Renascimento veneziano no século XV

O Renascimento veneziano foi a declinação da arte renascentista desenvolvida em Veneza entre os séculos XV e XVI.

Primeira metade do século XV
Depois da crise econômica do século XIV, as famílias venezianas começaram a tomar precauções para buscar formas de renda mais seguras do que o comércio, à medida que a terra aluga, de modo que a República começou uma época sem precedentes, iniciando a expansão para o interior. A princípio, as terras foram levadas para o arco alpino e as planícies entre Adige e Po, até se confinarem aos Visconti, com os quais repetiram os confrontos. Nos mares, em vez disso, o principal inimigo permaneceu Gênova, contra o qual duas guerras foram concluídas.

Na pintura, na escultura e na arquitetura, havia um enxerto contemporâneo de motivos gótico tardios, amalgamados com o substrato bizantino: as sutilezas lineares e cromáticas do gótico eram, de fato, muito semelhantes às suntuosas abstrações orientais. Os principais locais eram San Marco e o Palácio dos Doges, onde ele estava consagrando um estilo arquitetônico veneziano, lançado pela moda européia do momento, com decorações muito densas, túneis e inúmeros ritmos de luz e sombra de renda, Durante séculos, os pintores mais importantes do período, como Gentile da Fabriano, Pisanello e talvez Michelino da Besozzo, trabalharam na decoração do Palazzo Ducale entre 1409 e 1414, obras que hoje estão quase totalmente perdidas.

Os artistas “corteses” eram ladeados por uma escola local, inaugurada no século XIV por Paolo Veneziano, e por artistas florentinos, que desde os anos vinte estavam engajados na construção de San Marco e outras igrejas. Entre estes últimos estavam Paolo Uccello (na cidade de 1425 a 1430) e Andrea del Castagno (1442 – 1443), que mostrou as primeiras perspectivas da arte florentina. Seu exemplo, no entanto, não foi ouvido, a julgar pelo menor número de artistas locais, e só foi recebido por alguns artistas da vizinha Pádua, como Andrea Mantegna, que por outro lado já conhecia as inovações mais avançadas por meio do exemplo direto. de Donatello.

Segunda metade do século XV
Por volta de meados do século XV, a expansão no continente tornou-se mais substancial, em detrimento das cidades independentes do Vêneto e da atual Lombardia oriental. Isso compensou parcialmente as perdas venezianas no exterior devido aos otomanos, que no entanto não afetaram inicialmente o domínio veneziano nos mercados orientais: a cidade permaneceu por muito tempo o empório mais movimentado da Europa, onde os negócios do norte e do Oriente convergiu, com reuniões e intercâmbios em todos os níveis. A abundância de capital garantiu altos níveis de comissões artísticas, tanto a nível comunitário como privado, com a criação de uma coleção inteligente e aberta a novidades, incluindo os flamengos. Ao longo do Grand Canal próspero mercados estrangeiros e fondachi.

A singularidade e o isolamento cultural de Veneza, assim, começaram a fracassar naqueles anos, à medida que a cidade entrava com suas conquistas no tabuleiro de xadrez italiano, favorecendo relações mais próximas e contínuas com as culturas locais. Os jovens patrícios venezianos começaram a apreciar os novos estímulos culturais, frequentando o Estúdio Paduan, a Escola de Lógica e Filosofia de Rialto e a da Chancelaria de San Marco, florescendo em meados do século XV.

O humanismo veneziano provou ser substancialmente diferente do florentino, com um caráter concreto e interessado em textos políticos e científicos (Aristóteles, Plínio, etc.), ao invés de literário e abstratamente especulativo como na Toscana. O renascimento chegou a Veneza principalmente através da mediação da Lombardia no que diz respeito à arquitetura e escultura, e Pádua para a pintura. O progresso científico também foi importante, culminando com a publicação da Summa de Arithmetica, Geometria e Proporcionalidade por Luca Pacioli (1494), chamada pela Serenissima logo após 1470 para ensinar matemática.

Pintura
Os contatos com o renascimento paduano na pintura foram repetidos e mais frutíferos do que os de Florença. Em meados do século, os Murania Giovanni d’Alemagna e Antonio Vivarini trabalharam ao lado de Andrea Mantegna na capela de Ovetari; O próprio Mantegna visitou Veneza, casando-se com uma mulher veneziana, filha de Jacopo Bellini; squarcioneschi de primeira classe como Carlo Crivelli, Marco Zoppo e Cosmè Tura estavam na cidade, em alguns casos também mantendo uma loja por um certo período.

Estas influências paduanas são encontradas nas duas mais importantes oficinas venezianas do período, a de Vivarini e a de Jacopo Bellini.

