Arquitetura renascentista italiana

A arquitetura da Renascença é aquela fase da arquitetura européia, e a italiana em particular, que se desenvolveu no início do século XV em Florença, principalmente graças ao trabalho de alguns artistas e intelectuais como Filippo Brunelleschi e Leon Battista Alberti.

Entre os fatores políticos e culturais que influenciaram esta nova direção das artes, houve sem dúvida a afirmação dos senhores e do desenvolvimento do Humanismo, com o consequente gosto antiquário e filológico, que na arquitetura se traduz no estudo das belas formas de construções antigas isto é, romanos.

Embora o movimento seja temporalmente bem definido, no interior é possível identificar diferentes momentos estilísticos, que os críticos identificam no “início da Renascença”, pertencentes ao século XV, no “Renascimento Clássico” e no Maneirismo, ambos coincidindo com o século dezesseis. Se o início da Renascença marca um ponto de viragem no que diz respeito à arquitetura gótica, as segundas fases são colocadas em continuidade com a anterior, embora enriquecidas por numerosos motivos volumétricos e decorativos.

Características da arquitetura renascentista
O termo Renascença já era usado pelos tratados da época para destacar a redescoberta da arquitetura romana, que no século XV sobreviveu a vários vestígios. O principal índice dessa redescoberta foi a retomada das ordens clássicas, o uso de formas geométricas elementares para a definição das plantas, a busca de articulações ortogonais e simétricas, bem como o uso da proporção harmônica nas partes isoladas do edifício. .

O uso de abóbadas sobre um plano quadrangular (por exemplo, no Spedale degli Innocenti) e abóbadas de berço (como no revestimento da basílica de Sant’Andrea em Mântua por Leon Battista Alberti) foi privilegiado, sem o uso de costelas e do gótico contrafortes. No entanto, a sensibilidade dos artistas da Renascença não só esgotou na redescoberta da arquitetura romana: na verdade, os primeiros arquitetos toscanos abraçaram o estilo romano referindo-se essencialmente ao românico renascentista, visto, por exemplo, nas formas claras do Batistério de San Giovanni. e Basílica de San Miniato al Monte, cujo legado clássico de alguma forma influenciou o estilo gótico florentino.

Além disso, o historiador de arte Bruno Zevi definiu o Renascimento como uma reflexão matemática sobre as métricas românicas e góticas, destacando a pesquisa de arquitetos dos séculos XV e XVI de uma métrica espacial baseada em relações matemáticas elementares. Em outras palavras, a grande conquista do Renascimento, comparada ao passado, foi a de ter criado nos espaços interiores o que os gregos antigos haviam criado para o exterior de seus templos, dando vida a ambientes regidos por leis imediatamente perceptíveis e facilmente mensuráveis. pelo observador.

O estudo da perspectiva por Filippo Brunelleschi certamente desempenhou um papel decisivo nisso; Brunelleschi introduziu uma visão interior totalizadora, elevando a perspectiva para uma estrutura espacial global.

O palácio e a villa
Os novos edifícios construídos em meados do século XV tiveram que conciliar as necessidades de vida dos habitantes à renovação da face urbana da cidade, aproximando-se, ao mesmo tempo, dos protótipos da antiguidade. No entanto, ao contrário de alguns templos, no século XV nenhum palácio antigo havia sobrevivido intacto, de modo que o conhecimento dos planos se contrapunha à falta de modelos relacionados à articulação das fachadas. Nem mesmo Vitrúvio e os outros autores do período romano tinham dado indicações precisas, concentrando suas atenções acima de tudo no layout do plano e não no relevo.

A introdução do pátio no centro do edifício, derivada dos modelos planimétricos do passado, tornou-se o elemento principal que caracteriza o novo layout antiquado. Este tipo incluía um complexo de edifícios fechado em torno de um pátio, com pequenas aberturas no piso térreo e janelas regulares, maiores em tamanho, nos registros superiores.

O forro parietal, no início do Renascimento, consiste de cantaria e semi-pilastras; por exemplo, no primeiro caso, ligado à tradição do Palazzo Vecchio e Bargello, está o Palazzo Medici Riccardi de Michelozzo, enquanto o segundo é atribuível à perspectiva do Palazzo Rucellai, projetado por Leon Battista Alberti.

