La pittura dei primi Paesi Bassi è opera di artisti, talvolta noti come primitivi fiamminghi, attivi nei Paesi Bassi borgognoni e asburgici durante il Rinascimento settentrionale del XV e XVI secolo; specialmente nelle fiorenti città di Bruges, Gand, Mechelen, Louvain, Tournai e Bruxelles, tutte nel Belgio contemporaneo. La loro opera segue lo stile gotico internazionale e inizia all’incirca con Robert Campin e Jan van Eyck all’inizio degli anni ’20. Dura almeno fino alla morte di Gerard David nel 1523, anche se molti studiosi la estendono all’inizio della rivolta olandese nel 1566 o 1568 (le acclamate indagini di Max J. Friedländer passano per Pieter Bruegel il Vecchio). La pittura dei primi Paesi Bassi coincide con il primo e alto rinascimento italiano, ma è vista come una cultura artistica indipendente, separata dall’umanesimo rinascimentale che ha caratterizzato gli sviluppi in Italia. Poiché questi pittori rappresentano il culmine del patrimonio artistico medievale dell’Europa settentrionale e l’incorporazione di ideali rinascimentali, a volte sono classificati come appartenenti al primo Rinascimento e al tardo gotico.

I principali pittori olandesi includono Campin, Van Eyck, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes e Hieronymus Bosch. Questi artisti hanno fatto progressi significativi nella rappresentazione naturale e nell’illusionismo, e il loro lavoro caratterizza tipicamente un’iconografia complessa. I loro soggetti sono solitamente scene religiose o piccoli ritratti, con la pittura narrativa o soggetti mitologici che sono relativamente rari. Il paesaggio è spesso descritto dettagliatamente, ma relegato come un dettaglio di sfondo prima del XVI secolo. Le opere dipinte sono generalmente a olio su tavola, sia come opere singole o più complesse pale d’altare portatili o fisse sotto forma di dittici, trittici o polittici. Il periodo è anche noto per la sua scultura, arazzi, manoscritti miniati, vetrate e retabli scolpiti.

Le prime generazioni di artisti furono attive durante il culmine dell’influenza dei Burgundi in Europa, quando i Paesi Bassi divennero il centro politico ed economico del Nord Europa, noto per i suoi prodotti artigianali e di lusso. Aiutati dal sistema di officina, pannelli e una varietà di mestieri sono stati venduti a principi stranieri o mercanti attraverso l’impegno privato o bancarelle del mercato. La maggioranza fu distrutta durante ondate di iconoclastia nel XVI e XVII secolo; oggi sopravvivono solo poche migliaia di esempi. La prima arte nordica in generale non era ben considerata dai primi del 17 ° secolo fino alla metà del XIX secolo, ei pittori e le loro opere non erano ben documentati fino alla metà del XIX secolo. Gli storici dell’arte trascorsero quasi un altro secolo determinando le attribuzioni, studiando l’iconografia e stabilendo i contorni nudi anche delle vite dei maggiori artisti. L’attribuzione di alcune delle opere più significative è ancora oggetto di discussione.

La borsa di studio della pittura dei primi Paesi Bassi è stata una delle attività principali della storia dell’arte del XIX e XX secolo e un punto focale di due tra i più importanti storici dell’arte del XX secolo: Max J. Friedländer (Da Van Eyck a Breugel e Early Pittura olandese) e Erwin Panofsky (Early Dutch Painting).

formati
Sebbene gli artisti olandesi siano principalmente noti per i loro dipinti su pannelli, la loro produzione include una varietà di formati, tra cui manoscritti miniati, sculture, arazzi, retabli scolpiti, vetrate, oggetti in ottone e tombe intagliate. Secondo la storica dell’arte Susie Nash, all’inizio del XVI secolo, la regione ha guidato il settore in quasi tutti gli aspetti della cultura visiva portatile, “con competenze specialistiche e tecniche di produzione di così alto livello che nessun altro poteva competere con loro”. La corte borgognona prediligeva arazzi e lavori in metallo, che sono ben documentati nella documentazione sopravvissuta, mentre la richiesta di dipinti su pannello è meno evidente – potrebbero essere stati meno adatti ai campi itineranti. Arazzi e libri funzionavano come propaganda politica e come mezzo per mostrare ricchezza e potere, mentre i ritratti erano meno favoriti. Secondo Maryan Ainsworth, quelli che erano stati commissionati funzionavano per evidenziare linee di successione, come il ritratto di Charles the Bold di van der Weyden; o per i fidanzamenti come nel caso del ritratto perduto di Isabella del Portogallo di van Eyck.

