три фазы преобладало влияние тосканской школы, центром которой была Флоренция, затем крупнейший итальянский культурный центр и ссылка на весь европейский континент. Заключительную фазу возглавил Рим, в то время занимавшийся проектом утверждения универсальности авторитета папства как наследника как Святого Петра, так и Римской империи.

Идеология и иконография
Одной из наиболее характерных особенностей организации крупных итальянских городов была их независимость; многие из них были автономными городскими государствами республиканского правительства, с законами, обычаями и даже самими диалектами, что нередко создавало совершенно разные художественные школы, даже когда они были близки друг к другу. Но помимо этой общей черты их экономика также разделяла общую систему – гильдию, которая доминировала практически во всех крупных производственных секторах в каждом, включая искусство, и обладала значительной политической властью. Гильдии были похожи на то, что теперь будет называться профсоюзами профессиональных союзов, регулировать отношения между их членами и оказывать им помощь, управлять производством и распределением потребительских товаров и организовывать профессиональное образование по специальностям, даже если это произошло не в школах , но неформально, между мастером и учеником.

Однако, даже если художники, включая архитекторов, были частью гильдии, это никогда не было крупным, и искусство в то время не давало своему практикующему высокий статус, который он впоследствии пользовался, более связанный с механическими профессиями, чем с престижным либеральным искусства, к которым относятся только дворяне, священнослужители и немногие простые люди, и их защищают. Несмотря на их относительно низкое социальное положение, они активно участвовали в обществе эпохи Возрождения, и они работали в основном только по требованию, а работа, созданная спонтанно, была очень редкой. Кроме того, нынешняя практика была коллективной, то есть руководитель мастер-мастерской получил заказ и выполнял его при помощи нескольких сотрудников, за исключением случаев очень небольших работ, когда только один мастер мог его выполнить. я

Таким образом, концепция авторства произведения искусства сильно отличалась от концепции сегодняшнего дня, а массовое большинство ренессансного производства можно отнести только к тому или иному художнику как к его наставнику, но не к тому, что он лично выполнил его в своей полноте , Эти семинары обеспечивали передачу знаний о художественных методах; ученики вошли под опеку мастера в молодом возрасте в возрасте до десяти лет и оставались там в течение разного периода до десяти лет обучения, прежде чем им разрешалось самостоятельно работать на публичной экспертизе. Консервативная философия заключалась в том, что только очень тяжелая работа и подражание освященным мастерам могли бы стать хорошим художником, а эффективность его методологии подтверждается в высоком общем уровне качества работ этой эпохи, даже тех, что вторичные художники. Семинары также функционировали как коммерческие магазины, где мастер получил своих клиентов и предложил свои услуги. Женщины были исключены из обучения, за очень немногими исключениями. и оставался там на различный период до десяти лет обучения, прежде чем ему разрешили работать на свой счет путем публичной экспертизы. Консервативная философия заключалась в том, что только очень тяжелая работа и подражание освященным мастерам могли бы стать хорошим художником, а эффективность его методологии подтверждается в высоком общем уровне качества работ этой эпохи, даже тех, что вторичные художники.

Семинары также функционировали как коммерческие магазины, где мастер получил своих клиентов и предложил свои услуги. Женщины были исключены из обучения, за очень немногими исключениями. и оставался там на различный период до десяти лет обучения, прежде чем ему разрешили работать на свой счет путем публичной экспертизы. Консервативная философия заключалась в том, что только очень тяжелая работа и подражание освященным мастерам могли бы стать хорошим художником, а эффективность его методологии подтверждается в высоком общем уровне качества работ этой эпохи, даже тех, что вторичные художники. Семинары также функционировали как коммерческие магазины, где мастер получил своих клиентов и предложил свои услуги. Женщины были исключены из обучения, за очень немногими исключениями. Консервативная философия заключалась в том, что только очень тяжелая работа и подражание освященным мастерам могли бы стать хорошим художником, а эффективность его методологии подтверждается в высоком общем уровне качества работ этой эпохи, даже тех, что вторичные художники. Семинары также функционировали как коммерческие магазины, где мастер получил своих клиентов и предложил свои услуги. Женщины были исключены из обучения, за очень немногими исключениями. Консервативная философия заключалась в том, что только очень тяжелая работа и подражание освященным мастерам могли бы стать хорошим художником, а эффективность его методологии подтверждается в высоком общем уровне качества работ этой эпохи, даже тех, что вторичные художники. Семинары также функционировали как коммерческие магазины, где мастер получил своих клиентов и предложил свои услуги. Женщины были исключены из обучения, за очень немногими исключениями.