Um caso particular é representado pelos palácios venezianos, cuja construção foi primeiramente condicionada pela escassa superfície dos lotes disponíveis. Isto levou à formação de edifícios de bloco único sem um pátio central aberto. Os palácios foram influenciados pelo modelo gótico tardio do Palazzo Ducale e foram equipados com elegantes fachadas fretworked, começando com Ca ‘d’Oro, no início do século XV, até chegar aos edifícios posteriores Corner Spinelli e Vendramin Calergi.

Em Roma, Bramante (Palazzo Caprini) e Raffaello propuseram novos modelos em que foram combinados o cantaria no andar térreo e escaneando a fachada com pedidos em relevo. O Palazzo Farnese, em Roma, projetado por Antonio da Sangallo, o Jovem e Michelangelo, foi uma evolução adicional, que dará vida a um modelo muito durável, caracterizado pela recusa tanto do cantaria como das ordens em favor de uma fachada lisa atravessada pela horizontal. muralhas (marcapiano, marcadavanzali), sobre as quais se destacam as janelas das bancas, com alternâncias timpanitriangulares e curvilíneas, que no térreo ficam ajoelhadas. Na plena Renascença, influenciada por Vitruvius, mais atenção foi dada à simetria, bem como às fachadas e ao pátio interno, também à configuração planimétrica, como no caso do Palazzo Valmarana, construído por Andrea Palladio por volta de 1565.

Nas residências do país, a centralização da casa tornou-se um princípio fundamental. Um primeiro exemplo é a Villa Medicea de Poggio a Caiano, construída sobre um projeto de Giuliano da Sangallo no final do século XV. Aqui, a disposição das salas interiores, distribuídas transversalmente em torno de um salão central, segue basicamente o que foi ilustrado por Leon Battista Alberti no tratado De re aedificatoria, no tomo dedicado às “casas senhoriais”. Outra peculiaridade da vila é a inserção de um frontão clássico na fachada, que antecipa as soluções palladianas do século seguinte.

Na verdade, a cena do século XVI é dominada pelas vilas que Palladio criou em Veneto; Entre estes, uma fortuna intensa teve o projeto da chamada Rotonda (villa Almerico Capra), que foi imitada por vários artistas pertencentes à corrente do paladianismo internacional.

A Igreja
A predileção pelas formas geométricas elementares e pela harmonia entre as partes levou à construção de numerosas igrejas de plano central. Entre 1420 e 1436, Filippo Brunelleschi ergueu a cúpula da catedral florentina, o maior organismo do andar central da época do Pantheon; para o mesmo arquiteto há vários edifícios centralizados, como a Velha Sacristia, a Capela dos Pazzi e a Rotunda de Santa Maria dos Anjos. Nesta trilha, por exemplo, a basílica de Santa Maria delle Carceri em Prato, di Giuliano da Sangallo, e alguns projetos teóricos de Leonardo da Vinci.

O templo redondo de Bramante na igreja de San Pietro in Montorio, em Roma, expressa um novo conceito na tipologia de complexos com um plano central, mostrando uma maior derivação dos modelos da antiguidade. Também em Bramante é o projeto original para a basílica de San Pietro in Vaticano, um complexo imponente com uma cruz grega, dominada no meio por uma cúpula hemisférica colossal. Dele, e de sua versão de Michelangelo desceu, por exemplo, Santa Maria di Carignano em Gênova de Galeazzo Alessi, o Gesù Nuovo em Nápoles e a igreja do Mosteiro Escorial em Madri.

A planta longitudinal não foi retirada. Na primeira metade do século XV, Brunelleschi projetou as igrejas florentinas de San Lorenzo e Santo Spirito, usando, em ambos os casos, um esquema de cruz latina. O desenvolvimento da Basílica de Sant’Andrea em Mântua, de Leon Battista Alberti e das igrejas venezianas do Redentor e de San Giorgio Maggiore, de Andrea Palladio, também é longitudinal. Em vez disso, em Veneza, a arquitetura eclesiástica foi condicionada pelas formas da basílica de San Marco: por exemplo, o plano longitudinal de San Salvador é composto por três baías independentes cobertas por quatro cúpulas menores, segundo um padrão que pode ser rastreado até o Bizantino. modelos.