O primeiro, baseado em Murano, foi iniciado por Antonio, que fez tentativas de renascimento descontínuas, enquanto o ponto de virada de Mantegna de seu irmão mais novo Bartolomeo, que estava em Pádua e assimilou as notícias com entusiasmo, mas também com limites, foi mais acentuado. Isto é evidente no Polyptych por Ca ‘Morosini (1464), definido com figuras sólidas e com uma marca seca, prestando atenção à anatomia e rascunhos com perfis afiados; no entanto, não há lógica construtiva unitária, como podemos ver nas proporções ainda escaladas entre a Virgem no centro e os santos laterais, e na falta de unificação espacial dos planos de fundo. O filho de Antonio, Alvise, assimilou a lição de Antonello da Messina suavizando o linearismo padeano, mas ele não conseguia igualar a magia luminística. Um exemplo disso é a Santa Conversa de 1480, com uma luz fria e cores vivas como os vidrados que realçam os contornos secos. Os compromissos entre inovação e tradição dos Vivarini receberam uma difusão generalizada, especialmente em ambientes menos instruídos e na província dos centros menores do interior, às vezes expirando até em perpetuações.

A clientela mais refinada, por outro lado, visava principalmente a oficina de Jacopo Bellini, que tinha um renascimento da Renascença desde meados do século, aplicando a perspectiva a uma série de visões fantásticas coletadas em álbuns de modelos. Talvez ele tenha aprendido essas inovações em Ferrara, onde poderia ter conhecido Leon Battista Alberti, talvez com a mediação de Masolino, passando pela Hungria, ou mais provavelmente em Pádua, onde os pintores locais haviam reunido a lição de Donatello. O verdadeiro avanço renascentista na pintura deveu-se a seus dois filhos, Gentile e Giovanni Bellini que, embora de maneiras e medidas diferentes, coletaram e puseram em bom uso o exemplo de Andrea Mantegna, seu cunhado, e, depois de 1474, de Antonello da Messina.

Caro Bellini
Gentile Bellini esteve envolvido sobretudo na pintura de “teleri”, as grandes telas que em Veneza substituíram os afrescos (por razões climáticas óbvias) e que decoravam os edifícios públicos e as “escolas”, ou seja, aquelas poderosas confrarias venezianas que reuniram milhares de cidadãos unidos do mesmo campo de trabalho, de uma comunidade estrangeira ou de intenções de bem-estar social. Sua pintura estava ligada a um gosto ainda de conto de fadas, gótico tardio, desprovido de uma espacialidade totalmente orgânica. Na Procissão na Piazza San Marco (1496), falta um centro definido e a perspectiva é usada sim, mas para fragmentos únicos. O olhar é assim encontrado para vagar entre os diferentes grupos de personagens e para os blocos do fundo. A atenção do artista está voltada sobretudo para as notícias oportunas do evento, com os personagens grandes o suficiente para incluir retratos precisos e permanecer na descrição de gestos e costumes. Sua análise objetiva e quase cristalizada fez dele um retratista muito procurado, que chegou a retratar o sultão Maomé II.

Giovanni Bellini, estreia e maturidade
Giovanni Bellini, outro filho de Jacopo, foi o mais importante pintor veneziano de sua geração, mas seu estilo logo foi libertado do estilo gótico tardio graças ao exemplo de Andrea Mantegna. Entre as obras de sua primeira estreia destaca-se, por exemplo, a Transfiguração do Museu Correr, onde a linha é seca e incisiva e a varredura dos planos é enfatizada prospectivamente por uma visão “sott’in su” do grupo superior de Cristo entre os profetas. Mais original é a ênfase colocada na luz e na cor, que suavizam a paisagem e imergem a cena milagrosa em uma doce atmosfera vespertina, derivada do exemplo flamengo. Na Pietà da Pinacoteca de Brerathe gráficos ainda estão presentes, como no cabelo de Giovanni pintado um por um ou na veia pulsante do braço de Cristo, mas a luz é misturada nas cores suavizando a representação, graças ao projecto particular de a têmpera a intervalos muito próximos. O intenso patetismo do grupo remete ao exemplo de Rogier van der Weyden, e sempre se refere a um modelo flamengo do parapeito que corta as figuras ao meio, aproximando-as do espectador.