I dipinti religiosi furono commissionati per palazzi reali e ducali, per chiese, ospedali e conventi, e per facoltosi chierici e donatori privati. Le città e le città più ricche commissionarono opere per i loro edifici civili. Gli artisti lavoravano spesso in più di un mezzo; Si pensa che van Eyck e Petrus Christus abbiano contribuito ai manoscritti. Van der Weyden ha progettato degli arazzi, anche se pochi sopravvivono. I pittori olandesi furono responsabili di molte innovazioni, tra cui l’avanzamento del formato del dittico, le convenzioni dei ritratti dei donatori, nuove convenzioni per i ritratti mariani e, attraverso opere come la Madonna del cancelliere di Van Eyck Rolin e il disegno di Saint Luke Drawing the Virgin di van der Weyden negli anni Trenta del secolo, gettando le basi per lo sviluppo della pittura di paesaggio come genere separato.

Manoscritto miniato
Prima della metà del XV secolo, i libri illuminati erano considerati una forma d’arte più elevata rispetto alla pittura su pannello, e le loro qualità ricche e lussuose riflettevano meglio la ricchezza, lo stato e il gusto dei loro proprietari. I manoscritti erano ideali come doni diplomatici o offerte per commemorare matrimoni dinastici o altre importanti occasioni di corte. A partire dal XII secolo, i seminari specialistici basati sui monasteri (nelle libbre francesi) hanno prodotto libri di ore (raccolte di preghiere da dire alle ore canoniche), psaltri, libri di preghiere e storie, oltre a romanzi e libri di poesia. All’inizio del XV secolo, i manoscritti gotici di Parigi dominavano il mercato del nord Europa. La loro popolarità era in parte dovuta alla produzione di miniature a foglia singola più economiche che potevano essere inserite in libri d’ore non illustrati. A volte venivano offerti in modo seriale per incoraggiare i clienti a “includere tutte le foto che potevano permettersi”, che li presentava chiaramente come un oggetto di moda ma anche come forma di indulgenza. Le foglie singole avevano altri usi piuttosto che inserti; potevano essere attaccati alle pareti come ausilio alla meditazione e alla preghiera private, come si vede nel pannello di Christus del 1450-60 Ritratto di un giovane, ora nella National Gallery, che mostra una piccola foglia con il testo all’icona Vera illustrata con la testa di Cristo. Gli artisti francesi furono superati dalla metà del XV secolo dai maestri di Gand, Bruges e Utrecht. La produzione inglese, una volta di altissima qualità, era notevolmente diminuita e relativamente pochi manoscritti italiani andavano a nord delle Alpi. I maestri francesi non rinunciarono facilmente alla loro posizione, e anche nel 1463 spinsero le loro corporazioni a imporre sanzioni agli artisti olandesi.

Il Très Riches Heures du Duc de Berry, decorato con i fratelli Limbourg, segna forse sia l’inizio che l’apogeo dell’illuminazione olandese. Più tardi il Maestro della Leggenda di Santa Lucia ha esplorato lo stesso mix di illusionismo e realismo. La carriera dei Limbourg finì proprio quando iniziò Van Eyck – nel 1416 tutti i fratelli (nessuno dei quali aveva raggiunto i 30 anni) e il loro mecenate Jean, Duca di Berry erano morti, molto probabilmente per la peste. Si pensa che Van Eyck abbia contribuito con alcune delle miniature più acclamate delle Ore di Torino-Milano come l’artista anonimo noto come G. G. Un numero di illustrazioni del periodo mostrano una forte somiglianza stilistica con Gerard David, sebbene non sia chiaro se esse sono dalle sue mani o da quelli dei seguaci.

Un certo numero di fattori ha portato alla popolarità degli illuminatori olandesi. Primaria era la tradizione e l’esperienza che si svilupparono nella regione nei secoli successivi alla riforma monastica del XIV secolo, sulla base della crescita numerica e della presenza di monasteri, abbazie e chiese del 12 ° secolo che avevano già prodotto un numero significativo di testi liturgici . C’era un forte aspetto politico; la forma aveva molti mecenati influenti come Jean, Duca di Berry e Filippo il Buono, il secondo dei quali raccolse oltre mille libri miniati prima della sua morte. Secondo Thomas Kren, la “biblioteca” di Filippo era un’espressione dell’uomo come un principe cristiano e un’incarnazione dello stato – la sua politica e autorità, il suo apprendimento e la sua pietà “. A causa del suo patrocinio, l’industria dei manoscritti nelle terre basse è cresciuta e ha dominato l’Europa per diverse generazioni. La tradizione collezionistica borgognona passò al figlio di Filippo e a sua moglie, Charles the Bold e Margaret of York; sua nipote Maria di Borgogna e suo marito Massimiliano I; e a suo genero, Edward IV, che era un appassionato collezionista di manoscritti fiamminghi. Le biblioteche lasciate da Filippo e Edoardo IV formarono il nucleo da cui sorse la Biblioteca Reale del Belgio e la Biblioteca Reale Inglese.

