La pittura dei primi Paesi Bassi si riferisce al lavoro di artisti, talvolta noti come primitivi fiamminghi, attivi nei Paesi Bassi borgognoni e asburgici durante il Rinascimento settentrionale del XV e XVI secolo; specialmente nelle fiorenti città di Bruges, Gand, Tournai e Bruxelles, la loro opera segue lo stile gotico internazionale e inizia approssimativamente con Robert Campin e Jan van Eyck nei primi anni 1420. Dura almeno fino alla morte di Gerard David nel 1523, anche se molti studiosi estendilo all’inizio della rivolta olandese nel 1566 o 1568 (le acclamate indagini di Max J Friedländer passano per Pieter Bruegel il Vecchio). La pittura dei primi Paesi Bassi coincide con il primo e alto rinascimento italiano ma è vista come una cultura artistica indipendente, separata dal Rinascimento umanesimo che ha caratterizzato gli sviluppi in Italia Poiché questi pittori rappresentano il culmine del patrimonio artistico medievale dell’Europa settentrionale e l’incorporazione di ideali rinascimentali, a volte sono classificati come appartenenti al primo Rinascimento e al tardo gotico

I principali pittori olandesi includono Campin, Van Eyck, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes e Hieronymus Bosch. Questi artisti hanno compiuto progressi significativi nella rappresentazione naturale e nell’illusionismo, e il loro lavoro caratterizza tipicamente l’iconografia complessa. i soggetti sono di solito scene religiose o piccoli ritratti, con la pittura narrativa o soggetti mitologici che sono relativamente rari Il paesaggio è spesso descritto dettagliatamente ma relegato come un dettaglio di sfondo prima del XVI secolo Le opere dipinte sono generalmente a olio, sia come opere singole o più complesse pale d’altare portatili o fissi in forma di dittici, trittici o polittici Il periodo è anche noto per le sue sculture, arazzi, manoscritti miniati, vetrate e retablo intagliato

Le prime generazioni di artisti erano attive durante il culmine dell’influenza dei Burgundi in Europa, quando i Paesi Bassi divennero il centro politico ed economico del Nord Europa, noto per i suoi prodotti artigianali e di lusso. Assistito dal sistema di officina, pannelli e una varietà di mestieri erano venduto a principi o mercanti stranieri attraverso l’impegno privato o bancarelle di mercato Una maggioranza fu distrutta durante ondate di iconoclastia nel XVI e XVII secolo; oggi sopravvivono solo poche migliaia di esemplari L’arte nordica in generale non era ben considerata dai primi del 17 ° secolo fino alla metà del XIX secolo e i pittori e le loro opere non erano ben documentati fino alla metà del XIX secolo. attribuzioni, studio dell’iconografia, e definizione di linee essenziali anche della vita degli artisti più importanti. L’attribuzione di alcune delle opere più significative è ancora dibattuta

Il termine “Arte dei primi Paesi Bassi” si applica ampiamente ai pittori attivi durante il XV e XVI secolo nelle aree dell’Europa settentrionale controllate dai Duchi di Borgogna e successivamente dalla dinastia degli Asburgo Questi artisti divennero presto la forza trainante del Rinascimento del Nord e si allontanarono da lo stile gotico In questo contesto politico e storico-artistico, il nord segue le terre della Borgogna che si estendevano su aree che racchiudono parti della Francia moderna, Germania, Belgio e Paesi Bassi.

Gli artisti olandesi sono stati conosciuti da una varietà di termini “Late Gothic” è una prima designazione che enfatizza la continuità con l’arte del Medioevo. Nel 20esimo secolo, gli artisti erano variamente citati in inglese come “la scuola di Gand-Bruges” “o la” vecchia scuola dei Paesi Bassi “” primitivi fiamminghi “è un termine storico artistico tradizionale preso a prestito dai primitivi francesi fiamminghi divenuti popolari dopo la famosa mostra di Bruges del 1902 e ancora oggi in uso, specialmente in olandese e tedesco. “primitivo” non si riferisce a una mancanza percepita di sofisticazione, ma piuttosto identifica gli artisti come creatori di una nuova tradizione nella pittura Erwin Panofsky preferiva il termine ars nova (“nuova arte”), che collegava il movimento con innovativi compositori di musica come Guillaume Dufay e Gilles Binchois, che erano favoriti dalla corte borgognona su artisti legati alla sontuosa corte francese Quando i duchi borgognoni stabilirono centri di potere in i Paesi Bassi portarono con loro una prospettiva più cosmopolita Secondo Otto Pächt un cambio d’arte simultaneo cominciò tra il 1406 e il 1420 quando una “rivoluzione ebbe luogo nella pittura”; emerse una “nuova bellezza” nell’arte, una che raffigurava il mondo visibile piuttosto che metafisico.