A dureza e as restrições lineares de Mantegna foram logo superadas, para um uso mais rico de cores e uma técnica mais suave, graças à profunda assimilação da lição de Piero della Francesca, dos flamengos e no início dos anos setenta, de Antonello da Messina. O pintor siciliano, em particular, estava na cidade de 1474 a 1476, mas não está excluído que ele tenha conhecido Bellini alguns anos antes, no centro da Itália. Estas influências são encontradas na produção de Giovanni como a Pala di Pesaro (1475 – 1485), com o expediente do pano de fundo do trono aberto na paisagem que parece extraordinariamente viva: não um simples pano de fundo, mas uma presença em que ar e a luz parece se mover livremente. Isto é combinado com o uso de pintura a óleo, que permite misturar o próximo e o distante graças aos efeitos de iluminação particulares. A perfeita harmonia entre arquitetura, personagens e paisagem também contribui para o domínio da perspectiva e a sólida monumentalidade das figuras.

Antonello mostrou então seu estilo singular, que mediava entre a tradição do norte da Europa, feita de um uso particular da luz graças à técnica do óleo, e a escola italiana, com figuras de grande monumentalidade inseridas em um espaço racionalmente construído, com a prova fundamental de Retábulo de San Cassiano (1475 – 1476), uma verdadeira fronteira entre o antigo e o novo na cultura de Veneto. Nela, os santos estão ritmicamente espaçados em um semicírculo em torno do trono alto da Virgem, que dá um sopro maior e monumental ao todo, mas o conector dourado da luz que penetra as figuras é, acima de tudo, inovador. A perspectiva do virtuosismo e as sutilezas ópticas flamengas são então combinadas com a síntese geométrica dos volumes, obtendo-se um equilíbrio cuidadosamente calibrado.

Um desenvolvimento deste conceito ocorreu no San Francesco no deserto de Giovanni Bellini (cerca de 1480), onde o crucifixo tradicional que envia os estigmas para o santo, o pintor substituiu uma luz divina que vem do canto superior esquerdo, que inunda o santo jogando sombras profundas atrás dele. San Francesco é representado no centro, magro e cercado pela natureza. A concepção particular da relação entre homem e paisagem aqui é em muitos aspectos oposta à do humanismo florentino: o homem não é o ordenador e centro do universo, mas sim uma fibra com a qual ele vive em harmonia, com uma permeabilidade entre humanos mundo e mundo natural dado pelo sopro divino que anima ambos.

A partir do final do século XV, a representação da paisagem em suprema concordância com o trabalho humano tornou-se uma conquista inevitável da pintura veneziana, que viu um desenvolvimento ininterrupto até as primeiras décadas do século seguinte. Bellini permaneceu protagonista desta evolução, como lemos em obras como a Transfiguração de Capodimonte (1490-1495), onde a cena sagrada é definida em uma representação profunda da paisagem veneziana, com uma luz quente e intensa que parece envolver cada detalhe, com sua beleza radiante, no evento milagroso.

Cima de Conegliano
O principal seguidor de Bellini, além de intérprete sensível e original, foi Giovan Battista Cima, conhecido como Cima da Conegliano. Em seus retábulos, o traçado espacial é claramente definido, com figuras monumentais imersas em uma luz cristalina, que acentua um amplo senso de paz rural nas paisagens. Isso se encaixa perfeitamente com a calma dos personagens, que refletem a “quietude da alma”.

Vittore Carpaccio
Neste período, um tipo particular de pintura narrativa foi desenvolvido em Veneza, ligado à grande série de telas, diferente daquela desenvolvida em outros centros italianos para a riqueza de elementos descritivos e evocativos. Pretendiam essencialmente adornar as paredes de grandes salas, onde os afrescos não podiam ser usados ​​para problemas relacionados com o clima particular da lagoa, em particular os das escolas, isto é, as irmandades de leigos que reuniam pessoas ligadas por elas. mesma profissão ou mesma nacionalidade ou devoções particulares. As telas eram frequentemente dispostas em frisos longos para cobrir paredes inteiras e seu momento de ouro, com a elaboração mais original de esquemas narrativos, caiu na última década do século XV, quando a decoração foi encomendada alguns anos depois. do novo “Albergo” da Scuola Grande di San Marco (obra coletiva de vários artistas, incluindo Gentile e Giovanni Bellini), da Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (também uma operação multi-handed) e da Scuola di Sant’Orsola , este último trabalho de Vittore Carpaccio, que já havia se destacado no Milagre da Cruz em Rialto para a Escola de San Giovanni.

Carpaccio criou enormes telas cheias de episódios onde, no entanto, especialmente na fase inicial, a visão continua a prevalecer sobre a narração, segundo o exemplo de Gentile Bellini. Em suas obras, entretanto, a construção da perspectiva é rigorosa e o conectivo luminoso é agora evidente, capaz de ligar o extremamente próximo e o extremamente distante com uma única luz dourada e difusa, que dá a sensação atmosférica de circulação de ar [13].

