Caractéristique de la sculpture italienne de la Renaissance

Art

Les traits principaux de la sculpture de la Renaissance italienne étaient sa définition comme l’un des moyens d’acquérir la connaissance et comme un instrument d’éducation éthique du public, et son souci d’intégrer l’opposition entre l’intérêt pour l’observation directe de la Nature et les concepts esthétiques idéalistes développé par l’humanisme. A une époque où l’homme était placé au centre de l’univers, sa représentation prenait également un rôle central, avec pour conséquence l’épanouissement des genres du nu et du portrait artistique qui, depuis la fin de l’Empire romain, tombaient dans l’oubli. Le thème mythologique a également été repris, un corpus théorique a été établi pour légitimer et guider l’art de l’époque, et l’accent a été mis sur l’association étroite entre la connaissance théorique et une discipline rigoureuse du travail pratique comme outil indispensable à la création d’un œuvre d’art qualifiée. La sculpture de la Renaissance italienne dans ses trois premières phases a été dominée par l’influence de l’école toscane, qui a mis l’accent sur Florence, alors le plus grand centre culturel italien et une référence pour l’ensemble du continent européen. La phase finale a été menée par Rome, alors engagée dans un projet d’affirmation de l’universalité de l’autorité de la papauté en tant qu’héritier de Saint-Pierre et de l’Empire romain.

Idéologie et iconographie
L’une des caractéristiques les plus caractéristiques de l’organisation des grandes villes italiennes était leur indépendance; beaucoup d’entre eux étaient des cités-états autonomes de gouvernement républicain, avec des lois, des coutumes et même des dialectes propres, ce qui fait qu’il n’est pas rare de développer des écoles d’art très différentes même si elles sont proches les unes des autres. Mais au-delà de ce trait commun, leur économie partageait également un système général, celui des guildes, qui dominaient pratiquement tous les grands secteurs productifs de chacun, y compris l’art, et possédaient un pouvoir politique considérable. Les guildes étaient similaires à ce que l’on appelle aujourd’hui les syndicats ou les associations de classe, réglementant les relations entre leurs membres et leur fournissant une assistance, gérant la production et la distribution de biens de consommation et organisant l’enseignement professionnel dans leurs spécialités. , mais d’une manière informelle, entre maître et disciple.

Cependant, même si les artistes, y compris les architectes, faisaient partie d’une guilde, celle-ci n’a jamais été majeure, et l’art de l’époque n’a pas donné à son praticien le statut élevé dont il jouissait plus tard. les arts, auxquels seuls les nobles, les clercs et les quelques bourgeois ont droit, et leurs protégés. Malgré leur position sociale relativement faible, ils participaient activement à la communauté de la Renaissance, et ils ne travaillaient surtout que sur demande, et le travail produit spontanément était très rare. De plus, la pratique courante était collective, c’est-à-dire qu’un maître animateur recevait la commande et la réalisait avec l’aide de plusieurs collaborateurs, sauf dans le cas de très petites œuvres où seul un seul artisan pouvait l’exécuter. je

De cette façon, le concept de paternité d’une œuvre d’art était très différent de celui d’aujourd’hui, et la majorité massive de la production de la Renaissance ne peut être attribuée à un artiste donné que comme son mentor, mais pas personnellement. . Ces ateliers ont permis la transmission de la connaissance des techniques artistiques; les apprentis sont entrés sous la tutelle d’un maître dès l’âge de dix ans, et y sont restés pendant une période variable allant jusqu’à dix années d’études avant d’être autorisés à travailler seuls par un examen public. La philosophie conservatrice était que seulement un travail très dur et à travers l’imitation des maîtres consacrés pourrait former un bon artiste, et l’efficacité de sa méthodologie est attestée dans le haut niveau général de qualité des travaux de cette époque, même ceux de la artistes secondaires. Les ateliers ont également fonctionné comme des magasins commerciaux, où le maître a reçu ses clients et a offert ses services. Les femmes ont été exclues de l’apprentissage, avec très peu d’exceptions. et y sont restés pendant une période variable allant jusqu’à dix ans d’études avant d’être autorisés à travailler pour leur propre compte par un examen public. La philosophie conservatrice était que seulement un travail très dur et à travers l’imitation des maîtres consacrés pourrait former un bon artiste, et l’efficacité de sa méthodologie est attestée dans le haut niveau général de qualité des travaux de cette époque, même ceux de la artistes secondaires.