As fachadas redescobrem os motivos da antiguidade, como pronaos, frontões e arcos triunfais. Entre os primeiros exemplos estão as fachadas de Santa Maria del Popolo em Roma e Santa Maria Novella, esta última sempre desenhada por Alberti. Caso contrário, o Palladio levantou algumas elevações, unindo duas fachadas derivadas dos templos clássicos, colocadas respectivamente para fechar a nave central e antes das laterais.

A biblioteca
A solução com três naves com abóbada, adotada para a Malatestiana de Cesena e a de San Marco, em Florença, tornou-se modelo para a posterior construção de renomadas bibliotecas monásticas italianas; Para citar alguns, estas são as bibliotecas do convento de Santa Maria delle Grazie em Milão (1469), de San Domenico em Perugia (1474) e do mosteiro beneditino de San Giovanni in Parma (1523). O sucesso desta forma continuou até o momento em que a evolução dos cânones renascentistas impôs, nas primeiras décadas do século XVI, uma solução que privilegiava a unidade do espaço e a difusão uniforme do iluminismo, com consequente renúncia à distribuição nos corredores. (Biblioteca Laurentiana de Michelangelo, em Florença).

A cidade
No período medieval, o planejamento da cidade tinha uma abordagem muito pragmática; em vez disso, na Renascença, assume um caráter científico-teórico, procurando unir as necessidades humanas, as defensivas (ver a voz nas fortificações modernas), a estética, a simbologia e o nobre centralismo.

A partir do século XV, na Itália e gradualmente em toda a Europa foram projetadas inúmeras cidades fortificadas com plantas regulares e baluartes triangulares. A planta estelar, derivada das estruturas centralizadas do Renascimento, está presente no projeto de Sforzinda, a cidade ideal descrita por Filarete em seu tratado de arquitetura. A figura básica é uma estrela com oito pontos inscritos em um círculo moatcircular; do centro da área habitada há dezesseis ruas, unidas por um anel viário intermediário, enquanto a praça principal ainda está ligada à tradição medieval, com o castelo e a igreja de frente um para o outro em um espaço retangular.

Em 1480, Francesco di Giorgio Martini apresentou um projeto para uma cidade ideal colocada simetricamente em torno de um canal retilíneo; o complexo é devido a um octógono alongado, com dois bastiões maciços usados ​​para defender a cidade. Em cada parte da cidade há um quadrado retangular, fechado de cada lado e sem nenhuma visão direta do rio. Poucas cidades fortificadas de acordo com o modelo sforzindo foram construídas em um sentido estrito (forma de estrela etc.): entre estas vale a pena mencionar a cidade de Palmanova, do final do século XVI.

Uma fusão entre a visão utópica da Renascença e um esquema mais funcional é registrada em Amsterdã apenas no início do século XVII, quando, em torno da cidade antiga, foi construída uma série de canais poligonais, em torno dos quais surgiram casas e armazéns estreitos protegidos de um muro fortificado com cerca de oito quilómetros de comprimento.

Os artistas e os trabalhos paradigmáticos

O primeiro renascimento

Filippo Brunelleschi e arquitetura linear
O ponto de viragem, que marca a transição da arquitetura gótica para a renascentista, coincide com a construção da cúpula da Catedral de Florença. No entanto, o trabalho não pode ser considerado verdadeiramente renascentista, uma vez que na base de sua concepção estão presentes uma grande parte dos princípios construtivos herdados do século anterior.

A cúpula octogonal tinha que completar a catedral florentina, cuja reconstrução começou em 1296 sob Arnolfo di Cambio; no entanto, a impossibilidade de ter costelas resistentes e vigas de madeira capazes de suportar o enorme peso do cofre durante a fase de construção, impediu a conclusão do trabalho por um longo tempo.