Terminologia e ambito
Il termine “Arte dei primi Paesi Bassi” si applica ampiamente ai pittori attivi durante il XV e XVI secolo nelle aree dell’Europa settentrionale controllate dai Duchi di Borgogna e successivamente dalla dinastia degli Asburgo. Questi artisti divennero presto la forza trainante del Rinascimento del Nord e si allontanarono dallo stile gotico. In questo contesto politico e storico-artistico, il nord segue le terre della Borgogna che si estendevano su aree che racchiudono parti della Francia moderna, Germania, Belgio e Paesi Bassi.

Gli artisti olandesi sono stati conosciuti da una varietà di termini. “Late Gothic” è una prima designazione che enfatizza la continuità con l’arte del Medioevo. Agli inizi del XX secolo, gli artisti erano variamente chiamati in inglese come “la scuola di Gand-Bruges” o “la vecchia scuola dei Paesi Bassi”. “Primitivi fiamminghi” è un termine storico artistico tradizionale preso a prestito dai primitivi fiamminghi francesi che è diventato popolare dopo la famosa mostra a Bruges nel 1902 e che è ancora in uso oggi, soprattutto in olandese e tedesco. In questo contesto, “primitivo” non si riferisce a una mancanza percepita di sofisticazione, ma piuttosto identifica gli artisti come creatori di una nuova tradizione nella pittura. Erwin Panofsky preferiva il termine ars nova (“nuova arte”), che collegava il movimento con innovativi compositori di musica come Guillaume Dufay e Gilles Binchois, che erano favoriti dalla corte borgognona su artisti legati alla sontuosa corte francese. Quando i duchi di Burgundi stabilirono centri di potere nei Paesi Bassi, portarono con loro una prospettiva più cosmopolita. Secondo Otto Pächt uno spostamento simultaneo dell’arte iniziò tra il 1406 e il 1420 quando una “rivoluzione ebbe luogo nella pittura”; emerse una “nuova bellezza” nell’arte, una che raffigurava il mondo visibile piuttosto che metafisico.

Nel 19 ° secolo i primi artisti olandesi furono classificati per nazionalità, con Jan van Eyck identificato come tedesco e van der Weyden (nato Roger de la Pasture) come francese. Gli studiosi erano a volte preoccupati se la genesi della scuola fosse in Francia o in Germania. Questi argomenti e distinzioni si sono dissipati dopo la prima guerra mondiale e, seguendo le guide di Friedländer, Panofsky e Pächt, gli studiosi di lingua inglese ora descrivono quasi universalmente il periodo come “Early Dutch painting”, sebbene molti storici dell’arte considerino il termine fiammingo come più corretto .

Nel XIV secolo, quando l’arte gotica lasciò il posto all’era gotica internazionale, un certo numero di scuole si sviluppò nell’Europa settentrionale. La prima arte olandese era originata dall’arte cortese francese ed è particolarmente legata alla tradizione e alle convenzioni dei manoscritti miniati. Gli storici dell’arte moderna vedono l’era come un inizio con gli illuminatori del manoscritto del XIV secolo. Furono seguiti da pittori di pannelli come Melchior Broederlam e Robert Campin, quest’ultimo generalmente considerato il primo maestro dei primi Paesi Bassi, sotto il quale van der Weyden servì il suo apprendistato. L’illuminazione raggiunse il culmine nella regione nei decenni successivi al 1400, principalmente grazie al mecenatismo dei duchi borgognoni e casati di Valois-Anjou come Filippo il Bold, Luigi I d’Angiò e Jean, Duca di Berry. Questo mecenatismo continuò nei paesi bassi con i duchi borgognoni, Filippo il Buono e suo figlio Carlo il grassetto. La richiesta di manoscritti miniati è diminuita verso la fine del secolo, forse a causa del costoso processo di produzione rispetto alla pittura su pannello. Eppure l’illuminazione è rimasta popolare nella fascia più lussuosa del mercato e le stampe, sia quelle a incisione che quelle su legno, hanno trovato un nuovo mercato di massa, specialmente quelle di artisti come Martin Schongauer e Albrecht Dürer.