Les ateliers ont également fonctionné comme des magasins commerciaux, où le maître a reçu ses clients et a offert ses services. Les femmes ont été exclues de l’apprentissage, avec très peu d’exceptions. et y sont restés pendant une période variable allant jusqu’à dix ans d’études avant d’être autorisés à travailler pour leur propre compte par un examen public. La philosophie conservatrice était que seulement un travail très dur et à travers l’imitation des maîtres consacrés pourrait former un bon artiste, et l’efficacité de sa méthodologie est attestée dans le haut niveau général de qualité des travaux de cette époque, même ceux de la artistes secondaires. Les ateliers ont également fonctionné comme des magasins commerciaux, où le maître a reçu ses clients et a offert ses services. Les femmes ont été exclues de l’apprentissage, avec très peu d’exceptions. La philosophie conservatrice était que seulement un travail très dur et à travers l’imitation des maîtres consacrés pourrait former un bon artiste, et l’efficacité de sa méthodologie est attestée dans le haut niveau général de qualité des travaux de cette époque, même ceux de la artistes secondaires. Les ateliers ont également fonctionné comme des magasins commerciaux, où le maître a reçu ses clients et a offert ses services. Les femmes ont été exclues de l’apprentissage, avec très peu d’exceptions. La philosophie conservatrice était que seulement un travail très dur et à travers l’imitation des maîtres consacrés pourrait former un bon artiste, et l’efficacité de sa méthodologie est attestée dans le haut niveau général de qualité des travaux de cette époque, même ceux de la artistes secondaires. Les ateliers ont également fonctionné comme des magasins commerciaux, où le maître a reçu ses clients et a offert ses services. Les femmes ont été exclues de l’apprentissage, avec très peu d’exceptions.

Le concept d’art pour la Renaissance ne reposait pas principalement sur les principes de l’esthétique, et contrairement à aujourd’hui, les œuvres d’art étaient fonctionnelles, servant de véhicules de propagande pour des concepts philosophiques, politiques, religieux et sociaux définis. préétablie par la collectivité. Peu de valeur a été donnée à l’interprétation individuelle des sujets abordés comme cela est actuellement compris, et ce n’est qu’à la fin de la Renaissance, avec la performance de Léonard de Vinci, Michel-Ange et Rafael Sanzio, que le concept de génie a émergé créateur, un visionnaire motivé et original, mais même alors les luttes de Leonardo et surtout de Michel-Ange et de ses mécènes étaient notoires pour leurs libertés. Une grande partie du succès de l’artiste de la Renaissance était due au fait que l’élite le considérait comme suffisamment fiable, compétent et bien disposé pour créer des pièces exactement en accord avec les souhaits de ceux qui les commandaient, et pourquoi il ne le ferait certainement pas. questionner le statut de leurs œuvres. En outre, les commandes étaient souvent régies par un contrat juridique approfondi, qui discriminait les matériaux à utiliser, le délai de livraison, la taille, le thème et l’approche formelle du travail. Cependant, il est évident que l’artiste devait également maîtriser pleinement les principes de l’esthétique pour rendre le travail beau et efficace, et en effet la Renaissance était une phase dans laquelle l’art en tant que branche de l’esthétique a été largement débattue par des cercles éclairés, et vue de cette période est considérée comme la marque initiale de l’art moderne. D’un autre côté, dans des limites apparemment si rigides, il y avait encore beaucoup de place pour des expériences techniques et formelles.

L’orientation sociale de la production artistique peut être attestée par les inscriptions que certains monuments ont exposées. À Florence, les Médicis commandèrent une statue de Judith décapitant Donatello, décapitant Holopherne, à la base de laquelle se lisait «Le salut de l’État». Pierre de Médicis fils de Cosme dédia cette statue de femme à la fois à la liberté et à la forteresse, pour lesquelles les citoyens au cœur invincible et constant peuvent revenir à la république, les royaumes tombent par convoitise, les villes s’élèvent par les vertus, voici le cou de la fierté coupé par la main de l’humilité! Aux pieds de David, par le même auteur, un symbole de liberté et d’identité civique cher aux Florentins, était inscrit: «Dieu surmonte la colère d’un ennemi gigantesque». «Un garçon a conquis un grand tyran! Même si l’élite a utilisé l’art pour se promouvoir, l’administration républicaine des Médicis s’est engagée à s’associer à l’idéal du bon et éclairé dirigeant, et survivre aux chroniques des citoyens ordinaires qui parlent avec enthousiasme de Au contraire, les conceptions décoratives de la ville, ne semblant pas se préoccuper de leur coût financier élevé, les soutiennent explicitement et se réfèrent au bonheur qu’elles apportent au peuple.Au cours de la fin du siècle, l’opinion publique se demande si ces projets étaient en fait dirigés vers le bien commun ou seulement vers la gloire personnelle des Médicis et d’autres familles puissantes, et donc l’appel, à la fois parmi le peuple et entre certains membres de l’élite, de la prédication religieuse du moine Savonarola contre le luxe ostensible , l’oppression des pauvres et la décadence morale, qui a conduit à la destruction en public d’innombrables œuvres d’art jusqu’à ce que le mouvement a été supprimé avec son exécution, également dans un feu de joie sur une place publique. Même avec des oscillations occasionnelles comme celle-ci, le système de patronage public est resté en place tout au long de la Renaissance, et pas seulement à Florence, mais une pratique répandue. La contemplation de ces œuvres dans les musées modernes, décontextualisant ainsi les pièces de leur emplacement primitif dans les palais, les églises et les places publiques, les prive d’une grande partie de leur signification socioculturelle.