Gli illuminatori olandesi avevano un importante mercato di esportazione, progettando molte opere appositamente per il mercato inglese. In seguito al declino del mecenatismo domestico dopo la morte di Charles the Bold nel 1477, il mercato delle esportazioni divenne più importante. Gli illuminatori hanno risposto alle differenze di gusto producendo opere più sontuose e decorate in modo stravagante su misura per le élite straniere, tra cui Edward IV d’Inghilterra, Giacomo IV di Scozia ed Eleanor di Viseu.

C’era una considerevole sovrapposizione tra pittura su pannello e illuminazione; van Eyck, van der Weyden, Christus e altri pittori hanno progettato miniature di manoscritti. Inoltre, i miniaturisti avrebbero preso in prestito motivi e idee dai dipinti su pannello; Il lavoro di Campin è stato spesso utilizzato come fonte in questo modo, ad esempio nelle “Ore di Raoul d’Ailly”. Le commissioni erano spesso condivise tra diversi maestri, con pittori o specialisti juniores che assistevano, in particolare con dettagli come le decorazioni sui bordi, queste ultime spesso fatte da donne. I maestri hanno raramente firmato il loro lavoro, rendendo difficile l’attribuzione; le identità di alcuni degli illuminatori più significativi sono perse.

Gli artisti olandesi hanno trovato modi sempre più inventivi per evidenziare e differenziare il loro lavoro dai manoscritti dei paesi circostanti; tali tecniche includevano la progettazione di bordi di pagine elaborati e la messa a punto di modi per mettere in relazione scala e spazio. Hanno esplorato l’interazione tra le tre componenti essenziali di un manoscritto: confine, miniatura e testo. Un esempio è il libro di ore di Nassau (1467-80 circa) del Maestro di Maria di Borgogna di Vienna, in cui i bordi sono decorati con grandi fiori e insetti illusionistici. Questi elementi raggiunsero il loro effetto essendo dipinti a grandi linee, come se fossero sparsi sulla superficie dorata delle miniature. Questa tecnica è stata continuata, tra gli altri, dal Maestro fiammingo di Giacomo IV di Scozia (probabilmente Gerard Horenbout), noto per la sua innovativa impaginazione. Usando vari elementi illusionistici, sfiorava spesso la linea tra la miniatura e il suo bordo, spesso usando entrambi i suoi sforzi per far avanzare la narrazione delle sue scene.

All’inizio del 19 ° secolo, la collezione di ritagli dei Paesi Bassi del XV e XVI secolo, come miniature o parti di album, divenne di moda tra gli intenditori come William Young Ottley, portando alla distruzione di molti manoscritti. Gli originali erano molto ricercati, un risveglio che aiutò la riscoperta dell’arte olandese nei tardi anni del secolo.

arazzo
Durante la metà del XV secolo, l’arazzo era uno dei prodotti artistici più costosi e apprezzati in Europa. La produzione commerciale proliferò attraverso i Paesi Bassi e la Francia settentrionale dall’inizio del XV secolo, specialmente nelle città di Arras, Bruges e Tournai. La capacità tecnica percepita di questi artigiani era tale che, nel 1517, papa Giulio II inviò le vignette di Raffaello a Bruxelles per essere intessuto in tendaggi. Tali arazzi intrecciati giocavano un ruolo politico centrale come doni diplomatici, specialmente nel loro formato più grande; Filippo il Buono donò diversi personaggi ai partecipanti al Congresso di Arras nel 1435, dove le sale erano drappeggiate da cima a fondo e tutt’intorno (tout autour) con arazzi che mostravano scene della “Battaglia e rovesciamento del popolo di Liegi”. Alle nozze di Charles the Bold e Margaret of York la stanza “era appesa sopra con drappi di lana, blu e bianca, e ai lati era tappezzata da un ricco arazzo intessuto della storia di Giasone e del vello d’oro”. Le stanze tipicamente erano appese dal soffitto al pavimento con arazzi e alcune stanze chiamate per un set di arazzi, come una camera di Philip the Bold chiamata per una serie di arazzi bianchi con scene de Il romanzo della rosa. Per circa due secoli durante il periodo borgognone, i maestri tessitori producevano “innumerevoli serie di paramenti pesanti con fili d’oro e d’argento, il cui genere di cose il mondo non aveva mai visto”.