Seguendo le innovazioni di van Eyck, la prima generazione di pittori olandesi enfatizzò la luce e l’ombra, elementi solitamente assenti dai manoscritti miniati del XIV secolo. Le scene bibliche sono state dipinte con più naturalismo, il che ha reso il loro contenuto più accessibile agli spettatori, mentre i singoli ritratti sono diventati più evocativi e vivi. Johan Huizinga ha detto che l’arte dell’era doveva essere pienamente integrata con la routine quotidiana, per “riempire di bellezza” la vita devozionale in un mondo strettamente legato alla liturgia e ai sacramenti. Dopo circa il 1500 un certo numero di fattori si rivoltarono contro il pervasivo stile nordico, non ultimo l’ascesa dell’arte italiana, il cui appeal commerciale iniziò a rivaleggiare con l’arte dei Paesi Bassi nel 1510 e lo superò circa dieci anni dopo. Due eventi simbolicamente e storicamente riflettono questo passaggio: il trasporto di una Madonna col Bambino in marmo da Michelangelo a Bruges nel 1506, e l’arrivo dei cartoni di arazzo di Raffaello a Bruxelles nel 1517, che furono ampiamente visti in città. Sebbene l’influenza dell’arte italiana fosse presto diffusa nel nord, a sua volta aveva attinto i pittori del nord del XV secolo, con la Madonna di Michelangelo basata su un tipo sviluppato da Hans Memling.

La pittura dei Paesi Bassi termina nel senso più stretto con la morte di Gerard David nel 1523. Diversi artisti della metà e del XVI secolo mantennero molte delle convenzioni e sono frequentemente, ma non sempre, associate alla scuola. Lo stile di questi pittori è spesso drammaticamente in contrasto con quello della prima generazione di artisti. All’inizio del XVI secolo, gli artisti iniziarono a esplorare rappresentazioni illusionistiche di tre dimensioni. La pittura del primo Cinquecento può essere vista come diretta direttamente dalle innovazioni artistiche e iconografiche del secolo precedente, con alcuni pittori, seguendo i formati tradizionali e stabiliti e il simbolismo del secolo precedente, continuando a produrre copie di opere precedentemente dipinte. Altri subirono l’influenza dell’umanesimo rinascimentale, girando verso cicli narrativi secolari, mentre l’immaginario biblico si mescolava a temi mitologici. Una rottura completa dallo stile e dai contenuti della metà del XV secolo non fu vista fino allo sviluppo del Manierismo del Nord intorno al 1590. Vi furono notevoli sovrapposizioni e le innovazioni della prima metà e della metà del XVI secolo potevano essere legate allo stile manierista, includendo la ritrattistica naturalistica laica, la raffigurazione della vita ordinaria (al contrario di quella cortigiana) e lo sviluppo di paesaggi elaborati e paesaggi urbani che erano più delle visioni di sfondo.

Cronologia
Le origini della scuola dei primi Paesi Bassi si trovano nei dipinti in miniatura del periodo tardo gotico. Questo è stato visto per la prima volta nell’illuminazione dei manoscritti, che dopo il 1380 ha trasmesso nuovi livelli di realismo, prospettiva e abilità nel rendere il colore, raggiungendo i fratelli Limbourg e l’artista olandese noto come Hand G, a cui le foglie più significative dell’ora milanese. di solito sono attribuiti. Sebbene la sua identità non sia stata stabilita definitivamente, Hand G, che ha contribuito c. 1420, si pensa che sia stato Jan van Eyck o suo fratello Hubert. Secondo Georges Hulin de Loo, i contributi di Hand G alle Ore di Torino-Milano “costituiscono il più meraviglioso gruppo di dipinti che abbia mai decorato un libro e, per il loro periodo, l’opera più sorprendente della storia dell’arte”.

L’uso del petrolio come mezzo di Jan van Eyck fu uno sviluppo significativo, che permise agli artisti una maggiore manipolazione della pittura. Lo storico dell’arte cinquecentesco Giorgio Vasari sostenne che van Eyck inventò l’uso della pittura ad olio; un’affermazione che, seppur esagerata, indica in quale misura van Eyck ha contribuito a diffondere la tecnica. Van Eyck utilizzava un nuovo livello di virtuosismo, principalmente dal trarre vantaggio dal fatto che il petrolio si asciuga così lentamente; questo gli dava più tempo e più possibilità di miscelare e mescolare strati di pigmenti diversi, e la sua tecnica fu rapidamente adottata e perfezionata da Robert Campin e Rogier van der Weyden. Questi tre artisti sono considerati i primi e più influenti della prima generazione dei primi pittori olandesi. La loro influenza è stata avvertita in tutta l’Europa settentrionale, dalla Boemia e dalla Polonia nell’est fino all’Austria e nella Svevia nel sud.