Fondements théoriques
Aujourd’hui, il est difficile de saisir l’immense importance que revêtait l’art à cette époque, mais les récits historiques confirment qu’il suscitait un enthousiasme vraiment intense dans toutes les couches de la population, et surtout logiquement chez les artistes, les mécènes et les théoriciens. Les documents décrivent la chaleur du débat intellectuel dans la critique brutale, dans l’exécration de l’artiste paresseux ou maladroit, dans l’éloge débordant du chef-d’œuvre, dans l’exaltation du patron éclairé et libéral. Quel que soit l’érudition de l’art de la Renaissance dans ses fondements théoriques, si raffinée qu’elle soit devenue la question technique et formelle, il ne faut pas perdre de vue le fait que c’était un art vraiment populaire. Les plus grandes œuvres de l’époque ont été créées pour la consommation publique et non pour le plaisir privé de quelques personnes éclairées, et pour cette raison leur langage doit être – et était – compris par tous, au moins dans ses principes généraux, préservant nécessairement la capacité pour une communication complète avec les masses. Dans l’étude des bases conceptuelles qui ont rendu cet art si large et si réceptif, André Chastel a défini deux idées clés:

Le désir de donner une nouvelle vie à l’antiquité, la restitutio antiquitatis, qui pour eux avait été oubliée imprudemment et injustement dans les siècles précédents, qui plus tard a conduit à l’invention du terme «Renaissance». Le plus grand compliment pour un artiste devait être comparé aux grands maîtres de l’antiquité classique. Tandis qu’en peinture le gothique restait plus ou moins visible jusqu’au milieu du quinzième siècle, c’était dans les arts tridimensionnels, l’architecture et la sculpture que les innovations gagnaient du terrain plus tôt, et où mettre l’autorité des classiques semblait plus pressant avoir besoin. Il ne s’agissait plus de créer de bonnes œuvres en soi, mais de concevoir tout un système de modèles formels généraux. Dans cette recherche de modèles, la pratique de copier des œuvres anciennes devient une étape préparatoire incontournable pour tout apprenti et enrichit le répertoire des formes disponibles. Quant aux théoriciens, ils déploraient à plusieurs reprises la perte de traités sur l’art de l’antiquité, qui n’étaient connus que par de maigres fragments ou citations dans des ouvrages ultérieurs, et qui excitaient l’imagination de tous. On peut entrevoir ce que signifiait dans ce contexte la redécouverte en 1414 par l’humaniste florentin Poggio Bracciolini du traité De architectura, du romain Vitruve, qui, en plus d’être un grand travail sur les techniques architecturales, est aussi une pièce précieuse sur l’esthétique classique. De la même manière, les sculpteurs, lisant la littérature classique disponible, ont vu ces listes de noms célèbres comme Fídias, Policleto, Praxíteles, ont su de l’admiration que sa production avait attirée en son temps, mais ne connaissant pas ses travaux – la grande majorité de qui aujourd’hui voit dans les musées a été découvert seulement plus tard -, ils ont voulu créer des substituts. En ce sens, dit Chastel, à bien des égards, le quinzième siècle était consacré à la tâche de réparer les difficultés de l’histoire, produisant des œuvres équivalentes à celles qui n’auraient jamais dû disparaître. Cela a conduit directement à l’autre idée:

L’association intime entre le discours théorico-littéraire et l’art pratique. Pour que cette excellence glorifiée dans les anciens soit relancée, il était indispensable de formuler un corps conceptuel cohérent qui résolvait le problème fondamental de la représentation – l’antinomie entre l’idéalisme antique et l’intérêt actuel pour l’observation de la nature, ou entre l’universel et l’universel. le particulier. Dans la seconde moitié du XVe siècle, comme on le verra plus loin, la question était essentiellement réglée; les idées humanistes se sont consolidées, Vitruve et le platonisme ont été assimilés et Alberti a apporté une grande contribution supplémentaire. Pour eux, l’Antiquité était là encore maintenant. La preuve de ceci était la pratique de la restauration systématique de nombreuses pièces gréco-romaines fragmentaires, mais comme la distanciation historique nous permet de percevoir, selon la Renaissance et les modèles pas vraiment anciens. A cette époque, la différence n’était apparemment pas immédiatement perçue dans toute son extension, et ce n’est qu’avec la naissance progressive de l’archéologie en tant que science que l’Antiquité a été vue d’un point de vue historique.