L’uso pratico dei tessuti deriva dalla loro portabilità; gli arazzi fornivano decorazioni interne facilmente assemblate adatte a cerimonie religiose o civiche. Il loro valore si riflette nel loro posizionamento negli inventari contemporanei, in cui si trovano tipicamente nella parte superiore del record, quindi classificati in base al loro materiale o colorazione. Il bianco e l’oro erano considerati di altissima qualità. Carlo V di Francia aveva 57 arazzi, di cui 16 bianchi. Jean de Berry ne possedeva 19, mentre Maria di Borgogna, Isabella di Valois, Isabella di Baviera e Filippo il Buono possedevano tutte collezioni sostanziali.

La produzione di arazzi è iniziata con il design. I disegni o cartoni venivano tipicamente eseguiti su carta o pergamena, messi insieme da pittori qualificati, poi inviati ai tessitori, spesso attraverso una grande distanza. Poiché i cartoni animati potevano essere riutilizzati, gli artigiani lavoravano spesso su materiale di origine vecchia di decenni. Poiché sia ​​la carta che la pergamena sono altamente deperibili, pochi dei cartoni originali sopravvivono. Una volta concordato un progetto, la sua produzione potrebbe essere coltivata tra molti tessitori. I telai erano attivi in ​​tutte le principali città fiamminghe, nella maggior parte delle città e in molti villaggi.

I telai non erano controllati dalle corporazioni. Dipendente da una forza lavoro migrante, la loro attività commerciale era guidata da imprenditori, che di solito erano pittori. L’imprenditore avrebbe individuato e commissionato i patroni, tenuto una scorta di cartoni animati e fornito materie prime come lana, seta e talvolta oro e argento – che spesso dovevano essere importati. L’imprenditore era in contatto diretto con il patron, e spesso passava attraverso le sfumature del design sia in fase cartoon che finale. Questo esame era spesso un affare difficile e richiedeva una gestione delicata; nel 1400 Isabeau di Baviera respinse un set completato da Colart de Laon che aveva precedentemente approvato i disegni, per il notevole imbarazzo di de Laon – e presumibilmente del suo commissario.

Poiché gli arazzi sono stati progettati in gran parte da pittori, le loro convenzioni formali sono strettamente allineate con le convenzioni della pittura su pannello. Ciò è particolarmente vero per le successive generazioni di pittori del XVI secolo che hanno prodotto panorami del paradiso e dell’inferno. Harbison descrive come il dettaglio intricato, denso e sovrapposto di Bosch’s Garden of Earthly Delights assomiglia, “nel suo preciso simbolismo … un arazzo medievale”.

Trittici e pale d’altare
Trittici e polittici settentrionali furono popolari in tutta Europa dalla fine del XIV secolo, con il picco della domanda che durò fino agli inizi del XVI secolo. Durante il XV secolo, erano il formato più diffuso della pittura del pannello del nord. Preoccupati di temi religiosi, vengono in due tipi: piccole opere di devozione private, portatili o più grandi pale d’altare per ambienti liturgici. I primi esempi del nord sono lavori composti che incorporano incisioni e dipinti, di solito con due ali dipinte che possono essere ripiegate su un corpo centrale intagliato.

I polittici furono prodotti dai maestri più esperti. Offrono maggiori possibilità di variazione e un numero maggiore di possibili combinazioni di pannelli interni ed esterni che possono essere visualizzati contemporaneamente. Le opere incernierate potevano essere aperte e chiuse per uno scopo pratico; nelle festività religiose i pannelli esterni più prosaici e quotidiani venivano sostituiti da pannelli interni lussureggianti. La pala d’altare di Gand, completata nel 1432, aveva diverse configurazioni per i giorni feriali, le domeniche e le vacanze in chiesa.

La prima generazione di maestri olandesi prese in prestito molte usanze dalle pale d’altare italiane del 13 ° e 14 ° secolo. Le convenzioni per i trittici italiani prima del 1400 erano piuttosto rigide. Nei pannelli centrali il centro era popolato da membri della Sacra Famiglia; i primi lavori, in particolare quelli senesi o fiorentini, erano caratterizzati in modo schiacciante da immagini della Vergine in trono su uno sfondo dorato. Le ali di solito contengono una varietà di angeli, donatori e santi, ma non c’è mai un contatto visivo diretto, e solo raramente una connessione narrativa, con le figure del pannello centrale. I pittori olandesi hanno adattato molte di queste convenzioni, ma le hanno sovvertite fin dall’inizio. Van der Weyden è stato particolarmente innovativo, come evidente nella sua pala d’altare Miraflores 1442-45 e c. 1452 Trittico di Braque. In questi dipinti i membri della Sacra Famiglia appaiono sulle ali anziché solo sui pannelli centrali, mentre il secondo è notevole per il paesaggio continuo che collega i tre pannelli interni. Dal 1490 Hieronymus Bosch dipinse almeno 16 trittici, il migliore dei quali sovvertì le convenzioni esistenti. Il lavoro di Bosch ha continuato il movimento verso la laicità e ha enfatizzato il paesaggio. Bosch ha anche unificato le scene dei pannelli interni.