Un certo numero di artisti tradizionalmente associati al movimento aveva origini che non erano né olandesi né fiamminghe nel senso moderno. Van der Weyden è nato Roger de la Pasture a Tournai. Il tedesco Hans Memling e l’estone Michael Sittow hanno entrambi lavorato nei Paesi Bassi in uno stile completamente olandese. Simon Marmion è spesso considerato un pittore dei primi Paesi Bassi perché proveniva da Amiens, un’area a tratti governata dalla corte borgognona tra il 1435 e il 1471. Il ducato borgognone aveva la sua massima influenza e le innovazioni apportate dai pittori olandesi furono presto riconosciute il continente. Al momento della morte di van Eyck, i suoi dipinti furono cercati da ricchi mecenati in tutta Europa. Copie delle sue opere furono ampiamente diffuse, un fatto che contribuì notevolmente alla diffusione dello stile dei Paesi Bassi verso l’Europa centrale e meridionale. L’arte centro europea fu quindi sotto la duplice influenza delle innovazioni dall’Italia e dal nord. Spesso lo scambio di idee tra i Paesi Bassi e l’Italia portava al patronato della nobiltà, come Matthias Corvinus, re d’Ungheria, che commissionò manoscritti di entrambe le tradizioni.

La prima generazione era istruita, ben istruita e per lo più di estrazione borghese. Van Eyck e van der Weyden erano entrambi altamente collocati nella corte di Burgund, con van Eyck in particolare assumendo ruoli per i quali era necessaria una capacità di leggere il latino; le iscrizioni trovate sui suoi pannelli indicano che aveva una buona conoscenza del latino e del greco. Un certo numero di artisti ha avuto un successo finanziario e molto ricercato nei Paesi Bassi e dai mecenati di tutta Europa. Molti artisti, tra cui David e Bouts, potevano permettersi di donare grandi opere a chiese, monasteri e conventi di loro scelta. Van Eyck era un cameriere della corte borgognona e aveva facile accesso a Filippo il Buono. Van der Weyden era un investitore prudente in azioni e proprietà; Incontri è stato commercializzato e sposato l’ereditiera Catherine “Mettengelde” (“con i soldi”). Vrancke van der Stockt investito in terra.

L’influenza dei maestri dei primi Paesi Bassi raggiunse artisti come Stefan Lochner e il pittore noto come il Maestro della vita della Vergine, entrambi i quali, lavorando nella Colonia del 15 ° secolo, traevano ispirazione dalle opere importate di van der Weyden e Bouts . Sorsero nuove e distintive culture pittoriche; Ulm, Norimberga, Vienna e Monaco furono i centri artistici più importanti del Sacro Romano Impero all’inizio del XVI secolo. Vi è stato un aumento della domanda di incisioni (usando xilografie o incisioni su rame) e altre innovazioni prese in prestito dalla Francia e dal sud Italia. Alcuni pittori del XVI secolo si ispirarono pesantemente alle tecniche e agli stili del secolo precedente. Persino artisti progressisti come Jan Gossaert ne fecero delle copie, come la sua rielaborazione della Madonna in the Church di van Eyck. Gerard David ha collegato gli stili di Bruges e Anversa, spesso viaggiando tra le città. Si trasferì ad Anversa nel 1505, quando Quentin Matsys era il capo della gilda dei pittori locali, e i due divennero amici.

Nel XVI secolo le innovazioni iconografiche e le tecniche pittoriche sviluppate da van Eyck erano diventate standard in tutta l’Europa settentrionale. Albrecht Dürer emulò la precisione di van Eyck. I pittori hanno goduto di un nuovo livello di rispetto e status; i mecenati non si limitavano a commissionare semplicemente lavori, ma corteggiavano gli artisti, sponsorizzavano i loro viaggi e li esponevano a nuove e ampie influenze. Hieronymus Bosch, attivo tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo, rimane uno dei più importanti e famosi pittori olandesi. Era anomalo dal fatto che in gran parte rinunciava a rappresentazioni realistiche della natura, dell’esistenza umana e della prospettiva, mentre il suo lavoro è quasi completamente privo di influenze italiane. I suoi lavori più noti sono invece caratterizzati da elementi fantastici che tendono verso l’allucinatorio, attingendo in qualche misura alla visione dell’inferno nel dittico di Crucifissione e Giudizio Universale di van Eyck. Bosch seguì la sua stessa musa, tendendo invece al moralismo e al pessimismo. I suoi dipinti, in particolare i trittici, sono tra i più significativi e compiuti del tardo periodo olandese

