التاريخ الجمالي

الجمالية ، المفهومة بمعناها التقليدي (Kantian) كدراسة فلسفية للمفاهيم ، والعواطف ، والجمال والفن ، تغطي حقل بحث قديم مثل الفلسفة نفسها ، لكن الانضباط حديث ، لأن الإغريق لم يميزوا أي شيء مثل جماليات في الفلسفة. وبالتالي ، يمكننا أن نتحدث عن جماليات قديمة كعلم جميل أو علم العقل. يتطور تاريخ الجماليات بالتوازي مع تاريخ العقلانية. يجب أن يكون تاريخ “اختراع” علم الجمال من نصف القرن الثامن عشر ، وإذا نظرنا إلى فلسفة القرن (هيغل).

العصور القديمة
في اليونان القديمة ، مسألة الجمال هي مسألة مركزية ، ولكنها ليست بالضرورة مرتبطة بمسألة الفن. إنه سؤال يمس الأخلاق والسياسة في أفلاطون. تمتد فترة منارة جمالية في المقام الأول إلى ve و 4th قرون قبل الميلاد. قبل الميلاد ، في زمن ديمقراطية المدن اليونانية ، على الرغم من أنه تم ذكر المفاهيم والتسمية الجمالية في العصور القديمة:

يتحدث هومر (أواخر القرن الثامن) بشكل خاص عن “الجمال” ، “الانسجام” ، إلخ ، ولكن بدون نظرية محددة. من خلال العمل الفني ، فهم إنتاج العمل اليدوي ، الذي تصرف من خلاله الإله. يشرح Heraclitus of Ephesus الجميلة مثل جودة المواد الحقيقية. عندئذ يكون الفن تعبيرا عن اتفاق يعارضه تقليد الطبيعة. يرى ديموقريطس طبيعة الجمال في الترتيب المعقول للتماثل والتناغم في الأجزاء ، نحو الكل. في التمثيلات الكوسمولوجية والجمالية لفيثاغورس ، تلعب المبادئ العددية والنسبية دوراً كبيراً في الوئام والجمال.

أفلاطون
ل Socrates ، يتم خلط الجمال والصالح معا. يتكون الفن التمثيلي بشكل رئيسي من تمثيل شخص جميل من الجسم والروح. إن أفلاطون لا يتصور الجمال كشيء معقول فقط ، ولكن كفكرة: الجمال له شخصية غير طبيعية ، إنه شيء واضح ، وموجّه إلى الفكر. إنه ينتمي إلى كرة أعلى من الحواس والفكر. الأشياء هي مجرد انعكاسات للأفكار ، والفن فقط ينسخ هذه الانعكاسات. وهو يقيّم بشكل خاص الفن بشكل سلبي ، كنسخة غير مخلصة ، حيث يقوم به الرجل بشكل غير تام. ومع ذلك ، فهو يميز طريقتين تقليديتين: “نسخة” (eikastikè) مثل الرسم أو الشعر ، و “الوهم” (phantastikè) مثل الأعمال المعمارية الضخمة. إذا كان أفلاطون مواتياً للأجمل ، فهو يظل معادياً للفن ولا سيما الشعر والرسم. ومع ذلك يبقى عمله أول تدوين فكري وسياسي للفن.

أرسطو
لم يعامل أرسطو الجمال ولا الفن بشكل عام. شاعرة شعره جزء من الفن الدرامي ولا يفهم إلا قواعد المأساة. وجهة نظره أكثر تجريبية من النظرية. إنه يقدم قواعد من روائع المسرح اليوناني. ومع ذلك فإنه يطوّر نظرية عامة للتقليد يمكن تطبيقها على فنون مختلفة: “الملحمة ، الشعر المأساوي ، الكوميديا ​​، الشعر الدثيريمي ، مسرحية الفلوت ، لعبة آلة القانون ، كلها ، بشكل عام ، تقليد” (الفصل 1). بالنسبة لأرسطو ، يتم تمييز الفنون بالأشياء التي تقلدها وبالوسائل الفنية المستخدمة لتحقيق هذا التقليد. الفن يقلد الطبيعة أو يكمل الأشياء التي لا تستطيع الطبيعة تحقيقها. وهكذا تصبح فكرة أرسطو أساسًا لاحقًا “نظريات الفن” (بالمعنى الحديث) ، من خلال جدلية معرفتها وتقييمها لدور الطبيعة والمظهر في الجمال الفني. يضع مفاهيم التقليد (التقليد الذي قدمه أفلاطون) ، والعاطفة ، والمشاهد (الكاثارسيس) ، وأسلوب الأناقة أو دور العمل الفني. سيتم أخذ هذه النظريات إلى الجمالية الكلاسيكية من قبل Boileau (القرن السابع عشر) وكذلك في علم الجمال الماركسي.