I trittici furono commissionati dai mecenati tedeschi del 1380, con esportazioni su larga scala intorno al 1400. Pochi di questi primissimi esemplari sopravvivono, ma la richiesta di pale d’altare dei Paesi Bassi in tutta Europa è evidente dai molti esempi sopravvissuti ancora esistenti nelle chiese di tutto il continente. Till-Holger Borchert descrive come hanno conferito un “prestigio che, nella prima metà del XV secolo, solo le officine dei Paesi Bassi della Borgogna erano in grado di raggiungere”. Dal 1390, le pale d’altare dei Paesi Bassi furono prodotte per lo più a Bruxelles e Bruges. La popolarità delle pale d’altare di Bruxelles durò fino al 1530 circa, quando l’attività dei laboratori di Anversa crebbe a favore. Ciò era in parte dovuto al fatto che producevano a un costo inferiore allocando porzioni diverse dei pannelli tra i membri del seminario specializzati, una pratica che Borchert descrive come una prima forma di divisione del lavoro.

La pittura multietnica dei Paesi Bassi cadde in disgrazia e fu considerata antiquata quando il manierismo di Anversa venne alla ribalta a metà del XVI secolo. Successivamente l’iconoclastia della Riforma li ritenne offensivi e molte opere nei Paesi Bassi vennero distrutte. Gli esempi esistenti si trovano per lo più nelle chiese e nei monasteri tedeschi. Con il crescere della domanda secolare, i trittici venivano spesso frantumati e venduti come opere individuali, soprattutto se un pannello o una sezione contenevano un’immagine che poteva passare come un ritratto secolare. A volte un pannello veniva ridotto alla sola figura, con lo sfondo dipinto in modo tale che “sembrava sufficientemente un pezzo di genere da appendere in una famosa collezione di dipinti olandesi del XVII secolo”.

dittici
I dittici erano molto popolari nell’Europa settentrionale dalla metà del XV al XVI secolo. Consistevano di due pannelli di uguale misura uniti da cerniere (o, meno spesso, da una cornice fissa); i pannelli erano solitamente collegati in modo tematico. I pannelli a cerniera potevano essere aperti e chiusi come un libro, consentendo sia una vista interna che esterna, mentre la possibilità di chiudere le ali consentiva la protezione delle immagini interne. Originari delle convenzioni del Libro delle Ore, i dittici funzionavano tipicamente come pale d’altare meno costose e più portatili. I dittici sono distinti dai ciondoli in quanto sono ali fisicamente collegate e non solo due dipinti appesi l’uno accanto all’altro. Di solito erano di dimensioni quasi in miniatura e alcuni emulavano l’arte del tesoro medievale, piccoli pezzi d’oro o d’avorio. Il traforo visto in opere come Van der Weyden’s Virgin and Child riflette l’intaglio in avorio del periodo. Il formato è stato adattato da van Eyck e van der Weyden su commissione di membri della Maison Valois-Burgundy e rifinito da Hugo van der Goes, Hans Memling e più tardi Jan van Scorel.

I dittici olandesi tendono a illustrare solo una piccola serie di scene religiose. Ci sono numerose raffigurazioni della Vergine e del Bambino, che riflettono la popolarità contemporanea della Vergine come oggetto di devozione. I pannelli interni consistevano principalmente in ritratti di donatori – spesso di mariti e mogli – accanto a santi o Vergine col Bambino. Il donatore veniva quasi sempre mostrato inginocchiato in tutta o mezza lunghezza, con le mani giunte in preghiera. La Vergine e il Bambino sono sempre posizionati sulla destra, riflettendo la riverenza cristiana per il lato destro come “luogo d’onore” accanto al divino.