Концепция искусства для эпохи Возрождения основывалась не главным образом на принципах эстетики, и в отличие от сегодняшнего дня произведения искусства носили функциональный характер, служили пропагандистскими средствами для определенных философских, политических, религиозных и социальных концепций. предварительно установленный коллективностью. Небольшое значение было уделено индивидуальной интерпретации затронутых тем, поскольку это в настоящее время понимается, и только в конце эпохи Возрождения, с исполнением Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля Санцио, заключается в том, что концепция гения возникла как независимая создатель, самомотивированный и оригинальный провидец, но даже тогда борьба Леонардо и особенно Микеланджело и его покровителей были известны своими свободами. Значительная часть успехов художника эпохи Возрождения объяснялась тем, что элита считала его достаточно надежным, квалифицированным и способным создавать предметы точно в соответствии с пожеланиями тех, кто их заказал, и почему он, конечно же, не будет вопрос о статусе quowit их работ. Кроме того, заказы часто регулировались тщательным юридическим договором, в котором были дискриминированы используемые материалы, сроки доставки, размер, тема и формальный подход к работе. Тем не менее, очевидно, что художник также должен был полностью овладеть принципами эстетики, чтобы сделать работу красивой и эффективной, и действительно, эпоха Возрождения была фазой, в которой искусство как отрасль эстетики широко обсуждалось просвещенными кругами и в взгляд на этот период считается исходным знаком современного искусства. С другой стороны, в кажущихся столь жесткими ограничениями было еще много возможностей для технических и формальных экспериментов.

Социальная ориентация художественного произведения может быть подтверждена надписями, выставленными некоторыми памятниками. Во Флоренции Медичи заказали статую Джудит, обезглавливающую Донателло, обезглавливая Олоферна, в основании которого было написано «Спасение государства». Петр Медичи, сын Косме, посвятил эту статую женщины как свободе, так и крепости, для которой граждане с непобедимыми и постоянными гражданами могут вернуться в республику, царства падают от похоти, города поднимаются через добродетели, вот гордость гордости отрезанный от руки смирения !. У подножия Давида тем же автором был символ свободы и гражданской идентичности, дорогой для флорентийцев: «Бог побеждает гнев гигантского врага». «Мальчик завоевал великого тирана! Даже если бы элита использовала искусство для саморекламы, республиканская администрация Медичи была привержена идее хорошего и просвещенного правителя и выдержала хроники обычных граждан, которые с энтузиазмом говорят о декоративные проекты города, по-видимому, не заботятся об их высокой финансовой стоимости, напротив, поддерживают их явно и ссылаются на счастье, которое они принесли людям. Однако в конце века общественное мнение начало сомневаться в том, были фактически направлены на общее благо или только на личную славу Медичи и других могущественных семей, и поэтому призыв как среди людей, так и между некоторыми членами элиты от религиозной проповеди монаха Савонаролагана против якобы роскошной роскоши , угнетение бедных и моральный упад, который привел к разрушению в общественных огнях бесчисленных произведений искусства, пока движение не было подавлено исполнение, также в костре на публичной площади. Даже при таких колебаниях система общественного патронажа оставалась на месте всего Ренессанса, и не только во Флоренции, но и в широко распространенной практике. Созерцание этих работ в современных музеях, таким образом, деконтекстуализация частей их примитивного расположения во дворцах, церквях и общественных площадях лишает их большей части своего социокультурного значения.

Теоретические основы
Сегодня трудно понять ту огромную важность, которую приобрело искусство в те дни, но исторические данные подтверждают, что она вызвала поистине сильный энтузиазм во всех слоях населения и особенно логично среди художников, покровителей и теоретиков. В документах описывается жара интеллектуальных дебатов в грубой критике, при исполнении ленивого или неловкого художника, в переполненной похвале шедевра, в возвышении просвещенного и либерального покровителя. Независимо от того, насколько эрудированное искусство эпохи Возрождения может быть в его теоретических основах, какими бы утонченными оно ни стало техническим и формальным вопросом, не следует упускать из виду тот факт, что это действительно популярное искусство. Самые большие произведения этого периода были созданы для общественного потребления, а не для частного восторга нескольких просвещенных, и по этой причине их язык должен быть – и был – понятен всеми, по крайней мере, в его общих принципах, обязательно сохраняя способность для полной коммуникации с массами. Изучая концептуальные основы, которые сделали это искусство таким широким тиражом и восприимчивостью, Андре Частель определил две ключевые идеи:

Желание дать новую жизнь античности, restitutio antiquitatis, которая для них была опрометчиво и несправедливо забыта в предыдущие века, что позже привело к чеканке термина «Ренессанс». Наибольший комплимент для художника пришлось сравнить с великими мастерами классической древности. В то время как в картине готика оставалась более или менее заметной до середины пятнадцатого века, именно в трехмерных искусствах, архитектуре и скульптуре ранее были основаны нововведения и где наделить авторитет классиков казались более насущными необходимость. Это уже не вопрос создания хороших работ сам по себе, а разработка целостной системы общих формальных моделей. В этом поиске моделей практика копирования старых произведений стала неотъемлемым подготовительным этапом для каждого ученика и обогатила репертуар доступных форм. Что касается теоретиков, то неоднократно осуждали потерю трактатов о древнем искусстве, которые были известны только через скудные фрагменты или цитаты в более поздних работах и ​​которые возбуждали воображение всех. Можно взглянуть на то, что в этом контексте означало повторное открытие в 1414 году флорентийским гуманистом Поггио Браччолини из трактата Де архитектора, от римского Витрувия, который, помимо большой работы по архитектурным методам, также является ценным предметом классической эстетики. Точно так же скульпторы, читающие доступную классическую литературу, видели эти списки известных имен, таких как Фидиас, Поликлето, Праксители, знали о восхищении, которое его производство привлекало в свое время, но не зная его произведений – подавляющее большинство которые сегодня видят в музеях, было обнаружено только позже – они хотели создать заменителей. В этом смысле, говорит Частел, во многих отношениях пятнадцатый век был посвящен задаче восстановления трудностей истории, производя работы, эквивалентные тем, которые никогда не должны были исчезнуть. Это привело непосредственно к другой идее:

Тесная связь между теоретико-литературным дискурсом и практическим искусством. Для того, чтобы это превосходство восхвалялось у древних, чтобы возродиться, было необходимо сформулировать последовательный концептуальный орган, который решил основную проблему представления – антиномию между древним идеализмом и нынешний интерес к наблюдению Природы или между универсальным и в частности. Во второй половине пятнадцатого века, как будет подробно описано ниже, вопрос был по существу решен; гуманистические идеи были консолидированы, Витрувиус и Платонизм были ассимилированы, и Альберти внес большой дополнительный вклад. Для них Античность снова была здесь. Свидетельством тому была практика систематического восстановления многочисленных фрагментарных греко-римских произведений, но поскольку историческое расстояние позволяет нам воспринимать, согласно эпохе Возрождения, а не по-настоящему древние узоры. В то время разница, по-видимому, не сразу воспринималась во всем ее расширении, и только с постепенным рождением Археологии как науки Античность стала видна с точки зрения исторического факта.

Высокий ренессанс
Этот город Рима, благодаря милости Сикстуса … был настолько обширно восстановлен и украшен, что он, кажется, был основан снова. ”
Все эти теоретические концепции были обобщены, синтезированы и переосмыслены на заключительном этапе периода, названного Высоким Возрождением, примерно между 1480 и 1530 годами, когда художники начали процесс удаления своего ремесленного происхождения, ищущего матч с интеллектом, началось искусство чтобы быть видимым как хорошее само по себе, оторванное от своих социальных обязательств, появились первые идеи систематизации художественного обучения в академиях, многие другие города вошли в общий ренессансный поток, и идеализм, казалось, преобладал. В то время Флоренция уже не была самым важным центром эпохи Возрождения, будучи вытесненным Римом, восстановив свой престиж как место папства после того, как он был оставлен в прошлом веке Авиньоном и рухнул. С царствованием Сикста IV и его преемников его выздоровление началось с грандиозного проекта общественного строительства, и к 1500 году он мог еще раз сказать, что он был «главой мира». Юлий II дал еще больший импульс прославлению город и папство, объявляя свое универсальное руководство философией территориального экспансионизма и подтверждением Рима как непосредственного наследника Римской империи и пап как преемников как Святого Петра, так и Юлия Цезаря. Литераты и священные ораторы момента пошли еще дальше, сказав, что это был новый Иерусалим, завершение всего, что было обещано Патриархами, столицей нового Золотого Века. Город также стал важным финансовым центром, его банкротский патрициант был реорганизован на поиск богатых браков между классом великих купцов и банкиров, привлекая нескольких первоклассных художников, основал местную школу со своими характеристиками и оставил там больше всего выразительный набор произведений Высокого Возрождения. Церковный патронаж с порядком ценностей, совершенно отличных от покровительства Флоренции и других итальянских общин, был решающим в определении направления этой школы. Помимо папы, большая часть высокого духовенства активно интересовалась искусством. Согласно анализу Арнольда Хаузера, только под папской империей можно было создать грандиозный и действительно космополитический стиль, который синтезировал видения древнего классицизма и делал другие региональные художественные школы кажущимися провинциальными. Выступление Микеланджело в Риме в области скульптуры обеспечило самые прекрасные примеры этого синтеза.