Filippo Brunelleschi, que havia trabalhado como ourives e trabalhava como escultor, começou a se interessar pela questão já em 1404, quando foi chamado pela primeira vez a refletir sobre a construção da catedral, mas foi apenas em 1417 que ele dedicou grande parte de seus estudos para resolver o problema. A análise da arquitetura romana e o conhecimento direto das técnicas de construção gótica permitiram a Brunelleschi completar, entre 1420 e 1436, a maior cúpula de alvenaria já construída.

A estrutura da cúpula é constituída por uma série de nervuras ogivas verticais, unidas transversalmente por oito nervuras horizontais; para aliviar o peso da alvenaria, todo o organismo é formado por duas tampas sobrepostas, executadas horizontalmente, círculo após círculo, segundo uma técnica retirada da observação das ruínas romanas.

Em 1446 começou o trabalho na lanterna, para o qual Brunelleschi ganhou uma competição dez anos antes. A obra, concluída após a morte do arquiteto, é de certo modo inspirada pela do vizinho Batistério de San Giovanni, mas tem uma aparência decididamente mais clássica: as nervuras da cúpula são conectadas ao corpo octogonal da torre por meio de uma espécie de contrafortes voadores encimados por pergaminhos. Brunelleschi também deve os pequenos exedras construídos entre 1439 e 1445 na base do tambor.

A primeira ópera totalmente renascentista é no entanto a Spedale degli Innocenti de Florença, projetada pelo próprio Brunelleschi e iniciada em 1419. A fachada, que vagamente se assemelha à Spedale di Sant’Antonio de Lastra a Signa, é composta de uma colunata de luz no nível inferior, com colunas coríntias sustentando, com arcos arredondados, o piso superior, onde abrem janelas encimadas por gablesmolded. A necessidade de garantir iluminação adequada dos ambientes no piso térreo resultou na redução das estruturas de sustentação da loggia, de acordo com um módulo de vão baseado no cubo e no uso de abóbadas. Se os tímpanos do registro superior mostram uma derivação do repertório romano (mas também do Batistério de San Giovanni), as proporções delgadas das colunas e arcos são muito distantes das do Coliseu, embora distintamente diferentes das arcadas góticas; suas origens remontam aos modelos renascentistas de San Miniato al Monte, o próprio Baptistério de San Giovanni ou a igreja dos Santi Apostoli, que, em plena Idade Média, já havia aceitado alguns caracteres atribuíveis à época romana. .

O esquema adotado no pórtico da Spedale degli Innocenti também é repetido ao longo dos corredores da basílica florentina de San Lorenzo, realizada sob a direção de Brunelleschi ao mesmo tempo que a antiga sacristia anexa. A planta de San Lorenzo deriva dos modelos medievais de Santa Croce e Santa Maria Novella; é uma cruz latina, com três naves e capelas laterais rasas, terminando num coro quadrado ladeado por outras capelas dispostas segundo o uso gótico. Mais uma vez, as colunatas das naves suportam uma teoria das abóbadas, que, sendo desprovidas de nervuras nas diagonais, aumentam a leveza da estrutura de suporte e melhoram a visão de perspectiva do todo.

Diretamente conectada a San Lorenzo é a Basílica de Santo Spirito, projetada por Brunelleschi entre 1428 e 1432. Aqui a planta ainda é uma cruz latina, mas o classicismo, baseado em uma relação estrita entre as partes, torna-se mais avançado. As capelas laterais assumem uma forma semicircular e se estendem uniformemente até que o coro da igreja esteja fechado, apagando assim todo traço gótico. A estrutura interna sinuosa deveria ter sido mostrada também do lado de fora, mas depois da morte do arquiteto, ela estava escondida dentro de paredes retilíneas.