الأفلاطونية الحديثة
في العصور القديمة المتأخرة ، نظّمت النظرية الجميلة بشكل خاص حول المفاهيم الأفلاطونية الحديثة (Plotinus) (204-270). في [إندس] ، يأخذ هذا واحدة ويذهب إلى أبعد من التمييز من أفلاطون. يكمن جوهر العاشق في الفهم والأدق في الفكرة. ثم يتم تحديد الجمال مع “الوحدة” ، والتي تعتمد عليها جميع الكائنات. الجميل هو هكذا طبيعة روحية (متصلا بالروح) وتأملها هو دليل على الاقتراب من الذكاء. وبالمثل يكمن الجمال في شكل العمل ، وليس في موضوعه. وهكذا ، فإن الفن الحقيقي ، بالنسبة إلى أفلوطين Plotinus ، لا ينسخ الطبيعة ببساطة ، بل يسعى إلى الارتفاع. وأسس أفلوطين جماليات أعمال رمزية وغير واقعية ، من أمثلة تلك الأيقونات البيزنطية أو لوحات وتماثيل الرومانسك. يكتسب الجمالية الرومانية مفاهيم اليونان ، باعتبارها انعكاسات على العلاقة بين الطبيعة والجمال ، على سبيل المثال في فن الشعر هوراس ، أو نظريات سينيكا على الجمال.

العصور الوسطى
تأخذ جماليات العصور الوسطى مبادئ الأفلاطونية الحديثة من خلال ربطها بالنموذج اللاهوتي للمسيحية. ومن ثم يعتبر أنه في الخلق الفني يتم تقطيع كرامة خلاقة تشبه الخلق الإلهي. الفن وسيلة للتجاوز نحو المفهوم. إلى رمزية Plotin هو إضافة استعارة ، والتي لم تعد تعتبر مجرد شكل من أشكال الكلام (البلاغة) ، ولكن كوسيلة متميزة من المراسلات مع الأفكار. بسبب طابعها الرمزي الكبير ، من الصعب التكيف مع الجماليات التي تعود إلى العصور الوسطى مع الفجوة الحديثة بين التجريد و الشكل. في الواقع ، يمكن تمثيل نفس الرمز بشكل غير مبال باستخدام شكل هندسي أو إنساني. على سبيل المثال ، هناك تمثيلات للثالوث وكذلك ثلاث دوائر ، ثلاث دوائر ، مثلث أو ثلاثة أشخاص بشريين متطابقين. في فترة الرومانسيك ، كان الفن المقدّس موضوعًا للمعارضة بين أنصار جماليات التجريد وفقًا للمُثُل التأملية (سانت برنارد والسيسترسيين ، الكارثوسيين) وأنصار جمالية زخرفية أكثر. من بينها كلوني هو الفاكهة والتي يبدو Suger المحاكي. Suger ليس فقط “خالق الفن القوطي” ، فقد طور جمالية من الضوء في علاقة وثيقة مع الليتورجية. تعتبر الكنيسة تهييئًا للقدس السماوية ، المدينة التي وعد بها المختارون. لا شيء من العناصر المعمارية أو الطقسية أو الديكورية أو الأيقونية مجانية. كل شيء موجود للظهور والاحتفاء بالمجد الإلهي الذي يعتبر نوره أفضل رمز.

في الموسيقى Hildegard von Bingen يتصور الموسيقى باعتبارها ذكريات الجنة. هنا أيضا ، لا يمكن فصل الجماليات عن الميتافيزيقيا والروحانية. الموسيقى هي من أصل الثالوث ، وقوانينها مستمدة من الكلمة بالإضافة إلى خصائصها الرياضية: الفواصل ، الأنماط ، الإيقاعات ، الخ. بشكل عام ، تلعب التخمينات فيثاغورس على الأرقام دورًا مهمًا ليس فقط في قياس الإيقاع الموسيقي ، ولكن أيضًا خاصة لتحديد النسب المعمارية. الفلاسفة: Pseudo-Dionysius the Areopagite ، أوغسطين من Hippo ، Boethius ، توماس الأكويني.