Haute Renaissance
Cette ville de Rome, grâce à la bienfaisance de Sixte … a été si largement restaurée et ornée qu’elle semble avoir été fondée à nouveau. ”
Tous ces concepts théoriques ont été consolidés, synthétisés et réinterprétés dans la phase finale de la période, appelée la Haute Renaissance, environ entre 1480 et 1530, lorsque les artistes ont commencé un processus de suppression de leurs origines artisanales à la recherche d’un intellectuel. pour être considéré comme un bien en soi, détaché de ses obligations sociales, les premières idées de systématisation de l’enseignement artistique dans les académies surgirent, beaucoup d’autres villes entrèrent dans le courant général de la Renaissance, et l’idéalisme sembla prédominer. A cette époque, Florence n’était plus le centre le plus important de la Renaissance, ayant été supplanté par Rome, reprenant son prestige de siège de la papauté après avoir été abandonnée au siècle précédent par Avignon et tombée en ruines. Avec le règne de Sixte IV et de ses successeurs, son rétablissement a commencé avec un projet de construction publique grandiose, et vers 1500 il pourrait encore dire qu’il était “le chef du monde.” Jules II a donné une impulsion encore plus grande à la glorification de la ville et la papauté, déclarant son leadership universel avec une philosophie de l’expansionnisme territorial et avec la réaffirmation de Rome comme l’héritier direct de l’Empire romain et les papes en tant que successeurs de Saint-Pierre et Jules César. Les orateurs lettrés et sacrés du moment sont allés encore plus loin, en disant que c’était la nouvelle Jérusalem, la consommation de tout ce qui avait été promis par les patriarches, la capitale d’un nouvel âge d’or. La ville était aussi devenue un centre financier important, son patriciat en faillite avait été recomposé à rechercher des mariages riches entre la classe des grands marchands et des banquiers, attirant plusieurs artistes de premier ordre, fondant une école locale avec ses propres caractéristiques et laissant là le plus ensemble expressif d’œuvres de la Haute Renaissance. Le patronage ecclésiastique, avec un ordre de valeurs tout à fait différent du patronage laïque de Florence et d’autres communes italiennes, a été décisif dans la définition de la direction de cette école. Outre les papes, une grande partie du haut clergé s’intéressait activement à l’art. Selon l’analyse d’Arnold Hauser, ce n’est que sous l’empire papal que l’on peut créer un style grandiose et vraiment cosmopolite qui synthétise les visions du classicisme antique et fait paraître les autres écoles d’art régionales toutes provinciales. La performance de Michel-Ange à Rome dans le domaine de la sculpture a fourni les exemples les plus parfaits de cette synthèse.

Le contexte religieux et la sculpture sacrée
La Renaissance a souvent été associée à un processus de sécularisation de la société, mais ce n’est que partiellement vrai. Comme le prouvent les églises et les musées d’aujourd’hui, une grande quantité d’art de la Renaissance traitait de thèmes religieux, et l’Église catholique était de loin le plus grand protecteur individuel de tout ce qui s’était passé. Même le débat philosophique laïque consacra une grande partie de ses efforts à mieux comprendre les relations entre l’homme et Dieu, et à aucun moment la question de la vérité de la religion dans son ensemble ou de ses dogmes spécifiques, ni l’enthousiasme des érudits ne furent sérieusement remis en question. par le classicisme païen avait le pouvoir de déplacer le christianisme de sa place centrale dans cette société.