Nas Histórias de Santa Úrsula, ele muitas vezes reuniu mais episódios (como na chegada dos embaixadores britânicos, 1496-1498), que se sucedem no primeiro andar, que então se torna um palco. Isso também é enfatizado pela figura do “folião”, um personagem em primeiro plano que olha para o observador, envolvendo-o na representação, tirada do narrador das representações sagradas do teatro renascentista. Os fundos são ocupados por vastas vistas de cidades, mares e campos, imaginários, mas com elementos retirados do real que os tornam familiares aos olhos acostumados à visão de Veneza e do interior veneziano.

No ciclo seguinte da Escola de San Giorgio degli Schiavoni, também inteiramente editado por Carpaccio, o artista simplificava a estrutura narrativa das telas, concentrando-se de tempos em tempos em um único episódio, mas enfatizando seu poder e fascínio evocativos. No espetacular San Giorgio e no dragão (1502), as figuras criam um arco dinâmico e tenso, que faz a furiosa justaposição de combate na melhor das hipóteses. Alguns detalhes lembram o perigo da besta, como os restos humanos macabros que espalham o chão, enquanto outros estão ligados a truques de perspectiva, como a fileira encurtada de palmeiras perto da cidade, ou o arco natural de rocha que enquadra uma vela navio . Em San Girolamo e o leão no convento (1502), o pintor incita à descrição irônica dos frades que fogem da visão do querido amigo do santo, enquanto nos funerais de São Jerônimo tudo está ligado a uma atmosfera de recolhimento e tristeza no meio rural. A obra-prima do artista é a visão de Santo Agostinho, onde o santo-humanista é representado em seu estudo cheio de livros e objetos de trabalho intelectual, com uma calma propagação de luz que simboliza a aparência miraculosa de São Jerônimo ao Bispo de Hipona .

Nos anos seguintes, a produção do artista permaneceu ancorada nos esquemas do século XV, incapaz de se renovar às revoluções postas em prática pela geração sucessiva de artistas venezianos, sem o apoio dos círculos mais refinados e cultos da cidade lagunar. Depois de se dedicar à decoração de outras escolas menores, retirou-se para a província, onde seu estilo tardio ainda encontrava admiradores.

Outras
Outros mestres que seguiram a harmonia orquestrada de espaço, luz e cor de Bellini foram Alvise Vivarini, Bartolomeo Montagna, Benedetto Diana.

Arquitetura
Nos anos 1460-1470 houve também uma mudança na arquitetura em Veneza, com a chegada de arquitetos do interior e da Lombardia, entre os quais Mauro Codussi se destacou. Participante das novidades florentinas de Brunelleschi, Leon Battista Alberti e Michelozzo, trouxe um estilo renascentista revisitado na laguna, já visível em sua primeira obra, a igreja de San Michele in Isola (1468-1479). A igreja tem uma fachada tripartida, vagamente baseada no Templo Malatesta de Alberti, com duas ordens sobrepostas. O superior tem um sótão entre pilastras com óculo e quatro discos de mármore policromado, encimado pelo frontão curvilíneo, enquanto os lados são unidos por duas asas curvas, com finos ornamentos em forma de concha; no ponto em que estão conectados à parte central, há uma cornija protuberante que corta as pilastras em dois. O interior da igreja é dividido em três naves, marcadas por arcos de cabeça redonda apoiados por colunas. Cada nave é coberta por caixotões e termina numa abside semicircular, com o último vão separado nas laterais por paredes e coberto por uma cúpula cega. No lado da entrada há um vestíbulo separado do resto da igreja por um “barco”, que é um coro reto com arcos. Subtraindo o espaço do vestíbulo e do presbitério com as cúpulas, obtém-se um corpo central perfeitamente quadrado. Um exemplo semelhante e antes da primeira obra de Codussi (igreja de San Michele) é em Šibenik na igreja de San Giacomo pelo arquiteto Giorgio Orsini que já havia trabalhado em Veneza no palácio ducal: foi Orsini quem usou a pedra de Istria branca cavata para a ilha de Brac, então usado por Codussi. Além disso, esse modelo de igreja foi seguido ao longo da costa da Dalmácia.

A inclusão da escrita latina na fachada é nova. O primeiro superior: “Domus mea domus orationis” (Evangelho de Mateus 21.13) Tradução: “Minha casa (será chamada) casa de oração.” O segundo mais baixo: “Hoc in templo summe deus exoratus adveni et clemen. Bon. Pr. Vo. Suscipe” (texto com abreviaturas na fachada) “Hoc in templo summe deus exoratus adveni et clementi bonitate precum vota suscipe” (texto original completo da canção “in dedicatione ecclesiae”). Tradução: “Ó Deus implorou neste templo, venha e gentilmente dê as boas-vindas aos votos de orações”.