النظرية البيزنطية للصورة
في الاستجواب والتساؤل حول وضع الصور الدينية (الأيقونات) ، Pagan (الأصنام) والتجارية (النقود المعدنية ، الجرار) التي أجرتها المسيحية خلال الصور الشجار أو أزمة iconoclast في القرنين السابع والثامن ، بالإضافة إلى مسألة العاشق ، حالة الأيقونة ، التمييز بين الصورة والرسم ، حقيقة الصورة (ما هو صواب أم خطأ) ، علاقة الشعارات (الفعل ، الكلمة) إلى الصورة ، مفهوم البصمة ، علاقة الصورة بالوجود ، أخيراً إشارات هيروغليفية طور النظرية البيزنطية للصورة ، التي طورها الفلاسفة الأفلاطون الأفلاطونيون الأرسطيون وعلماء اللاهوت على وجه الخصوص: جان دمشسين و Pseudo-Denys the Areopagite ، الصورة كإشارة للعلامات والرموز.

عصر النهضة
تتوافق جماليات عصر النهضة مع تفسير الحقبة التي ترجع العصور الوسطى إلى العصور المظلمة وتتحول إلى العصور القديمة اليونانية الرومانية. يثني المؤرخون والإنسانيين على الحركة الفنية التي تمكن جيوتو منذ ذلك الحين من جلب الفن إلى تشابه الطبيعة. البرتي الفضل في Brunelleschi ، Donatello و Ghiberti مع نهضة الفنون البصرية و Vasaridivides إلى ثلاث فترات التقدم الذي يؤدي من تقليد القدماء إلى تقليد الطبيعة. إذا لم يكن قد تم نسيان الآثار القديمة أبدًا ، يحاول الإنسانيون العثور على أصالتها: يتم التخلي عن الترجمات اللاتينية لصالح النصوص اليونانية الأصلية ، حيث يتم تنظيم الحفريات الأثرية الأولى ، وتظهر المتاحف الأولى.

إن إعادة اكتشاف أفلاطون من قبل جيميست بليثون ومارشيل فيسين لا يخلو من أي عواقب على مفهوم الفن والهندسة المعمارية. في الخلاصة في Timaeum ، يشرح Ficino معيار pythagorism الجمالي والأفلاطوني: تتم مشاركة حساسية في عهد الأشكال النقية من خلال الأشكال الهندسية والنسب. الواقع المادي للجوهر الرياضي ، والهدف من علم الجمال هو تحديد قوانين الرياضيات الرياضية (التكهنات على الرقم الذهبي ، وحجم فيثاغورس ، مثلث الوئام الموسيقية ، وما إلى ذلك). ستكون ألبيرتي المقاول الرئيسي لهذا البرنامج. في theFrom re aedificatoria ، مستوحاة من Timée لتأسيس مبادئ البناء. في دي بيكتورا ، يقترب من مفاهيم المنظور الشرعي الذي يجعل الرسم امتدادا للواقع والجمال التصويري في التكوين الصحيح عن طريق رسم معالم (خط الدائرة الانتخابية) الذي يحدد ترتيب اللون واللون. الضوء (chiaroscuro). إذا كان ليوناردو دا فلينيسو ، في دفاتر ملاحظاته ، يتصور أن الرسم هو تقليد للطبيعة ، فإن هذا المحاكاة ينطوي على تحليل مفاهيمي معقد لخصائص الأبدية العشرة التي يتبعها تخليق صوري وبلاستيكي لعناصر متنوعة مثل دراسة النسب والمواقف البشرية ، الحركة والراحة والشكل والموقع والمادة والألوان ، والمنظور الخطي أو الجوي ، وتوزيع الظل والضوء اللذين تعد قوانين البصريات والرياضيات أدوات الدراسة المميزة. في أطروحته المعمارية المستوحاة من Vitruvius ، يدافع Serlio عن المثل العليا من الانتظام والتناسق الذي يجسد الجمال الكلاسيكي.