Il loro sviluppo e il loro valore commerciale sono stati collegati a un cambiamento nell’atteggiamento religioso durante il 14 ° secolo, quando una devozione più meditativa e solitaria – esemplificata dal movimento di Devotio Moderna – crebbe di popolarità. La riflessione e la preghiera private sono state incoraggiate e il dittico su piccola scala si è adattato a questo scopo. Diventò popolare tra la classe media emergente e i monasteri più abbienti nei Paesi Bassi e nella Germania settentrionale. Ainsworth afferma che, indipendentemente dalle dimensioni, sia che si tratti di una grande pala d’altare o di un piccolo dittico, la pittura dei Paesi Bassi è una “questione di piccole dimensioni e di dettagli meticolosi”. Le piccole dimensioni avevano lo scopo di invogliare lo spettatore in uno stato meditativo per devozione personale e forse “esperienza di visioni miracolose”.

L’esame tecnico della fine del XX secolo ha mostrato differenze significative nella tecnica e nello stile tra i pannelli dei singoli dittici. Le incoerenze tecniche possono essere il risultato del sistema di workshop, in cui i passaggi più prosaici sono stati spesso completati dagli assistenti. Un cambiamento di stile tra i pannelli può essere visto, secondo lo storico John Hand, perché il pannello divino di solito si basava su disegni generali venduti sul mercato aperto, con il pannello dei donatori aggiunto dopo che un patrono è stato trovato.

Pochi dittici intatti sopravvivono. Come per le pale d’altare, la maggior parte fu successivamente separata e venduta come singole immagini di “genere”. Nel sistema di laboratorio alcuni erano intercambiabili e le opere religiose potevano essere abbinate a pannelli di donatori appena commissionati. Successivamente molti dittici vennero fatti a pezzi, creando così due opere vendibili da una. Durante la Riforma, le scene religiose venivano spesso rimosse.

Ritrattistica
La ritrattistica secolare era una rarità dell’arte europea prima del 1430. Il formato non esisteva come genere separato e si trovava raramente nella fascia più alta del mercato nei ritratti di fidanzamento o nelle commissioni della famiglia reale. Sebbene tali imprese possano essere state redditizie, sono state considerate una forma d’arte inferiore e la maggior parte degli esempi precedenti al 16 ° secolo non sono stati attribuiti. Un gran numero di singoli pannelli devozionali che mostravano santi e figure bibliche venivano prodotti, ma le raffigurazioni di individui storici noti non iniziarono fino agli inizi degli anni Trenta. Van Eyck era il pioniere; il suo solenne 1432 Léal Souvenir è uno dei primi esempi sopravvissuti, emblematico del nuovo stile nel suo realismo e acuta osservazione dei piccoli dettagli dell’aspetto del modello. Il suo Ritratto Arnolfini è pieno di simbolismi, come la Madonna di Chancelor Rolin, commissionata come testamento del potere, dell’influenza e della pietà di Rolin.

Van der Weyden sviluppò le convenzioni della ritrattistica nordica e fu enormemente influente sulle successive generazioni di pittori. Piuttosto che seguire meticolosamente l’attenzione al dettaglio di van Eyck, van der Weyden ha creato più rappresentazioni astratte e sensuali. Era molto ricercato come ritrattista, tuttavia ci sono notevoli somiglianze nei suoi ritratti, probabilmente perché ha usato e riutilizzato gli stessi sottotitoli, che hanno incontrato ideali comuni di rango e pietà. Questi sono stati poi adattati per mostrare le caratteristiche facciali e le espressioni del particolare soggetto.

Petrus Christus ha piazzato la sua baby-sitter in un ambiente naturalistico piuttosto che in uno sfondo piatto e informe. Questo approccio fu in parte una reazione contro van der Weyden, che, nella sua enfasi sulle figure scultoree, utilizzava spazi pittorici molto superficiali. Nel suo Ritratto di un uomo del 1462, Dieric Bouts andò oltre situando l’uomo in una stanza con una finestra che si affaccia su un paesaggio, mentre nel 16 ° secolo, il ritratto a figura intera divenne popolare nel nord. Quest’ultimo formato era praticamente invisibile nella precedente arte settentrionale, sebbene avesse una tradizione in Italia risalente a secoli fa, in genere in affreschi e manoscritti miniati. I ritratti a figura intera erano riservati a rappresentazioni del più alto livello sociale, e erano associati a manifestazioni di potere principesche. Della seconda generazione di pittori del nord, Hans Memling divenne il principale ritrattista, prendendo commissioni dall’Italia. Ha avuto un’influenza notevole sui pittori successivi e ha il merito di aver ispirato il posizionamento di Leonardo della Gioconda davanti a una veduta del paesaggio. Van Eyck e van der Weyden influenzarono in modo simile l’artista francese Jean Fouquet e i tedeschi Hans Pleydenwurff e Martin Schongauer tra gli altri.