Existe uma ligação igualmente forte entre a Velha Sacristia e a Capela Pazzi, dois sistemas de planta central que Brunelleschi concebeu antes de se dedicar a Santa Maria degli Angeli (incompleta). A antiga sacristia de São Lourenço é constituída por uma bacia cúbica, coberta por uma cúpula hemisférica e ladeada por uma espécie de coro que assume a forma, em menor escala, do espaço principal. Uma conformação semelhante pode ser encontrada na Capela Pazzi, perto de Santa Croce, onde a figura da planta é, no entanto, um retângulo. Apesar disso, o ambiente interno é levado de volta ao quadrado pela formação de arcos laterais profundos nos quais a cúpula é fixada em plumas. Em ambos os casos, as decorações são confiadas a elementos em pietra serena, colocados cromaticamente em contraste com a brancura das superfícies, em um estilo que recusa qualquer contaminação com pintura e escultura (com exceção da contribuição da terracota vitrificada por Luca della Robbia) e essa crítica definiu como “linear”.

A Rotonda de Santa Maria dos Anjos, iniciada em 1434 e deixada inacabada em 1437, deveria ter sido o primeiro edifício verdadeiramente central do século XV. Derivado diretamente do templo de Minerva Medica, apresenta um plano octogonal com capelas radiais. A ideia é completamente nova se comparada com a Sacristia Velha e a Capela Pazzi: enquanto as duas obras mais antigas foram projetadas em termos de superfícies planas relacionadas umas com as outras, sem qualquer peça de plástico, Santa Maria degli Angeli foi concebida como uma massa sólida escavada dentro de .

Leon Battista Alberti
L ‘Alberti, quase trinta anos mais jovem que Filippo Brunelleschi, nasceu em Gênova de uma família florentina no exílio; humanista e profundo conhecedor do latim, foi logo a Florença, onde conheceu os mais importantes artistas do início do Renascimento, como Brunelleschi, Donatello e Masaccio, para poder escrever um tratado sobre pintura. Ele estudou Vitrúvio e as antigas ruínas romanas; esse conhecimento levou-o a iniciar, em 1443, seu próprio tratado sobre arquitetura: o De re aedificatoria. Não surpreende, portanto, que o prospecto de Palazzo Rucellai tenha surgido da observação do Coliseu, com três ordens de semipilastros encostados na parede que reproduzem a sucessão de ordens clássicas (dórica, jônica, coríntia, no caso romano). Na realidade, as pilastras no piso térreo não são nem dóicas nem toscanas, enquanto as dos níveis superiores podem ser rastreadas até o período corintiano.

No mesmo período trabalhou na reconstrução da igreja de San Francesco, em Rimini, conhecida como Tempio Malatestiano. Inspirado pelos arcos de Constantino em Roma e Augusto em Rimini, Alberti aplicou o tema do arco triunfal à fachada. O projeto não foi executado inteiramente; a igreja deveria ter sido coroada por uma grande cúpula, não executada, e as obras foram interrompidas quando a parte superior da fachada tinha acabado de ser desbastada. Na conexão entre a nave e os inferiores, Alberti teria aplicado duas volutas, numa solução não muito distante da que o próprio arquiteto utilizou para a conclusão da fachada de Santa Maria Novella, em Florença. Apesar dos complexos eventos de construção, a perspectiva de Alberti para o Tempio Malatestiano influenciou profundamente Mauro Codussi (igrejas de San Zaccaria e San Michele in Isola, em Veneza), que estava entre os protagonistas do Renascimento veneziano.

A partir de 1460, Alberti cuidou da construção de duas igrejas Mantuanas: San Sebastiano e Sant’Andrea. No primeiro, ele introduziu uma cruz grega, tirada da tradição cristã primitiva e de alguns túmulos romanos; no entanto, o edifício não foi concluído de acordo com o projeto albertiano e a fachada atual é profundamente alterada. O canteiro de obras de Sant’Andrea assumiu maior importância, cuja fachada principal era protegida por um arco triunfal encimado por um frontão. O interior perde todas as referências à arquitetura de Brunelleschi e a primeira cristã: o espaço é articulado por arcos laterais poderosos, onde as capelas estão localizadas, abóbada de berço coberta, em uma configuração similar àquelas propostas nos edifícios de spa e nas basílicas romanas. .