La Riforma portò cambiamenti nella prospettiva e nell’espressione artistica mentre le immagini secolari e paesaggistiche scavalcavano scene bibliche. Le immagini sacre sono state mostrate in modo didattico e moralista, con figure religiose emarginate e relegate sullo sfondo. Pieter Bruegel the Elder, uno dei pochi che seguì lo stile di Bosch, è un importante ponte tra i primi artisti olandesi e i loro successori. La sua opera conserva molte convenzioni del XV secolo, ma la sua prospettiva e i suoi soggetti sono chiaramente moderni. Paesaggi radicali sono venuti alla ribalta in dipinti che erano provvisoriamente religiosi o mitologici, e le scene del suo genere erano complesse, con sfumature di scetticismo religioso e persino di nazionalismo.

Tecnica e materiale
Campin, van Eyck e van der Weyden fondarono il naturalismo come stile dominante nella pittura del nord Europa del XV secolo. Questi artisti hanno cercato di mostrare il mondo com’era in realtà e di rappresentare le persone in un modo che le rendesse più umane, con una maggiore complessità delle emozioni rispetto a prima. Questa prima generazione di primi artisti olandesi era interessata alla riproduzione accurata degli oggetti (secondo Panofsky essi dipingevano “oro che sembrava d’oro”), prestando molta attenzione a fenomeni naturali quali luce, ombra e riflesso. Si sono mossi oltre la prospettiva piatta e hanno delineato la figurazione della pittura precedente a favore degli spazi pittorici tridimensionali. La posizione degli spettatori e il loro modo di rapportarsi alla scena è diventata importante per la prima volta; nel Ritratto Arnolfini, Van Eyck organizza la scena come se lo spettatore fosse appena entrato nella stanza contenente le due figure. I progressi nella tecnica hanno permesso rappresentazioni molto più ricche, più luminose e strettamente dettagliate di persone, paesaggi, interni e oggetti.

Sebbene l’uso dell’olio come agente legante possa essere rintracciato nel 12 ° secolo, le innovazioni nella sua manipolazione e manipolazione definiscono l’era. La tempera all’uovo era il mezzo dominante fino al 1430, e mentre produce sia colori brillanti che chiari, si asciuga rapidamente ed è un terreno difficile in cui ottenere texture naturalistiche o ombre profonde. L’olio consente superfici lisce e traslucide e può essere applicato in una gamma di spessori, dalle linee sottili a larghe larghezze. Si asciuga lentamente e viene facilmente manipolato mentre è ancora bagnato. Queste caratteristiche hanno permesso più tempo per aggiungere dettagli sottili e attivare tecniche wet-on-wet. Sono possibili transizioni lisce di colore perché le parti degli strati intermedi di vernice possono essere cancellate o rimosse mentre la vernice si asciuga. L’olio consente la differenziazione tra gradi di luce riflessa, dall’ombra ai raggi luminosi, e rappresentazioni minute di effetti di luce attraverso l’uso di smalti trasparenti. Questa nuova libertà nel controllo degli effetti luminosi ha dato origine a raffigurazioni più precise e realistiche delle trame di superficie; van Eyck e van der Weyden mostrano in genere la luce che cade su superfici come gioielli, pavimenti in legno, tessuti e oggetti per la casa.

I dipinti venivano spesso realizzati su legno, ma a volte sulla tela meno costosa. Il legno era solitamente di quercia, spesso importato dalla regione baltica, con la preferenza per tavole a taglio radiale che hanno meno probabilità di deformarsi. Tipicamente la linfa è stata rimossa e la tavola ben condita prima dell’uso. I supporti in legno consentono la datazione dendrocronologica e l’uso particolare della quercia del Baltico fornisce indizi sulla posizione dell’artista. I pannelli mostrano generalmente gradi molto alti di artigianato. Lorne Campbell nota che la maggior parte sono “oggetti meravigliosamente fatti e finiti, può essere estremamente difficile trovare le giunzioni”. Molti fotogrammi di dipinti sono stati alterati, ridipinti o dorati nei secoli XVIII e XIX quando era pratica comune scardinare pezzi incentrati dei Paesi Bassi per poterli vendere come pezzi di genere. Molti pannelli sopravvissuti sono dipinti su entrambi i lati o con gli emblemi della famiglia del cuscinetto inverso, creste o schizzi di contorno ausiliari. Nel caso di pannelli singoli, i segni sul retro sono spesso del tutto estranei al dritto e possono essere aggiunte successive, o come specula Campbell, “fatto per il divertimento dell’artista”. La verniciatura di ciascun lato di un pannello era pratica poiché impediva al legno di deformarsi. Di solito i telai delle opere a cerniera venivano costruiti prima che i singoli pannelli venissero lavorati.