Религиозный контекст и священная скульптура
Ренессанс часто ассоциируется с процессом секуляризации общества, но это лишь отчасти правильно. Как доказали сегодняшние церкви и музеи, огромное количество ренессансного искусства занималось религиозными темами, а католическая церковь была, безусловно, величайшим индивидуальным покровителем всего, что когда-либо происходило. Даже светские философские дебаты посвятили большую часть своих усилий, чтобы попытаться лучше понять отношения между человеком и Богом, и ни разу не возникало серьезного вопроса об истине религии в целом или ее конкретных догмах и энтузиазме ученых по языческому классицизму имел любую власть, чтобы вытеснить христианство с его центрального места в этом обществе.

Статуя Ренессанса, священная, как и все святое искусство того времени, была создана с целью создания средства опосредованного общения с Богом и ангелами и святыми и как своего рода памятник, который постоянно напоминал бы преданному основные принципы веры через сложную сеть репрезентативных символических конвенций, затем общественного достояния, в отношении взглядов, жестов, поз и физиогномических выражений фигур и общего характера композиции и повествования. Говоря о подходе священной скульптуры, Альберти предписывал, чтобы художники предпочитали трезвые и достойные манеры, не переусердствуя на грандиозные или причудливые образы, потому что они казались бы более дочери гнева, чем добродетели, и неспособны их возвышенности, чтобы достичь понимание общей общественности, неспособность их педагогической роли, даже если они были в состоянии поразить внешний вид. Но во время Высокого Возрождения существовала ясная склонность к идеализации и к возвышенному. Святые, апостолы и мученики больше не могли быть изображены в чертах обычного человека, как это было в действительности и как это было показано в большинстве пятнадцатого века, хотя эти черты были в основном обобщенными и неспецифическими, но стали августом , бесстрастные, серьезные и торжественные образы. совершенно сверхчеловеческие, в высоко ритуализированных композициях.

Более того, святое искусство должно рассматриваться с более широкой картиной как часть продуманной политики спасения души через покровительство преданных произведений, поскольку спасение в то время требовало сочетания веры с благочестивыми произведениями, которые могли бы принимать различные формы – ввод в эксплуатацию Масса для мертвых, стоимость церковных украшений и пожертвований для бедных – в отношении благотворительности как одного из социальных цементов. Благодаря этим действиям преданный получил право на сокращение своих наказаний после смерти, оставаясь меньше времени в чистилище. При этом было естественно, что огромные суммы денег должны быть потрачены на финансирование священного искусства.

Представление тела и художественной ню
После распада римского мира и с растущим влиянием христианства тема человеческого тела покинула художественную сцену. В отличие от классических язычников, христиане не культивировали спортивные игры и даже не имели божества, которое требовало изображения, поскольку в Десяти Заповедях ясно, что человеку запрещено создавать идолов. Кроме того, христианская мораль поощряла безбрачие и целомудрие, а обнаженная стала символом греха из легенды о падении Адама и Евы. Основываясь на этих идеях, из-за христианства разрушение большей части огромной классической коллекции скульптур, где обнаженная играла важную роль. После этого голый появился только очень спорадически, в общем, в образах Адама и Евы, чтобы опозорить их позор, образ человека стал очень схематичным, отказавшись от какой-либо связи с натурализмом, и естественная красота человеческого тела была полностью проигнорирована. Как уже упоминалось (см. Раздел «Справочная информация»), с XII века начался процесс восстановления натурализма в скульптуре посредством гуманистического обучения в университетах, а чуть позже – перегрев изучения скульптурных реликвий древности, где голый – это постоянное присутствие; поэтому в эпоху Возрождения обнаженная была восстановлена ​​в престижном положении, как символ в то же время реинкарнации классицизма, и нового положения человека как центра вселенной и как существа, наделенного красотой, восхваляя его естественное форму как зеркало его божественного духа. Пико делла Мирандола в 1496 году подытожил эту новую концепцию в своей Молитве о достоинстве человека, где ссылался на Писание, возвышал человека:

свободный от всех пределов, согласно свободной воле, которую мы даем вам, вы сами определяете пределы своей природы. Мы поставили вас в центр мира, чтобы вы могли более легко наблюдать все, что существует в нем. Мы не сделали тебя существом с Небес или Земли, ни смертным, ни бессмертным, так что со свободой выбора и с честью, как твоим создателем, вы могли бы моделировать себя так, как вы хотели. У вас есть способность выродиться в самые низкие формы грубой жизни. У вас есть сила, рожденная от дискриминации вашей души, возродиться в высших формах, которые являются божественными «ни смертными, ни бессмертными, так что со свободой выбора и с честью, как создателем себя, вы могли бы стать самим собой в вы имеете право выродиться в низшие формы грубой жизни. У вас есть сила, рожденная от дискриминации вашей души, возродиться в высших формах, которые являются божественными «ни смертными, ни бессмертными, так что свобода выбора и с честью, как создатель самого себя, вы могли бы сделать себя так, как вы хотели. У вас есть способность выродиться в самые низкие формы грубой жизни. У вас есть сила, рожденная от дискриминации вашей души, чтобы возродиться в высших формах, которые являются божественными ».
Он только дал вербальную форму тенденции, которая уже присутствовала в Италии с тринадцатого века, как уже было замечено в рельефах Никола Пизано, которые уже цитировались, и после него большое количество скульпторов работало над человеческим телом в пределах этого оптимистичная перспектива и увеличенная, одетая или голая, хотя обнаженная была особенно привлекательной темой, учитывая ее виртуальное отсутствие в предыдущие века.

мифология
С первых дней христианства греко-римский пантеон был осужден. Его называли древними богами демонов, и их религия была обманом дьявола, чтобы потерять человечество, но формальные модели классической скульптуры, в том числе и поклонения, по-прежнему использовались художниками Палеохристана, а престиж языческих скульптур оставался высоким на протяжении нескольких веков. Prudentius в конце четвертого века по-прежнему рекомендовал сохранить статуи языческих идолов как «примеры мастерства великих художников и как великолепное украшение наших городов», и Кассиодор сообщил, как все еще предпринимались усилия в VI веке нашей эры до сохранить древние скульптуры как свидетельство имперского величия потомству. Однако вскоре после этого изменилась политика папства и империи, стимулировавшая навязчивую иконоборческую волну во всей империи, которая определила исчезновение подавляющего большинства сказочной коллекции произведений искусства, накопленных за предыдущие века.

Другие тематические группы
В представлениях тела был выделен портрет, который с конца римской эпохи был мало культивирован в Европе и который в эпоху Возрождения получил новый импульс в культуре прославления славы и индивидуальной личности. Сначала портреты следовали средневековым условностям безличности и схематизма, создавая родовые типы, а не верные подражания Природы. Но к середине пятнадцатого века большое внимание было уделено правдоподобному физиогномическому представлению, способному более правдиво определить личность модели. Жанр стал популярным в то время, когда индивидуум ценился как уникальное существо, отличное от всех остальных, а не только часть аморфной и нечеткой коллективной массы, но в скульптуре он был не таким плодовитым, как в живописи, все художники период оставил ту или иную работу в этом жанре, будь то в бюсте, статуе в натуральную величину или похоронный памятник. Некоторые даже стали экспертами, такими как Дезидерио да Сеттиньяно и Франческо Лаурана. Наблюдаются две основные тенденции: идеализм, лучшими представителями которого являются эти два мастера, и реализм, вдохновленный римской портретией, с важными примерами Донателло, Мино да Фьезоле и Верроккио и других. В дополнение к крупным работам картина, найденная на фермерском фермерском ферме «Ренессанс» в медалях, относится к категории, которая до недавнего времени упускалась из виду искусствоведами как подтема нумизматики. Его важность заключается в том, что он представляет собой незаменимый иконографический источник для многих персонажей того периода, у которого не было записанного чучела другого пути. В отличие от монет, медали имели юбилейную функцию и преимущества того, что они могли быть заказаны людьми с небольшим количеством ресурсов, чтобы увековечить их память и воспроизвести в большом количестве, циркулируя с большой легкостью – медаль Ренессанса была найдена даже в Гренландии. В дополнение к изображению они обычно содержали надпись, в которой объяснялся принцип, который наилучшим образом определял характер или жизнь человека, или ссылался на причину монеты, а в стихе мог содержать некоторую повествовательную сцену в качестве дополнительной иллюстрации. Род был инициирован Пизанелло, по-видимому, по предложению Альберти, чтобы отметить Флорентийский собор в 1439 году. Несмотря на их небольшие размеры, в руках опытного скульптора они превратились в драгоценные произведения искусства.