La Renaissance statuaire sacrée, comme tout l’art sacré de l’époque, a été créée dans le but d’établir un moyen de communication avec Dieu et les anges et les saints, et comme une sorte de monument qui rappelle constamment au dévot les principes essentiels de la foi à travers un réseau complexe de conventions symboliques représentatives, puis de domaine public, en ce qui concerne les attitudes, les gestes, les postures et les expressions physionomiques des figures et le caractère général de la composition et du récit. Parlant de l’approche de la statuaire sacrée, Alberti avait prescrit aux artistes de préférer des manières sobres et dignes, sans exagérer les images grandiloquentes ou bizarres, car elles sembleraient plus des filles de la colère que de la vertu et incapables par leur destin d’être atteintes par la compréhension du public commun, échouant dans leur rôle pédagogique, même si elles étaient en mesure d’émerveiller le regard. Mais pendant la Haute Renaissance, il y avait une tendance claire à l’idéalisation et au sublime. Les saints, les apôtres et les martyrs ne pouvaient plus être représentés dans les traits de l’homme commun comme ils l’avaient fait en réalité et comme cela avait été décrit dans la plupart du XVe siècle, bien que ces traits étaient largement généralistes et non spécifiques, mais devinrent images impassibles, graves et solennelles. complètement surhumain, dans des compositions hautement ritualisées.

De plus, l’art sacré doit être envisagé dans le cadre d’une politique élaborée de salut de l’âme par le patronage des œuvres de dévotion, car le salut exigeait à l’époque une combinaison de foi avec des œuvres pieuses, des œuvres qui pouvaient prendre diverses formes: la commission des messes pour les morts, le coût des embellissements de l’église et des dons aux pauvres – en ce qui concerne la charité comme l’un des ciments sociaux. Grâce à ces actes, le dévot a obtenu le droit à une réduction de ses peines après la mort, restant moins de temps au purgatoire. Avec cela, il était naturel que de vastes sommes d’argent soient consacrées au financement de l’art sacré.

La représentation du corps et le nu artistique
Après la dissolution du monde romain et l’influence croissante du christianisme, le thème du corps humain a quitté la scène artistique. Contrairement aux païens classiques, les chrétiens ne cultivaient pas de jeux athlétiques et n’avaient même pas de divinité qui exigeait une image, puisqu’il est clair dans les Dix Commandements que l’homme est interdit de créer des idoles. De plus, la morale chrétienne encourageait le célibat et la chasteté, et le nu était devenu un symbole du péché à partir de la légende de la chute d’Adam et Eve. Sur la base de ces idées, il est dû au christianisme la destruction de la plupart de l’immense collection statuaire classique, où le nu joue un rôle important. Après cela, le nu n’apparaissait que très sporadiquement, en général dans les images d’Adam et Eve, pour signaler leur honte, l’image de l’homme devenait très schématique, abandonnant tout lien avec le naturalisme, et la beauté naturelle du corps humain était complètement ignorée. Comme déjà mentionné (voir la section Contexte), à ​​partir du XIIe siècle a commencé le processus de récupération du naturalisme dans la sculpture à travers l’enseignement humaniste dans les universités, et, un peu plus tard, le réchauffement de l’étude des reliques sculpturales de l’antiquité. présence constante; dès lors, à la Renaissance, le nu se retrouva dans une position prestigieuse, symbole à la fois d’une réincarnation du classicisme et d’une nouvelle position de l’homme en tant que centre de l’univers et en tant qu’être doué de beauté, vantant son naturel forme comme un miroir de son esprit divin. Pico della Mirandola en 1496 a résumé cette nouvelle conception dans sa prière sur la dignité de l’homme, où invoquant les Écritures, exalté l’être humain:

libre de toute limite, selon le libre arbitre que nous vous donnons, vous définirez pour vous les limites de votre nature. Nous vous mettons au centre du monde afin que vous puissiez plus facilement observer tout ce qui existe en elle. Nous ne vous avons pas fait une créature du Ciel ou de la Terre, ni mortelle ni immortelle, afin qu’avec la liberté de choix et avec honneur, en tant que créateur de vous-même, vous puissiez vous modeler comme vous le vouliez. Vous avez le pouvoir de dégénérer dans les formes les plus basses de la vie brute. Vous avez le pouvoir, né de la discrimination de votre âme, de renaître dans des formes supérieures qui ne sont divines “ni mortelles ni immortelles, de sorte qu’avec la liberté de choix et avec honneur, en tant que créateur de vous-même, vous pourriez vous façonner dans Tu as le pouvoir de dégénérer dans les formes les plus basses de la vie brute Tu as le pouvoir, né de la discrimination de ton âme, de renaître dans des formes supérieures qui sont divines “ni mortelles ni immortelles, de sorte qu’avec la liberté de choix et avec honneur, en tant que créateur de toi-même, tu pourrais te façonner comme tu le souhaites. Vous avez le pouvoir de dégénérer dans les formes les plus basses de la vie brute. Vous avez le pouvoir, né de la discrimination de votre âme, de renaître dans des formes supérieures qui sont divines “.
Il ne donnait qu’une forme verbale à une tendance déjà présente en Italie depuis le XIIIe siècle, comme on le voyait déjà dans les reliefs de Nicola Pisano, déjà cités, et après lui un grand nombre de sculpteurs travaillèrent le corps humain au sein de cette haute société. perspective optimiste et magnifiée, qu’elle soit habillée ou nue, bien que le nu soit apparu comme un sujet particulièrement attrayant étant donné son absence virtuelle dans les siècles précédents.