A influência de Alberti no campo da arquitetura civil é evidente nos edifícios de Pienza, onde o Papa Pio II (nascido Enea Silvio Piccolomini) começou, sob a direção de Bernardo Rossellino, uma das primeiras reorganizações arquitetônicas e urbanas da história da cidade. Renascimento (veja a seção Planejamento urbano de Pienza). No centro da área habitada há uma praça trapezoidal dominada no lado principal pela catedral (ainda gótica); o Palazzo Piccolomini sobe à sua direita, enquanto nos outros lados o Palazzo Vescovile e a Prefeitura. O Palazzo Piccolomini segue o modelo do já mencionado Palazzo Rucellai, mas com algumas diferenças, sobretudo nas costas, onde uma galeria de três ordens abertas no jardim e na paisagem sem limites das colinas da Toscana foi construída de acordo com o mesmo pontífice. O tribunal interno está de acordo com o esquema adotado por Michelozzo em seu Palazzo Medici, apresentando assim janelas muito próximas dos cantos.

A segunda metade do décimo quinto século
Uma evolução posterior do conflito angular pode ser observada no Palácio Ducal de Urbino, cujo autor foi provavelmente Luciano Laurana; aqui, os lados do pátio (1465 – 1479 circa) repousam sobre pilares em “L”, ladeados por semicolunas das quais partem os arcos do pórtico. Em vez disso, a frente principal do complexo consiste em duas torres circulares e uma série de galerias sobrepostas.

Encontramos este motivo no arco que Alfonso de Aragão queria erguer na fachada do Mastio Angioino em Nápoles. A obra, ainda atribuída a Laurana, teve uma influência notável na arquitetura napolitana da época, tanto que Giuliano da Maiano desenhou novamente o Porta Capuana usando o tema do arco triunfal. Na cidade de Nápoles, o Palazzo Como ainda é atribuído a Giuliano, e acima de tudo o desaparecimento de Villa di Poggioreale, cuja configuração planimétrica, baseada em uma praça com uma torre em cada esquina, era um paradigma para numerosas villas, não só em Itália.

Outra figura importante das últimas décadas do século XV foi Francesco di Giorgio Martini, que foi inspirado por Alberti e Vitruvio na elaboração de seu tratado sobre arquitetura e engenharia militar. Entre os poucos edifícios atribuídos a ele, a igreja de Santa Maria del Calcinaio, perto de Cortona, encomendada em 1484, merece ser mencionada. É caracterizado por uma perfeita correspondência entre o interior e o exterior; além disso, o plano da cruz latina é uma aplicação direta das proporções antropomórficas exibidas por Francesco di Giorgio em seu tratado.

O renascimento clássico

De Bramante a Michelangelo
Se o início do Renascimento era fundamentalmente toscano, o renascimento clássico tornou-se essencialmente romano graças ao trabalho de Bramante, Rafael e Michelangelo.

Entre eles, o mais antigo era Bramante, que, antes de se mudar para Roma, formou-se como pintor e trabalhou em Milão. A arquitetura lombarda, até meados do século XV, ainda era influenciada pelo estilo gótico, mas a chegada de artistas como Michelozzo, Filarete e Leonardo da Vinci levaram a um ponto de virada gradual. Por exemplo, entre 1461 e 1470, Filarete realizou o projeto do Ospedale Maggiore de Milão, um vasto prédio com pátios comuns, onde ainda havia alguns detalhes medievais; Julgamentos semelhantes podem ser formulados para algumas obras de Giovanni António Amadeo, ou a Capela Colleoni de Bérgamo e a Certosa di Pavia, onde o arquiteto trabalhara no final do século XV.

Bramante tinha vindo a Milão por volta de 1477, dedicando-se ao coro de Santa Maria, perto de San Satiro (que o mostra como mestre completo da linguagem perspectivista do século XV) e criando a tribuna de Santa Maria delle Grazie (1492). Este último tem um plano central e re-propõe, em diferentes escalas, os motivos da Velha Sacristia por Filippo Brunelleschi; no entanto, o desenvolvimento excessivo em altura e a exuberância decorativa do gosto Lombard, este último presumivelmente imputável aos trabalhadores que realizaram as obras após a partida do arquiteto para Roma, contrastava com a racionalidade do sistema de Brunelleschi.