Среди меньших форм скульптуры были просто декоративные предметы, используемые для украшения городских дворцов и сельских вилл. Тема была очень разнообразной, включая изображения реальных или фантастических животных, фонтанов, бюстов, аллегорических или эротических фигур, мифологических монстров или даже комических персонажей, установленных для удивления и восхищения посетителей на фасадах, патио и садах. На некоторых виллах был искусственный грот с внутренними украшениями или нимфеем (нимфеем), зеркалом воды, окруженным статуями греко-римских божеств. Также в эту группу можно включить отечественные бронзовые декоративные предметы, такие как люстры и вазы разных типов, в дополнение к деревянной резной мебели и разнообразные архитектурные элементы из камня, такие как очаги, фризы, арки, рамки.

Методы скульптуры
Практика скульптуры началась с рисования. Сделав подготовительные эскизы для определения общего состава, мраморный скульптор возьмет блок грубого камня и нарисует на нем общие формы, которые он задумал. Затем он переместится к резьбе камня, сначала с острым зубилом, а затем с зубчатым венцом. Приближаясь к окончательной форме, он носил долото с меньшими зубами, чтобы определить детали. Полировку давали пемзой и наждачной бумагой. Часто скульптор перед тем, как перейти к мрамору, сделал модель в глине, штукатурке или ваксто, чтобы получить более четкое представление о вашей цели, позволяя вам исправить ошибки компаундирования или изменить свою первоначальную идею, поскольку мрамор не позволяет проводить обширные корректировки на полпути. Особенно важной составляющей может потребоваться создание модели с одинаковым размером окончательной работы и с большой степенью детализации, и этой модели с помощью изобретательного механизма передачи мер, называемых мостом, если они были перенесены на блок камня, позволяющий создать очень точную копию модели. Резьба по дереву не требовала такой тщательности, как податливость материала и простота добавления, подавления или замены деталей, расколы которых исчезли под слоем полихрома, значительно облегчили работу. Другая техника – это тотракотта, с кусками, созданными в глине, а затем приготовленные в духовке, чтобы придать им прочность. Благодаря Luca della Robbia и Andrea della Robbia разработка технологии терракотовой остекловывания, которая придавала им еще большую устойчивость и позволяла изготавливать большие куски, которые можно было установить на открытом воздухе. Часто использовались плесени, повторяя одну и ту же работу несколько раз, до того, что мастерская Андреа делла Роббиа стала настоящей отраслью и распространила свои творения через большой регион Италии и даже за рубежом.

Бронзовая скульптура была примерно в десять раз дороже, чем одна в мраморе. В общем, в бронзовых мастерских был весь аппарат, чтобы объединить свое производство, и даже если бы этого не произошло, опасный и трудоемкий процесс литья неизменно контролировался мастером, отвечающим за заказ. Однако до второй половины пятнадцатого века в бронзе можно было изготовить только мелкие кусочки, так как техника косвенного литья с потерянным воском еще не была вновь открыта, так что статуи оставались массивными. Прямое кастинг требовало создания восковой модели, как если бы это была окончательная работа, в ее мельчайших деталях. Затем модель была покрыта слоем глиноресурсов, оставив в этом корпусе несколько открытых отверстий. Высушите набор, его разогрели в духовке, в то же время испекли глину, придав ей сопротивление и расплавили воск, который протекал через отверстия, выходящие из полого интерьера. После охлаждения блок превратился в форму для литья, а расплавленный бонза был вставлен в полый слева воском. После охлаждения металла форма была сломана и бронзовая копия была удалена. Преимущество этого метода заключалось в том, что можно было выполнить очень подробные работы, но при этом исходная модель была уничтожена, никакие другие копии не могли быть удалены, и если литейный цех по какой-либо причине потерпел неудачу, все работы были потеряны.