Gli artisti olandesi si sono allontanati dal punto di vista del profilo – reso popolare durante il Quattrocento italiano – verso una visione meno formale ma più coinvolgente di tre quarti. A questo angolo, più di un lato del viso è visibile mentre il corpo del soggetto è ruotato verso l’osservatore. Questa posa offre una visione migliore della forma e delle caratteristiche della testa e consente al soggetto di guardare verso l’osservatore. Lo sguardo del sitter impegna raramente lo spettatore. Il Ritratto di uomo di Van Eyck del 1433 è un primo esempio che mostra l’artista stesso guardando lo spettatore. Anche se c’è spesso un contatto visivo diretto tra il soggetto e lo spettatore, lo sguardo è normalmente distaccato, distaccato e non comunicativo, forse per riflettere l’alta posizione sociale del soggetto. Ci sono eccezioni, tipicamente nei ritratti nuziali o nel caso di potenziali fidanzamenti, quando l’obiettivo del lavoro è rendere la persona più attraente possibile. In questi casi il soggetto è stato spesso mostrato sorridente, con un’espressione accattivante e radiosa progettata per attrarre il suo intento.

Intorno al 1508, Albrecht Dürer descrisse la funzione del ritratto come “preservare l’aspetto di una persona dopo la sua morte”. I ritratti erano oggetti di status e servivano a garantire che il successo personale dell’individuo venisse registrato e sarebbe durato oltre la sua vita. La maggior parte dei ritratti tendeva a mostrare royalty, la nobiltà superiore o principi della chiesa. La nuova affluenza nei Paesi Bassi della Borgogna portò una più ampia varietà di clientela, poiché i membri dell’alta borghesia potevano ora permettersi di commissionare un ritratto. Di conseguenza, più si sa sull’aspetto e l’abbigliamento delle persone della regione che in qualsiasi momento dal tardo periodo romano. I ritratti non richiedevano generalmente lunghe sedute; di solito veniva usata una serie di disegni preparatori per dare corpo al pannello finale. Pochissimi di questi disegni sopravvivono, una notevole eccezione è lo studio di van Eyck per il suo ritratto del cardinale Niccolò Albergati.

Paesaggio
Il paesaggio era una preoccupazione secondaria per i pittori olandesi prima della metà del 1460. Le impostazioni geografiche erano rare e quando apparivano di solito consistevano in scorci attraverso finestre aperte o arcate. Erano raramente basati su posizioni reali; le impostazioni tendevano a essere in gran parte immaginate, progettate per adattarsi alla spinta tematica del pannello. Poiché la maggior parte delle opere erano ritratti di donatori, molto spesso i paesaggi erano addomesticati, controllati e serviti semplicemente a fornire un ambiente armonioso per lo spazio interno idealizzato. In questo, gli artisti settentrionali rimasero indietro rispetto alle loro controparti italiane che stavano già posizionando i loro sitter all’interno di paesaggi geograficamente identificabili e strettamente descritti. Alcuni dei paesaggi settentrionali sono molto dettagliati e degni di nota, tra cui il c innocente di van Eyck. 1430 Dittico della Crocifissione e Giudizio Universale e San Luca del Disegno della Vergine del 1435-40 ampiamente copiato da van der Weyden.

Van Eyck è stato quasi certamente influenzato dai paesaggi di Labors of Months che i fratelli Limbourg hanno dipinto per il Très Riches Heures du Duc de Berry. L’influenza può essere vista nelle luminarie dipinte nell’orario di Torino-Milano, che mostrano paesaggi ricchi nelle minuscole scene di bas de page. Questi, secondo Pächt, dovrebbero essere definiti come primi esempi di pittura paesaggistica olandese. La tradizione paesaggistica nei manoscritti miniati continuerebbe per almeno il prossimo secolo. Simon Bening “esplorò un nuovo territorio nel genere del paesaggio”, visto in molte delle foglie che dipinse per il c. 1520 Breviary Grimani.

Dal tardo XV secolo, un certo numero di pittori enfatizzò il paesaggio nelle loro opere, uno sviluppo guidato in parte dallo spostamento di preferenza dall’iconografia religiosa a soggetti secolari. I pittori olandesi di seconda generazione applicarono il detto della rappresentazione naturale della metà del XIV secolo. Ciò nacque dall’aumento della ricchezza della classe media della regione, molti dei quali avevano viaggiato verso sud e vedevano una campagna notevolmente diversa dalla loro patria pianeggiante. Allo stesso tempo, l’ultima parte del secolo vide l’emergere della specializzazione e un certo numero di maestri focalizzati sul dettaglio del paesaggio, in particolare Konrad Witz nella metà del XV secolo, e in seguito su Joachim Patinir. La maggior parte delle innovazioni in questo formato proviene da artisti che vivono nelle regioni olandesi delle terre della Borgogna, in particolare da Haarlem, Leiden e ‘s-Hertogenbosch. Gli artisti significativi di queste aree non hanno riprodotto pedissequamente lo scenario davanti a loro, ma in modo sottile hanno adattato e modificato i loro paesaggi per rafforzare l’enfasi e il significato del pannello su cui stavano lavorando.