Quando Bramante mudou-se para Roma, em 1499, seu estilo, influenciado pelos antigos vestígios da cidade, mudou radicalmente, assumindo um caráter mais austero, encontrado nos primeiros trabalhos, como o Claustro de Santa Maria della Pace e o Tempietto di San Pietro in Montorio. O claustro, embora proveniente da igreja milanesa de Sant’Ambrogio, apresenta, no térreo, pilastras com pilastras e arcos redondos que remetem ao Teatro di Marcello, enquanto no andar superior há uma loggia arquivada apoiada por colunas jônicas ágeis. . Em vez disso, o Templo de San Pietro in Montorio, construído em 1502, é o “primeiro monumumento da Alta Renascença, em contraste com o início do Renascimento, e é um verdadeiro monumento, ou seja, uma realização plástica que estritamente arquitetônico”. Foi construído no lugar onde, segundo a tradição, São Pedro foi crucificado; o pequeno edifício foi, portanto, concebido como uma espécie de primeiro martírio cristão e projetado segundo o modelo dos templos peripteri, com um plano central da antiguidade. O desenho original, não concluído, previa a formação de um pátio circular com pórtico, ao redor do templo, com uma série de nichos e capelas criadas ao longo do perímetro da colunata.

Estes modelos incluem as igrejas de Sant’Eligio degli Orefici em Roma, San Biagio em Montepulciano e Santa Maria della Consolazione em Todi. O primeiro, ao qual o nome Raphael está freqüentemente ligado, foi provavelmente iniciado por Bramante em 1509 com a ajuda do primeiro, dada a semelhança do assunto com a Escola de Atenas. Intimamente relacionado a San Pietro está a igreja de San Biagio, projetada por Antonio da Sangallo, o Velho, e criada a partir de 1518. Duas torres de sinos teriam que se levantar nas laterais da fachada, mas apenas a primeira foi concluída e a segunda foi apenas começado. Também neste caso a planta é uma cruz grega, ligeiramente alongada perto da abside. Ainda mais simples é o cenário do Templo da Consolação, cujo plano é muito semelhante a um desenho de Leonardo da Vinci; o prédio foi construído sob a direção da Cola da Caprarola, mas a paternidade do projeto foi atribuída, não sem incerteza, a Bramante. Mas a influência do San Pietro Bramantesco também pode ser percebida em organismos menores, como a Capela Chigi, localizada na igreja romana de Santa Maria del Popolo. Projetado por Rafael, representa uma pequena variante do núcleo central da basílica do Vaticano.

Uma mediação entre os esquemas centralizado e longitudinal aparece no desenho de Antonio da Sangallo, o Jovem, para a conclusão da basílica vaticana. Sangallo, nomeado pelo Papa Paulo III como o principal arquiteto da fábrica, enxertou, em frente a um sistema centralizado, uma parte dianteira ladeada por dois campanários muito altos que emolduravam a cúpula de dois cilindros. O desenho, traduzido em um grandioso modelo de madeira (1539), não se concretizou. Em 1546 Michelangelo Buonarroti assumiu a gestão dos trabalhos e, querendo enfatizar mais o impacto da cúpula, ele retornou ao plano central, cancelando a perfeita simetria estudada por Bramante. De acordo com a presumida reconstrução de seu projeto de Étienne Dupérac em uma série de gravuras, Michelangelo concebeu uma cruz centrada em um quadrado ambulatório, simplificando assim a concepção do espaço interno; desta forma, o fulcro do novo projeto teria sido a cúpula, inspirada na concepção da tampa dupla para aquela projetada por Filippo Brunelleschi para a catedral florentina de Santa Maria del Fiore. No entanto, os eventos relacionados com a construção da basílica encontraram uma solução apenas no século XVII, na era barroca, quando Carlo Madernohe mudou a planta Michelangelesca em um espaço longitudinal.

Andrea Palladio
Algumas arquiteturas de Andrea Palladio encerram o classicismo do século XVI. Nascido em Pádua em 1508, Palladio tornou-se o mais importante designer da República de Veneza, onde construiu moradias, palácios e igrejas em um estilo altamente pessoal, baseado no uso de um rico repertório clássico que obscureceu a autoridade romana no campo da arquitetura. Ele publicou o tratado Os quatro livros de arquitetura (1570) e suas fábricas inspiraram edifícios até nos séculos seguintes, até o século XIX (o paladianismo).