ومع ذلك ، من خلال تطبيق نظريات البرتنتي ومنظورها أو رياضيات مانيتي وباسيولي لخلق فضاء خيالي مبني على أسس عقلانية ، يدرك فنانون عصر النهضة أنهم يبدعون ويطورون تقنيات فنية غير موجودة. في الاوقات الفديمة.

يتم تحدي دور الصورة من خلال إصلاح اللاهوتيين الذين يقرأون تناقضًا بين المتعة الجمالية والنظام الإلهي ، الكاثوليكي جيروم سافونارولا في فلورنسا الذي ينظم تدمير المرايا واللوحات بواسطة حرم الغرور ، البروتستانت لوثر الذي منع الصور في المعابد وجون كالفين ، الذي أضاف chromoclasty ، وحظر الألوان. ورداً على ذلك ، أكد مجلس ترينت والكنيسة الكاثوليكية دور الصورة كأدب وكلام.

القرنين السابع عشر والثامن عشر
الجمالية الكلاسيكية المستوحاة من ندوة أفلاطون وإيجاد واحدة من أكثر تعبيراته انجازا في فن الشعراء من بوالو ، تصور ليس فقط الجمالية ، الجميلة ، والسلبية ، والقبيح. وقد تم تصميم الجميل من حيث التناغم والتناغم والنظام والقياس. الجمالية التجريبية ستضيف قيمة جمالية إيجابية ثانية ، السامي. السامي هو قيمة تتميز بعدم الانسجام ، التنافر ، عدم التناسب ، الفوضى ، التباين. حيث أنتجت جميلة الشعور بالصفاء في الروح ، وتنتج عن سامية مشاعر مثل الإرهاب والعاطفة العنيفة (دون تصب في الرعب). وسيجد هذا التطبيق الأكثر تطابقاً في الفن الرومانسي ، والذي يرفع الشغف والفرط في النفس البشرية (العبقرية الفنية ، الحب العاطفي ، الذات الانفرادية أو حتى الثورة السياسية). لعلم الجمال الكلاسيكي ، كان الجمال مفهومًا. يمكن للمرء أن يتحدث عن ذلك بأنه “فن فكري” أو “فكري جمالي”. على سبيل المثال ، في العصور القديمة كانت الموسيقى من بين العلوم الرباعية الأربعة. كان علم الانسجام والتدبير ، كما وصفه القديس أوغسطين في أطروحته عن الموسيقى. بالنسبة إلى ديكارت ، فإن الأسئلة التي تثير انشغالات ديكارتية غريبة عن الجمال والفن. في هذه المدرسة ، فإن بعض العقول راضية عن استنساخ تقاليد العصور القديمة ، وخاصة أفكار أفلاطون وسانت أوغسطين (على سبيل المثال معاهدات Beau Crouzaz أو Father André).

بل على العكس ، فإن الجمالية التجريبية تصور الجمال والسامية كمشاعر داخلية. هذه هي التصورات التي تصنعها الروح خلال التجربة الجمالية. يشير الجمال الجميل إلى الشعور بالمتعة والهدوء ، في حين يشير السامي إلى الشعور بالمتعة الممزوج بالألم ، أو تناقض متناقض من المشاعر. لم يعد المذاق بعد الآن فكرة فكرية ، بل يتعلق بالانطباع المعقول والشعور ، الذي حدده التجريبيون كأفكار العقل وأكثرها حيوية. يمكن اعتبار الكتاب البحث الفلسفي حول أصل أفكارنا من سامية وجميلة (1757) للفيلسوف الايرلندي بيرك (1729-1797) كمظهر تجريبي للفلسفة الفلسفية. يمكننا أن نضيف الجماليات من هيوم وكتابات Shaftsesbury و Hutcheson. في فرنسا ، تأخذ Diderot والموسحين أفكارًا متشابهة. تشارلز Batteux تعليقات على أرسطو ويقلل كل الفنون لمبدأ تقليد الطبيعة الجميلة. يساهم الأب جان بابتيست دوبوس وفولتير في توصيف علم الجمال باعتباره ناقدًا أدبيًا. في ألمانيا ، تلاميذ وولف و Leibnizfound علم علم الجمال الجديد. يتبع بومغارتن مندلسون ، سولزر وإيبرهارد.