Mythologie
Dès les premiers jours du christianisme, le panthéon gréco-romain avait été condamné. On l’appelait les dieux antiques des démons, et leur religion était une tromperie du diable pour perdre l’humanité, mais les modèles formels de la statuaire classique, y compris celle du culte, continuaient à être utilisés par les artistes du Paleochristan, et le prestige de la statuaire païenne restait élevé. sur plusieurs siècles. Prudence à la fin du IVe siècle recommandait toujours que les statues des idoles païennes soient conservées comme des «exemples de l’habileté des grands artistes et comme une splendide ornementation de nos villes», et Cassiodore rapporta comment des efforts étaient encore faits au VIe siècle après J.-C. préserver les sculptures anciennes comme un témoignage de la grandeur impériale à la postérité. Cependant, peu de temps après, la politique de la papauté et de l’empire a changé, stimulant une vague iconoclaste obsédante dans tout l’empire qui a décrété la disparition de la vaste majorité de la fabuleuse collection d’œuvres d’art accumulées au cours des siècles précédents.

Autres groupes thématiques
Dans les représentations du corps, le portrait a été mis en évidence, qui depuis la fin de l’époque romaine avait été peu cultivé en Europe, et qui à la Renaissance a reçu une nouvelle impulsion dans une culture de glorification de la renommée et de la personnalité individuelle. Au début, les portraits suivaient les conventions médiévales de l’impersonnalité et du schématisme, créant des types génériques plutôt que des imitations fidèles de la nature. Mais au milieu du quinzième siècle, on accorda une grande attention à une représentation physionomique plausible, capable d’établir plus fidèlement l’identité du modèle. Le genre est devenu populaire à une époque où l’individu était valorisé comme un être unique, différent des autres et ne faisant pas seulement partie d’une masse collective amorphe et indistincte, mais dans la sculpture il n’était pas aussi prolifique que dans la peinture, tous les artistes du période a laissé l’un ou l’autre travailler dans ce genre, que ce soit en buste, statue grandeur nature ou monument funéraire. Certains sont même devenus des experts, tels queDesiderio da Settignano et Francesco Laurana. Deux tendances principales sont observées – l’idéalisme, dont les deux meilleurs représentants sont ces deux maîtres, et le réalisme, inspiré par le portrait romain, avec des exemples importants de Donatello, Mino da Fiesole et Verrocchio, entre autres. En plus des grandes œuvres, l’image trouvée dans le champ de la ferme fertile de la Renaissance en médailles, une catégorie jusqu’à récemment négligée par les historiens de l’art en tant que sous-thème de la numismatique. Son importance est de constituer une source iconographique irremplaçable pour de nombreux personnages de l’époque qui n’avaient pas leur effigie enregistrée d’une autre manière. Contrairement aux pièces de monnaie, les médailles avaient une fonction commémorative, et les avantages de pouvoir être commandés par des personnes de peu de ressources pour perpétuer leur mémoire et être reproduites en grand nombre, circulant avec une grande facilité – une médaille de la Renaissance a même été trouvée au Groenland. En plus de l’effigie, ils contenaient généralement une inscription qui expliquait un principe qui définissait le mieux le caractère ou la vie de la personne, ou faisait allusion à la raison de la monnaie, et dans le verset pouvait contenir une scène narrative comme illustration supplémentaire. Le genre a été initié par Pisanello, apparemment suite à une suggestion par Alberti de commémorer le Concile de Florence en 1439. Malgré leur petite taille, entre les mains d’un sculpteur qualifié, ils se sont transformés en précieuses œuvres d’art.

Parmi les plus petites formes de la sculpture étaient les pièces simplement décoratives utilisées pour l’ornement des palais urbains et des villas rurales. Le thème était très varié, avec des images d’animaux réels ou fantastiques, des fontaines, des bustes, des figures allégoriques ou érotiques, des monstres mythologiques ou même des personnages comiques installés pour la surprise et le ravissement des visiteurs sur les façades, patios et jardins. Certaines villas avaient une grotte artificielle avec des décorations intérieures ou un nymphée (nymphaeum), un miroir d’eau entouré de statues de divinités gréco-romaines. On peut également inclure dans ce groupe des objets décoratifs en bronze domestique tels que des lustres et des vases de divers types, en plus des meubles sculptés en bois, et des éléments architecturaux variés en pierre tels que des âtres, des frises, des arches, des cadres.