Il legante per colla veniva spesso usato come alternativa economica al petrolio. Molte opere che utilizzano questo mezzo sono state prodotte, ma poche sopravvivono oggi a causa della delicatezza del tessuto di lino e della solubilità della colla per pelle da cui deriva il legante. Ben noti e relativamente ben conservati – anche se sostanzialmente danneggiati – gli esempi includono la Vergine col Bambino di Matsys con i santi Barbara e Caterina (1415-25 circa) e la sepoltura degli incantesimi (1440-55 circa). La vernice veniva generalmente applicata con pennelli o talvolta con bastoncini sottili o manici a pennello. Gli artisti spesso ammorbidiscono i contorni delle ombre con le loro dita, a volte per asciugare o ridurre la glassa.

Gilde e laboratori
Il modo più usuale nel quindicesimo secolo per un committente di commissionare un pezzo era visitare il laboratorio di un maestro. Solo un certo numero di maestri potrebbe operare entro i limiti di qualsiasi città; erano regolati da corporazioni artigiane a cui dovevano essere affiliati per poter operare e ricevere commissioni. Le corporazioni proteggevano e regolavano la pittura, supervisionando la produzione, il commercio di esportazione e l’approvvigionamento di materie prime; e hanno mantenuto serie discrete di regole per pittori di quadri, pittori di stoffa e illuminatori di libri. Ad esempio, le regole fissano requisiti di cittadinanza più elevati per i miniaturisti e vietano loro di usare gli oli. Nel complesso, i pittori di pannelli hanno goduto del più alto livello di protezione, con i pittori di stoffa che si classificano di seguito.

L’appartenenza ad una gilda era fortemente limitata e l’accesso era difficile per i nuovi arrivati. Ci si aspettava che un maestro svolgesse un apprendistato nella sua regione e dimostrasse la cittadinanza, che poteva essere ottenuta attraverso la nascita in città o tramite l’acquisto. L’apprendistato è durato da quattro a cinque anni, terminando con la produzione di un “capolavoro” che ha dimostrato la sua abilità come artigiano e il pagamento di una quota d’ingresso consistente. Il sistema era protezionista a livello locale attraverso le sfumature del sistema di tasse. Sebbene cercasse di garantire un’alta qualità di membri, era un organismo autonomo che tendeva a favorire i ricchi richiedenti. Le connessioni gilde appaiono a volte nei dipinti, in particolare nella discesa dalla croce di van der Weyden, in cui il corpo di Cristo riceve la forma a t di una balestra per riflettere la sua commissione per una cappella per la corporazione degli arcieri di Leuven.

In genere i workshop consistevano in una casa di famiglia per il comandante e l’alloggio per apprendisti. I maestri di solito costruivano inventari di pannelli preverniciati, nonché modelli o disegni di contorni pronti per la vendita. Con il primo, il maestro era responsabile della progettazione generale del dipinto e tipicamente dipingeva le parti focali, come i volti, le mani e le parti ricamate degli abiti della figura. Gli elementi più prosaici sarebbero lasciati agli assistenti; in molti lavori è possibile discernere bruschi cambiamenti di stile, con il relativamente debole Deesis nel dittico di Crucifixion e Last Judgment di van Eyck come esempio più noto. Spesso la bottega di un maestro era occupata sia dalla riproduzione di copie di comprovate opere di successo commerciale, sia dalla progettazione di nuove composizioni derivanti dalle commissioni. In questo caso, il maestro di solito produce il disegno o la composizione complessiva che deve essere dipinta dagli assistenti. Di conseguenza, molte opere sopravvissute che dimostrano composizioni di alto rango, ma l’esecuzione non ispirata sono attribuite ai membri del workshop o ai seguaci.

Mecenatismo
Nel XV secolo la portata e l’influenza dei principi borgognoni facevano sì che le classi di mercanti e banchieri dei Paesi Bassi fossero in ascesa. I primi anni della metà del secolo videro grandi aumenti nel commercio internazionale e nella ricchezza interna, portando ad un enorme aumento della domanda di arte. Gli artisti della zona hanno attratto il patrocinio dalla costa baltica, dalle regioni nord tedesche e polacche, dalla penisola iberica, dall’Italia e dalle potenti famiglie dell’Inghilterra e della Scozia. All’inizio, i maestri avevano agito come propri rivenditori, frequentando fiere dove potevano anche acquistare cornici, pannelli e pigmenti. La metà del secolo vide lo sviluppo della concessionaria d’arte come una professione; l’attività divenne puramente commerciale, dominata dalla classe mercantile.