القرنان الثامن عشر والتاسع عشر

كانط
يقال أن كانط قد أعطى للاستقلالية الجمالية كمجال خاص به في الفن ، لكن في الواقع لا يتعلق الاستقلال الذاتي إلا بـ “موضوع الجمالية” ويرتبط بالمعرفة والأخلاق. يشير مصطلح الجمالية المتعالية في نقد العقل الخالص (1781) إلى علم الحدس ، والمفاهيم التي سبقت الفضاء والزمان من منظور المعرفة. علم الجمال هو علم “معقول” على عكس المنطق ، وهو علم “المفهوم”. يلاحظ كانط أن الألمان فقط يستخدمون المصطلح الجمالي بالمعنى الدقيق للمذاق الذي لا يهمه بالنسبة له. نقد كلية التحكيم (1790) ، يحلل كانط مسألة حكم الذوق فيما يتعلق بالجميلة والسامية ، ولكن أيضا مسألة الغائية في الطبيعة. وهو يميز هيئة التحكيم باعتبارها هيئة مستقلة عن الفهم أو العقل ويدمج الجماليات بمعنى نظرية الذوق والجمال والفن في مجال الفلسفة المتسامية.

بالتشكيك في طبيعة الشعور الجمالي ، يلاحظ كانط أنه من أجل إدراك المتعة ، يدرك كل شخص أن هذا الشعور له قيمة بالنسبة لشخصه فقط ، وأنه لا يمكن الطعن في المتعة التي يشعر بها الآخر: “عندما أقول أن نبيذ الكناري مقبول ، فأنا أعاني بكل بساطة من تأنيب وتذكير أنه يجب علي أن أقول فقط أنه مقبول لي ، ومن هنا يأتي إلى الاعتقاد بأن “كل شخص له مذاقه الخاص”. ومع ذلك ، سيكون مختلفًا ، لأنه إذا كان يحكم على شيء جميل “أعزو للآخرين نفس الرضا” و “أنا لا أحكم إلا لنفسي ، ولكن على الجميع ، وأنا أتحدث عن الجمال كما لو كانت نوعية الأشياء (…) “. يدل على أن الجمال ليس لطيفا. لا يتم الحكم على الجميل وفقا لذوق شخصي:” لا يمكن القول هنا أن كل شخص له مذاقه الخاص “.

هيغل
في نظام هيجل الفلسفي ، يتم تعريف علم الجمال على أنه فلسفة الفن ، والغرض من الفن هو التعبير عن الحقيقة. الجميل هو فكرة في شكل معقول ، هو المطلق المعطى للحدس. الفن هو تجسيد للوعي الذي يتجلى من خلاله. ومن ثم فهي لحظة مهمة في تاريخها. يرتبط الانعكاس على الفن بنهاية الفن ، بمعنى أن هذه النهاية هي تفوق للعنصر الحسي نحو الفكر الحر والنقي. يتم هذا التجاوز في الدين والفلسفة. بالنسبة لهيجل ، سيكون أسوأ إنتاج الإنسان متفوقًا على أجمل المناظر الطبيعية ، لأن العمل الفني هو الوسيلة المميزة التي تتحقق بها الروح البشرية.

بالنسبة لهيجل ، ينقسم تاريخ الفن إلى ثلاثة ، وفقا لشكل ومحتوى الفن:

رمزي ، شرقي ، فني رفيع المستوى ، يتخطى فيه النموذج المحتوى ؛
الكلاسيكية ، واليونانية ، والفن الجميل ، وهو توازن الشكل والمحتوى ؛
رومانسية ، فن مسيحي ، صحيح ، حيث يتم سحب المحتوى من النموذج.
كما يقوم هيجل بتطوير نظام للفنون الجميلة ، ينقسم إلى خمسة فنون رئيسية تتبع الفضاء (الهندسة المعمارية ، والنحت ، والرسم) والوقت (الموسيقى والشعر).