Patinir ha sviluppato quello che oggi è chiamato il genere del paesaggio mondiale, che è rappresentato da figure bibliche o storiche all’interno di un paesaggio panoramico immaginato, di solito montagne e pianure, acqua e edifici. I dipinti di questo tipo sono caratterizzati da un punto di vista elevato, con le figure sminuite dai loro dintorni. Il formato è stato ripreso, tra gli altri, da Gerard David e Pieter Bruegel il Vecchio, ed è diventato popolare in Germania, in particolare con i pittori della scuola del Danubio. Le opere di Patinir sono relativamente piccole e usano un formato orizzontale; questo doveva diventare così standard per i paesaggi nell’arte che ora viene chiamato formato “paesaggio” in contesti ordinari, ma all’epoca era una novità considerevole, poiché la stragrande maggioranza delle tele prima del 1520 era di formato verticale. World landscape paintings retain many of the elements developed from the mid-15th century, but are composed, in modern cinematic terms, as a long rather than a medium shot. The human presence remained central rather than serving as mere staffage. Hieronymus Bosch adapted elements of the world landscape style, with the influence especially notable in his single-panel paintings.

The most popular subjects of this type include the Flight into Egypt and the plight of hermits such as Saints Jerome and Anthony. As well as connecting the style to the later Age of Discovery, the role of Antwerp as a booming centre both of world trade and cartography, and the wealthy town-dweller’s view of the countryside, art historians have explored the paintings as religious metaphors for the pilgrimage of life.

Iconoclasm
Religious images came under close scrutiny as actually or potentially idolatrous from the start of the Protestant Reformation in the 1520s. Martin Luther accepted some imagery, but few Early Netherlandish paintings met his criteria. Andreas Karlstadt, Huldrych Zwingli and John Calvin were wholly opposed to public religious images, above all in churches, and Calvinism soon became the dominant force in Netherlandish Protestantism. From 1520, outbursts of reformist iconoclasm broke out across much of Northern Europe. These might be official and peaceable, as in England under the Tudors and the English Commonwealth, or unofficial and often violent, as in the Beeldenstorm or “Iconoclastic Fury” in 1566 in the Netherlands. On 19 August 1566, this wave of mob destruction reached Ghent, where Marcus van Vaernewijck chronicled the events. He wrote of the Ghent Altarpiece being “taken to pieces and lifted, panel by panel, into the tower to preserve it from the rioters”. Antwerp saw very thorough destruction in its churches in 1566, followed by more losses in the Spanish Sack of Antwerp in 1576, and a further period of official iconoclasm in 1581, which now included city and guild buildings, when Calvinists controlled the city council.

Many thousands of religious objects and artefacts were destroyed, including paintings, sculptures, altarpieces, stained glass, and crucifixes, and the survival rate of works by the major artists is low – even Jan van Eyck has only some 24 extant works confidently attributed to him. The number grows with later artists, but there are still anomalies; Petrus Christus is considered a major artist, but is given a smaller number of works than van Eyck. In general the later 15th-century works exported to southern Europe have a much higher survival rate.

Many of the period’s artworks were commissioned by clergy for their churches, with specifications for a physical format and pictorial content that would complement existing architectural and design schemes. An idea of how such church interiors might have looked can be seen from both van Eyck’s Madonna in the Church and van der Weyden’s Exhumation of St Hubert. According to Nash, van der Weyden’s panel is an insightful look at the appearance of pre-Reformation churches, and the manner in which images were placed so that they resonated with other paintings or objects. Nash goes on to say that, “any one would necessarily be seen in relation to other images, repeating, enlarging, or diversifying the chosen themes”. Because iconoclasts targeted churches and cathedrals, important information about the display of individual works has been lost, and with it, insights about the meaning of these artworks in their own time. Many other works were lost to fires or in wars; the break-up of the Valois Burgundian state made the Low Countries the cockpit of European conflict until 1945. Van der Weyden’s The Justice of Trajan and Herkinbald polyptych is perhaps the most significant loss; from records it appears to have been comparable in scale and ambition to the Ghent Altarpiece. It was destroyed by French artillery during the bombardment of Brussels in 1695, and is today known only from a tapestry copy.