I lavori più piccoli non venivano solitamente prodotti su commissione. Più spesso i maestri hanno anticipato i formati e le immagini che sarebbero stati più ricercati ei loro progetti sono stati poi sviluppati dai membri del seminario. I dipinti già pronti venivano venduti nelle fiere regolarmente organizzate, oppure i compratori potevano visitare i laboratori, che tendevano ad essere raggruppati in alcune aree delle principali città. I maestri potevano mostrare nelle loro finestre anteriori. Questa era la modalità tipica per le migliaia di pannelli prodotti per la classe media: funzionari della città, clero, membri di corporazioni, medici e commercianti.

I dipinti di stoffa meno costosi (tüchlein) erano più comuni nelle famiglie della classe media, e le registrazioni mostrano un forte interesse per i dipinti di quadri religiosi di proprietà nazionale. I membri della classe mercantile in genere commissionavano piccoli pannelli devozionali contenenti argomenti specifici. Le alterazioni variavano dall’avere pannelli personalizzati aggiunti a un modello prefabbricato, all’inclusione di un ritratto di donatore. L’aggiunta di stemmi era spesso l’unico cambiamento – un’aggiunta vista in Saint Luke Drawing the Virgin di Van der Weyden, che esiste in diverse varianti.

Molti dei duchi borgognoni potevano permettersi di essere stravaganti nei loro gusti. Philip the Good ha seguito l’esempio ambientato in Francia dai suoi grandi zii tra cui John, Duca di Berry, diventando un forte mecenate delle arti e commissionando un gran numero di opere d’arte. Il tribunale borgognone era considerato l’arbitro del gusto e il loro apprezzamento a sua volta guidava la richiesta di manoscritti miniati e lussuosi, arazzi dai bordi d’oro e coppe bordate di gioielli. Il loro appetito per il lusso passò attraverso la loro corte e i loro nobili alle persone che per la maggior parte commissionarono artisti locali a Bruges e Gand negli anni 1440 e 1450. Mentre i dipinti di pannelli olandesi non avevano un valore intrinseco come per esempio oggetti in metalli preziosi, erano percepiti come oggetti preziosi e nel primo grado dell’arte europea. Un documento del 1425 scritto da Filippo il Buono spiega che ha assunto un pittore per “l’eccellente lavoro che fa nel suo mestiere”. Jan van Eyck dipinse l’Annunciazione mentre era in servizio a Filippo, e Rogier van der Weyden divenne il ritrattista del duca negli anni 1440.

Il dominio burgundo ha creato una grande classe di cortigiani e funzionari. Alcuni acquisirono un potere enorme e commissionarono dipinti per mostrare la loro ricchezza e influenza. I capi civici commissionarono anche opere di importanti artisti, come la giustizia di Bouts per l’imperatore Ottone III, La giustizia di Traiano di van der Weyden e Herkinbald e la giustizia di David di Cambise. Le commissioni civiche erano meno comuni e non erano così redditizie, ma notarono e aumentarono la reputazione di un pittore, come con Memling, la cui Pala di San Giovanni per la Sint-Janshospitaal di Bruges gli portò ulteriori commissioni civiche.

Il ricco mecenatismo straniero e lo sviluppo del commercio internazionale hanno permesso ai maestri affermati di costruire laboratori con gli assistenti. Sebbene i pittori di prim’ordine come Petrus Christus e Hans Memling trovassero patroni tra la nobiltà locale, si rivolgevano specificamente alla grande popolazione straniera di Bruges. I pittori non solo hanno esportato merci ma anche se stessi; principi stranieri e nobiltà, che si sforzavano di emulare l’opulenza della corte borgognona, ingaggiarono i pittori lontano da Bruges.

Iconografia
I dipinti della prima generazione di artisti olandesi sono spesso caratterizzati dall’uso di simbolismi e riferimenti biblici. Van Eyck è stato pioniere e le sue innovazioni sono state riprese e sviluppate da van der Weyden, Memling e Christus. Ciascuno utilizzava elementi iconografici ricchi e complessi per creare un senso accresciuto di credenze contemporanee e ideali spirituali. Moralmente le opere esprimono una prospettiva paurosa, unita al rispetto per il controllo e lo stoicismo. I dipinti sottolineano soprattutto lo spirituale sulla terra. Poiché il culto di Maria era all’apice dell’epoca, gli elementi iconografici legati alla vita di Maria predominano ampiamente.