Techniques de sculpture
La pratique de la sculpture a commencé avec le dessin. Après avoir fait des croquis préparatoires pour définir la composition générale, le sculpteur de marbre prendrait le bloc de pierre brute et en tirerait les formes générales qu’il avait conçues. Ensuite, il passait à la sculpture de la pierre, d’abord avec un ciseau pointu et plus tard avec une denture. Se rapprochant de la forme définitive, il portait un ciseau à dents plus petites, propre à définir les détails. Le polissage a été donné avec de la pierre ponce et du papier de verre. Souvent le sculpteur avant de passer au marbre a fait un modèle en argile, plâtre ou waxto pour avoir une vision plus claire de votre objectif, vous permettant de corriger les erreurs de composition ou de changer votre idée initiale, puisque le marbre ne permet pas de corrections importantes. Une pièce particulièrement importante pourrait nécessiter la réalisation d’un modèle de la même taille du travail définitif et avec un grand degré de détail, et de ce modèle, grâce à un ingénieux mécanisme de transfert de mesures appelé un pont, si elles étaient transférées au bloc de pierre, permettant de produire une copie très fidèle du modèle. La sculpture sur bois ne demandait pas tant de soin, car la malléabilité du matériau et la facilité d’addition, de suppression ou d’échange de pièces, dont les fissures disparaissaient sous la couche de polychromie, facilitaient grandement le travail. Une autre technique était la toterracotta, avec des morceaux créés dans l’argile, puis cuits dans un four pour leur donner une durabilité. C’est grâce à Luca della Robbia et Andrea della Robbia que le développement d’une technique de vitrification en terre cuite leur a permis d’obtenir une résistance encore plus grande et de produire de grandes pièces pouvant être installées à l’extérieur. Souvent, des moules étaient utilisés, reproduisant le même travail plusieurs fois, au point que l’atelier d’Andrea della Robbia était devenu une véritable industrie et diffusait ses créations à travers une grande partie de l’Italie et même à l’étranger.

La sculpture en bronze était environ dix fois plus chère qu’une sculpture en marbre. En général, les ateliers bronzistes avaient tout l’appareil pour fusionner leur production, et même si ce n’était pas le cas, le procédé de coulage dangereux et laborieux était invariablement supervisé par le maître chargé de l’ordre. Cependant, jusqu’à la seconde moitié du XVe siècle, seules de petites pièces pouvaient être réalisées en bronze, la technique du moulage indirect à la cire perdue n’ayant pas encore été redécouverte, de sorte que les statues restaient massives. La coulée directe a nécessité la création d’un modèle en cire comme s’il s’agissait du travail définitif, dans ses moindres détails. Le modèle a ensuite été recouvert d’une couche d’argile réfractaire, laissant quelques trous ouverts dans cette enveloppe. Sécher l’ensemble, il a été chauffé dans un four qui en même temps cuit l’argile, lui donnant de la résistance, et fondu la cire, qui a coulé à travers les trous laissant l’intérieur creux. Après refroidissement, le bloc est devenu le moule pour la coulée, et le bonze fondu a été inséré dans le creux laissé par la cire. Après que le métal ait refroidi, le moule a été cassé et la copie de bronze a été enlevée. Cette méthode avait l’avantage de permettre des travaux très détaillés, mais dans le processus, le modèle original était détruit, aucune autre copie ne pouvait être retirée, et si la fonderie échouait, tout le travail était perdu.

Héritage
L’héritage principal de la production de la Renaissance était la fondation de la sculpture moderne.Il a établi un ensemble de théories et une série de procédures techniques et disciplinaires qui ont été au centre de l’évolution de toutes les sculptures européennes du XVIe siècle, et cet héritage est resté influent jusqu’à ce que les avant-gardes modernistes du XXe siècle réduisent tout ce qui était traditionnellement l’art de l’Occident et a jeté à la fois l’idéalisme et le naturalisme sur le terrain artistique. La ligne de transmission principale de la tradition de la Renaissance pour les générations suivantes a été créée par Michel-Ange, qui avait commencé sa carrière dans la Haute Renaissance avec des œuvres classiques et à partir des années 1520, il développa un style maniériste qui créa une grande école. Son contemporain, Giorgio Vasari, selon la perspective évolutionnaire linéaire de cette période,dit que la sculpture du quinzième siècle avait atteint un point si proche de la nature de la vérité de l’imitation qu’il manquait peu aux sculpteurs de son temps pour l’amener à la perfection, ce qui n’aurait été possible qu’avec Michel-Ange. Appelé divin, il a établi une réputation presque oppressive pour d’autres sculpteurs, avec aucun pour s’élever à sa taille, tout étant comparé à lui aux conditions moins favorables par les critiques du seizième siècle.