De sua vasta produção é útil recordar primeiramente a restauração do Palazzo della Ragione de Vicenza, hoje conhecido como Basílica Palladiana. O edifício foi concluído em 1460 e em 1494 foi acrescentado um pórtico externo, semelhante ao do Palazzo della Ragione de Pádua. Após o colapso parcial do lado sudoeste, os arquitetos mais importantes da região foram consultados para sua restauração, até que o projeto de Andrea Palladio foi finalmente aprovado em 1546, que se limitou à reconstrução da loggia externa, deixando inalterada a núcleo preexistente. A solução proposta por Palladio, implementada pelo 1549, é uma estrutura capaz de levar em conta os alinhamentos necessários com as aberturas e lacunas originais; o sistema é baseado em duas ordens de serliane, compostas de arcos de luz constante, ladeados por aberturas laterais retangulares de largura variável e, portanto, capazes de absorver as diferenças de largura das baías, herdadas de locais de trabalho anteriores.

Perto da Basílica Vicentina é outro trabalho que Palladio levantou na mesma cidade em 1550: o Palazzo Chiericati. A fachada é protegida por duas colunatas sobrepostas, ligadas ao edifício por meio de arcos laterais redondos; na concepção original do complexo do edifício, a parte central da galeria superior deveria estar vazia, mas no edifício estava fechada com uma membrana fina, deixando apenas os vazios para as janelas da empena. A invenção paladiana está na presença de uma espécie de parte dianteira, obtida pela duplicação, em uma direção transversal e longitudinal, das colunas laterais da parte central.

Quanto às moradias, a produção do arquiteto veneziano tem origem em uma residência projetada pelo seu patrono, Gian Giorgio Trissino. Analisando as inúmeras residências de campo projetadas por Palladio, o historiador Ackermann identificou três tipos de moradias: aquelas sem pórtico e sem adornos, que remontam aos primeiros anos (por exemplo, as vilas Pojana, Forni Cerato e Godi); aqueles com um bloco alto de dois andares, adornados com um pórtico de duas partes cercado por um frontão (como as mansões Pisani e Cornaro);finalmente, aqueles que consistem de um edifício central cercado por alas para fins agrícolas (como as vilas de Barbaro, Badoer e Emo).

Certamente, sempre da classificação, uma conquista mais importante é uma Villa Almerica Capra, construída em Vicenza na segunda metade do século XVI. É um processo com um plano quadrado, perfeitamente simétrico e inscrito em um círculo. Foi uma das primeiras construções profanas da era moderna que enfrentou uma fachada de um templo clássico; De facto, cada uma das quatro elevações está equipada com um elevador com uma grande quantidade de pódio, de modo a que uma moradia assuma a forma de uma cruz grega.

Nos últimos anos de sua vida, Palladio dedicou-se ao projeto de duas grandes igrejas venezianas: a Basílica de São Jorge Maggiore e a Igreja do Redentor. Este é um desenho para a fachada de São Francisco da Vinha e uma igreja, depois extensivamente remodelada, da Zitelle. As duas portas religiosas são as fachadas de um duplo templo, que são uma solução para o duplo problema de uma antiga basílica e um lugar de adoração cristã e para conectar os corredores à central superior. Fonte da Wikipédia

Como observado anteriormente, no início do Renascimento algumas soluções foram indicadas por Leon Battista Alberti nas Basílicas de Sant’Andrea e Santa Maria Novella. Mais tarde, nenhum projeto de Santa Maria, perto de San Satiro, Bramante propôs fundos para corretores por meio de dois minutos, em um cenário diferente por Palladio; O ponto de partida é a maior massa entre as partes, com a frente voltada para a frente mais alta, em frente para os corredores laterais. O mesmo que uma igreja de San Giorgio Maggiore (1565) e San Francesco della Vigna (1562); em vez disso, não há Redentor, a alta altura da nave central e a presença de contracorrentes ao longo dos lados determinam a presença de um sótão no topo da fachada.