Craig Harbison descrive la fusione tra realismo e simbolismo come forse “l’aspetto più importante dell’arte paleocristiana”. La prima generazione di pittori olandesi si preoccupò di rendere i simboli religiosi più realistici. Van Eyck incorporava un’ampia varietà di elementi iconografici, spesso trasmettendo ciò che vedeva come una coesistenza del mondo spirituale e materiale. L’iconografia era incorporata nel lavoro in modo discreto; tipicamente i riferimenti comprendevano dettagli di sfondo piccoli ma chiave. I simboli incorporati dovevano fondersi nelle scene e “era una strategia deliberata per creare un’esperienza di rivelazione spirituale”. I dipinti religiosi di Van Eyck in particolare “presentano sempre allo spettatore una visione trasfigurata della realtà visibile”. Per lui il giorno per giorno è armoniosamente intriso di simbolismo, tale che, secondo Harbison, “i dati descrittivi sono stati riorganizzati … in modo che non illustrassero l’esistenza terrena ma quella che considerava la verità soprannaturale”. Questa mescolanza di prove terrene e celesti mostra la convinzione di van Eyck che la “verità essenziale della dottrina cristiana” può essere trovata in “il matrimonio tra mondi secolari e sacri, tra realtà e simboli”. Raffigura Madonne troppo grandi, le cui dimensioni non realistiche mostrano la separazione tra il celeste e il terrestre, ma le collocano in ambienti quotidiani come chiese, camere domestiche o seduti con funzionari di corte.

Eppure le chiese terrene sono fortemente decorate con simboli celesti. Un trono celeste è chiaramente rappresentato in alcune camere domestiche (ad esempio nella Madonna di Lucca). More difficult to discern are the settings for paintings such as Madonna of Chancellor Rolin, where the location is a fusion of the earthly and celestial. Van Eyck’s iconography is often so densely and intricately layered that a work has to be viewed multiple times before even the most obvious meaning of an element is apparent. The symbols were often subtly woven into the paintings so that they only became apparent after close and repeated viewing, while much of the iconography reflects the idea that, according to John Ward, there is a “promised passage from sin and death to salvation and rebirth”.

Other artists employed symbolism in a more prosaic manner, despite van Eyck’s great influence on both his contemporaries and later artists. Campin showed a clear separation between spiritual and earthly realms; unlike van Eyck, he did not employ a programme of concealed symbolism. Campin’s symbols do not alter the sense of the real; in his paintings a domestic scene is no more complicated than a one showing religious iconography, but one the viewer would recognise and understand. Van der Weyden’s symbolism was far more nuanced than Campin’s but not as dense as van Eyck’s. According to Harbison, van der Weyden incorporated his symbols so carefully, and in such an exquisite manner, that “Neither the mystical union that results in his work, nor his reality itself for that matter, seems capable of being rationally analyzed, explained or reconstructed.” His treatment of architectural details, niches, colour and space is presented in such an inexplicable manner that “the particular objects or people we see before us have suddenly, jarringly, become symbols with religious truth”.

Paintings and other precious objects served an important aid in the religious life of those who could afford them. Prayer and meditative contemplation were means to attain salvation, while the very wealthy could also build churches (or extend existing ones), or commission artworks or other devotional pieces as a means to guarantee salvation in the afterlife. Vast numbers of Virgin and Child paintings were produced, and original designs were widely copied and exported. Many of the paintings were based on Byzantine prototypes of the 12th and 13th century, of which the Cambrai Madonna is probably the best known. In this way the traditions of the earlier centuries were absorbed and re-developed as a distinctly rich and complex iconographical tradition.

Marian devotion grew from the 13th century, mostly forming around the concepts of the Immaculate Conception and her Assumption into heaven. In a culture that venerated the possession of relics as a means to bring the earthly closer to the divine, Mary left no bodily relics, thus assuming a special position between heaven and humanity. By the early 15th century, Mary had grown in importance within the Christian doctrine to the extent that she was commonly seen as the most accessible intercessor with God. It was thought that the length each person would need to suffer in limbo was proportional to their display of devotion while on earth. The veneration of Mary reached a peak in the early 15th century, an era that saw an unending demand for works depicting her likeness. From the mid-15th century, Netherlandish portrayals of the life of Christ tended to be centred on the iconography of the Man of Sorrows.

Those who could afford to commissioned donor portraits. Such a commission was usually executed as part of a triptych, or later as a more affordable diptych. Van der Weyden popularised the existing northern tradition of half-length Marian portraits. These echoed the “miracle-working” Byzantine icons then popular in Italy. The format became extremely popular across the north, and his innovations are an important contributing factor to the emergence of the Marian diptych.