наследие
Основным наследием ренессансного производства стала основа современной скульптуры.Он создал теорию теории и ряд технических и дисциплинарных процедур, которые были центральными в эволюции всей европейской культуры, и это наследие оставалось влиятельным до тех пор, пока модернистские авангарды двадцатого века не подали все, что было традицией в искусство Запада и отбросило как идеализм , так и натурализм на художественном ландшафте. Главная линия передачи традиции Ренессанс для следующих поколений была создана Микеланджело, который начал свою карьеру в Высоком Возрождении с классицизма, и с 1520-х годов он разработал манерный стиль, создавший большую школу. Его современник Джорджио Вазари, согласно линейной эволюции этого периода, сказал, что скульптура пятнадцатого века достигла такого же близостью к природе истины подражания, что мало что осталось для скульпторов того времени,чтобы довести ее до совершенства, что было бы достигнуто только с Микеланджело. Названный божественным, он установил почти ревную репутацию для других скульпторов, и никто не поднялся на его высоту, и все они сравнивались с ним на менее благоприятных условиях со стороны критиков шестнадцатого века.

Но внимание анализирует экономическую ренессансную скульптуру на всю Европу в этой индивидуальной последовательности вводит заблуждение и значительно уменьшает широту процесса. С начала Возрождения коммерческие и культурные обмены Флоренция с другими точками в Европе заложили первые семена распространения тосканского стиля за пределами Италии. Со временем политисталось, а итальянские мастера в конце пятнадцатого века и в начале XVI века уже работали в других странах, другие отправились в Италию, чтобы получить их подготовку или совершенствование, и в это время Италия была главной европейской культурой. Франческо Лаурана работал во Франции, и там Франческо Приматиччио был одним из основателей Школы Фонтенбло, который оказал влияние на Джона Гужона и Жермена Пилона.Андреа Сансовино работал в Португалии и Испании,Пьетро Торригано в Англии и Испании; испанцы Алонсо Бергуэте, Диего де Силоэ и Хуан де Хунистудид в Италии, все эти фигуры выдающегося исполнения в скульптуре этих стран, в дополнение к которым произведения искусства были импортированы в большом количестве из Италии, а знаменитые произведения широко распространялись через репродукции в гравировке. Когда в Италии с конца пятнадцатого и раннего шестнадцатого веков вторглись Франция, Испания и Германия, огромное количество скульптур и других произведений искусства были уволены и вывезены за границу. С этим истинным потоком материальных ссылок, в том числе и в мире, где бы он ни был, но он был сформулирован в Италии, хотя этот дух в каждом месте смешивался с родными стилями, особенно версии готики,которая давала большое количество региональных школ.

Начиная с семнадцатого века прямое итальянское влияние назад, в то время, когда происходило в скульптуре за пределами Италии, не может быть воображено, не произошло до итальянского осеменения и даже того, что возникло на полуострове вырос на этих корнях Ренессанса.

Итальянская ренессансная скульптура разработала технические ресурсы, которые были достигнуты огромным скачком по отношению к среднему возрасту с точки зрения, создавая свободные формы в пространстве и представлениях природы и человеческого тела. Обновленный сам смысл представления, возродил жанры портрета и ню, которые позже имели самую плодородную карьеру, способствовали тому, чтобы художник стал более престижным статусом в обществе и стимулировал общий интерес к древней истории. Его теоретические основы стремились определить его социально значимую роль, защищая высокие гуманистические ценности, такие как героизм, общественный дух и альтруизм, которые являются фундаментальными элементами для построения более справедливого и свободного общества для всех,хотя это искусство часто использовалось в качестве средств для прославления политических взглядов, которые теперь считаются несправедливыми и тщеславной личности могущественных.

Наконец, огромное скульптурное производство, которое сохранилось, как в Италии, так и разбросанное по множеству музеев в мире, продолжает привлекать толпы, помогает учителям в качестве образовательного инструмента для учеников и ученых, знающих весь период, и составляет значительную часть самого определения западной скульптуры. Хотя исследования итальянского Возрождения во всех его социальных, культурных и религиозных выражениях в подавляющем большинстве размножались в двадцатом веке.