Mais concentrer l’analyse de l’impact de la sculpture de la Renaissance italienne sur l’ensemble de l’Europe dans cette succession individuelle est trompeur et réduit considérablement l’ampleur du processus. Depuis le début de la Renaissance, les échanges commerciaux et culturels de Florence avec d’autres points en Europe ont jeté les premières graines de la diffusion du style toscan en dehors de l’Italie. Au fil du temps l’influence s’intensifia, et les maîtres italiens de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle travaillèrent déjà dans d’autres pays, d’autres allèrent en Italie pour recevoir leur formation ou perfectionnement et l’Italie était alors la principale culture européenne. Francesco Laurana a travaillé en France et Francesco Primaticcio a été l’un des fondateurs de l’école de Fontainebleau, qui a influencé Jean Goujon et Germain Pilon.Andrea Sansovino a travaillé au Portugal et en Espagne, Pietro Torrigiano en Angleterre et en Espagne; les Espagnols Alonso Berruguete, Diego de Siloé et Juan de Junistudied en Italie, toutes ces figures de performance exceptionnelle dans la sculpture de ces pays, en plus de laquelle des œuvres d’art ont été importées en grande quantité de l’Italie et des pièces célèbres ont largement circulé gravure. Quand l’Italie entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle a été envahie par la France, l’Espagne et l’Allemagne, une quantité énorme de sculptures et d’autres œuvres d’art ont été pillées et emmenées à l’étranger. Avec ce véritable flot de références matérielles, pratiquement aucun point en Europe ne peut dire qu’il était totalement insensible à l’esprit de la Renaissance tel qu’il était formulé en Italie, bien que cet esprit dans chaque lieu se soit mélangé aux styles indigènes,en particulier les versions de gothique, ce qui a donné une grande multiplicité d’écoles régionales.

A partir du XVIIe siècle, l’influence directe italienne commença à décliner et d’autres esthétiques se substituèrent à la Renaissance, mais ce qui se passait en dehors de l’Italie ne pouvait être imaginé avant l’insémination italienne, et même celle qui se produisit sur la péninsule. grandi sur ces racines de la Renaissance.

La sculpture de la Renaissance italienne a développé des ressources techniques qui ont permis un immense saut par rapport à l’Âge Moyen en termes de capacité de création de formes libres dans l’espace et de représentation de la nature et du corps humain. Renouveler le sens même de la représentation, raviver les genres du portrait et du nu, qui connut plus tard une carrière des plus fertiles, contribua à donner à l’artiste un statut plus prestigieux dans la société et à stimuler l’intérêt général pour l’histoire ancienne. Ses fondements théoriques cherchaient à lui définir un rôle socialement significatif, défendant de hautes valeurs humanistes telles que l’héroïsme, l’esprit public et l’altruisme, éléments fondamentaux pour la construction d’une société plus juste et plus libre pour tous,bien que cet art ait souvent servi de véhicule à la glorification de vues politiques maintenant considérées comme injustes et de la vaine personnalité des puissants. Enfin, l’énorme production sculpturale qui survit, en Italie et dispersée dans d’innombrables musées du monde, continue d’attirer les foules, est utilisée par les enseignants comme outil pédagogique pour leurs élèves et par les érudits dans la connaissance de la période dans son ensemble, et constitue une partie significative de la définition même de la sculpture occidentale. Bien que les études de la Renaissance italienne dans toutes ses expressions sociales, culturelles, politiques et religieuses se soient massivement multipliées au XXe siècle.continue d’attirer les foules, est utilisé par les enseignants comme un outil pédagogique pour leurs élèves et par les chercheurs dans la connaissance de la période dans son ensemble, et constitue une partie significative de la définition même de la sculpture occidentale. Bien que les études de la Renaissance italienne dans toutes ses expressions sociales, culturelles, politiques et religieuses se soient massivement multipliées au XXe siècle.continue d’attirer les foules, est utilisé par les enseignants comme un outil pédagogique pour leurs élèves et par les chercheurs dans la connaissance de la période dans son ensemble, et constitue une partie significative de la définition même de la sculpture occidentale. Bien que les études de la Renaissance italienne dans toutes ses expressions sociales, culturelles, politiques et religieuses se soient massivement multipliées au XXe siècle.