A elaboração moderna da tradição veneziana também pode ser vista no interior da igreja de Santa Maria Formosa, onde os temas Brunelleschi dos elementos arquitetônicos de pedra cinzenta que se destacam no reboco branco são retomados. Di Codussi também incluiu o projeto da Procuratie Vecchie e da Torre dell’Orologio, mas foi sobretudo com os edifícios Corner-Spinelli e Vendramin-Calergi que redefiniram o modelo da casa patrícia do Renascimento Veneziano. O segundo acima de tudo aparece como uma interpretação local do Palazzo Rucellai do Albertian, com a fachada dividida em três andares por cornijas retas de semicolunas com ordens sobrepostas: dórica, jônica e coríntia. Grandes janelas de duas luzes, com um ritmo irregular (três lado a lado, duas mais isoladas nas laterais), animam a fachada, dando a aparência de uma loggia de dois andares, que também se reflete no piso térreo, onde da janela central é o portal. O marco arquitetônico domina a fachada, subordinando os elementos policromáticos e elementos decorativos sóbrios.

Junto com o rigoroso e moderno Codussi, outros arquitetos trabalharam na cidade, com um gosto mais ornamentado, como Antonio Rizzo e Pietro Lombardo. O primeiro foi formado no local Certosa di Pavia e foi responsável por cerca de quinze anos de reconstrução e ampliação do Palazzo Ducale. O segundo, de origem ticinese, foi o arquitecto de algumas obras onde o uso de ordens clássicas se fundiu com uma exuberante decoração lombarda e com o sabor da lagoa de cobrir as paredes de mármore precioso, como o Palazzo Dario e a igreja de Santa Maria. dos milagres.

Escultura
Na segunda metade do século XV, os escultores ativos em Veneza eram principalmente os mesmos arquitetos ou figuras, ligados aos seus canteiros de obras, formados em suas oficinas. Por exemplo, foi o caso dos dois filhos de Pietro Lombardo, Tullio e Antonio, que receberam encomendas de grandiosos monumentos fúnebres de doges, estátuas e complexos escultóricos. Os endereços expressos pela escultura daquele período não eram homogêneos e iam desde o realismo vigoroso e expressivo de Antonio Rizzo (estátuas de Adão e Eva no Arco Foscari) até o classicismo maduro de Tullio Lombardo (Bacco e Arianna).

A oficina de Tullio Lombardo, em particular, foi encarregada de alguns memoriais estaduais, que representam alguns dos exemplos mais completos desse tipo. O monumento fúnebre ao doge Pietro Mocenigo (cerca de 1477-1480) tem uma série de estátuas e relevos ligados à figura do “capitão da mar”, na celebração da sua vitória, ainda que modesta, contra os otomanos no mar Egeu. O monumento foi concebido como a concessão de um triunfo, lembrando do antigo alguns mitos simbólicos, como o dos trabalhos de Hércules.

Ainda mais relacionado a modelos antigos foi o monumento funerário ao doge Andrea Vendramin (1493-1499), com uma estrutura arquitetônica derivada do Arco de Constantino, que foi ampliado nos anos seguintes. O falecido é representado no centro, deitado sobre o sarcófago, que é decorado por personificações da Virtude, de sabor helenístico. Na luneta o doge é retratado em baixo-relevo, enquanto ele adora a Virgem que se assemelha a uma deusa clássica. Mesmo o pedestal, onde se encontra a elegante inscrição em lapidar romano, é rico em relevos simbólicos em estilo que imitam a antiguidade, mesmo quando representa personagens bíblicos como Judith. Nos nichos laterais existiam originalmente estátuas antigas, hoje no Museu Bode (Paggi reggiscudo), no Metropolitan Museum (Adamo) e no Palazzo Vendramin Calergi (Eva), substituído séculos depois por obras de outros artistas.

Tipografia e impressão
Em 1469, Giovanni di Spira fundou a primeira impressora em Veneza. A atividade foi tão bem sucedida que no final do século XV os impressores ativos já eram quase duzentos, garantindo à cidade uma hegemonia no plano técnico, cultural e artístico. A partir de 1490, Aldo Manuzio publicou magníficas edições de obras clássicas e contemporâneas de grande qualidade. A obra-prima da arte tipográfica da época foi o romance alegórico de Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, publicado por Manuzio em 1499: nele os caracteres do texto estão harmoniosamente ligados às ilustrações de xilogravura e aos motivos ornamentais de delicada inspiração clássica.