في فرنسا (القرن التاسع عشر)
المصطلح الجمالي ، الذي غاب عن Encyclopédie في Diderot ، يجد أول ظهور له بالفرنسية في عام 1743. لكنه لم يُنشأ في فرنسا حتى حوالي عام 1850 ، عندما تمت ترجمة أو ترجمة النصوص العظيمة لـ Kant و Hegel و Schelling إلى الفرنسية. نقلها جول بارني وتشارلز ماجلوار بينارد. في عام 1845 ، أشارت بينارد إلى أن الجماليات تزرع في ألمانيا ، لكنها غير معروفة في فرنسا. التأخير يرجع إلى القضايا الوطنية. يُنظر إلى علم الجماليات على أنه ألماني ، ويجد الاعتراف الفلسفي متأخراً فقط. يتم نشر العديد من الكتب ، بالطبع ، طوال القرن التاسع عشر ، والتي تنتمي إلى علم الجمال كعلم الجمال. كما يتم تدريس علم الجمال من قبل تلاميذ فيكتور كوز مثل Théodore Simon Jouffroy أو Charles Lévêque (1861) في منظور أفلاطوني وروحي. لكن أول كرسي جامعي مخصص لتدريس علم الجمال تم إنشاؤه في جامعة السوربون فيكتور باسش في عام 1921 فقط.

كما يتطور علم الجمال خارج المؤسسة الفلسفية في مجال النقد الفني. في عام 1856 ، قام تشارلز بودلير بعنوان Bric-à-Brac Esthetic دراسته المخصصة لصالونات 1845 و 1846. وأعطاه لقبه النهائي من Curiosités Esthétique في عام 1868. في مقالته عن معرض Universe عام 1855 ، انتقد “الأساتذة” الجمالية “،” عقائد جميلة “مقفلة في نظامهم والذين لا يعرفون كيفية الاستيلاء على المراسلات. انه يفكر في ظهور الحداثة في مقالته في رأس المال “رسام الحياة الحديثة” (1863).

في ألمانيا (القرن التاسع عشر)
في القرن التاسع عشر تضفي الطابع الرسمي على Kunstwissenschaft 30 أو “علم الفن” حول مقاربة تاريخية للفن ، وتسمى بالتاريخية (حول مبادئ الفردية والتنمية) ، ولا سيما من خلال عمل المؤرخ جاكوب بوركهاردت. الطموح هو علم دراسة ، بعيداً عن النقد الفلسفي والأدبي المثالي. لا يميز “علم الفن” بوضوح عن تاريخ الفن. TheWinckelmann (1717-1768) ، الذين قرروا الفن من خلال النهج التاريخي ، وشبهوا تاريخ الفن بتاريخ الحضارة. تبرر الدروس الجمالية لهيجل أهمية التاريخ أولاً ، ومنهجية المعرفة.

تأثر آرثر شوبنهاور (1788-1860) بشكل مباشر من كانط ، لكنه عاد إلى أفكار أفلاطون وبلوتينوس. بالنسبة لـ Schopenhauer ، الفن هو معرفة مباشرة بالأفكار (ما وراء العقل) ، والتي تشير إلى جانب نهائي: الإرادة. كما يقدم النموذج الأصلي للعبقرية ، القادر على التغلب على الذاتية البشرية والوصول إلى المعرفة النهائية (ويكشف عنها للرجل). يضع تصنيف للفنون ، والذي يشير إلى الأفلاطونية (أو الفكر في العصور الوسطى). لديه تأثير عميق على الأعمال الدرامية وكتابات ريتشارد فاغنر. فريدريك نيتشه (1844-1900) يعارض تشاوبنهاور في التشاؤم ، مع موقف جمالي ، ديونيسيان ، الذي يعارضه ل Apollonian. عكس الحساسية الهرمية الأفلاطونية ، تصبح الحساسية حقيقة أساسية: “الفن له قيمة أكثر من الحقيقة”. ينتقد نيتشه مبدأ القيم الموضوعية كثمرة الانحطاط ، ويضع الفنان كخالق لقيمه الفريدة ، عرض على رجال آخرين ، لتحفيز “إرادتهم في السلطة” ، أي قوة حياتهم. ومتعة. “الفن هو المنبه الكبير”. وفقا لنيتشه ، فإن وظيفة الفن ليست إنشاء أعمال فنية ، بل “تجميل الحياة”. “الشيء الأساسي في الفن هو الاحتفال ، البركة ، تأليه الوجود”.

الجماليات المعاصرة (القرنان 20 و 211)
الظهور في القرن العشرين ، هي الحركات الرئيسية الجمالية المعاصرة. أنها تناسب بشكل خاص في سياق المخاوف حول اللغة (السؤال المركزي لفلسفة القرن العشرين) فيما يتعلق بظهور علوم جديدة (علم اللغة ، علم الأعصاب).

الظواهر
يُعرِّف هيدجر علم الجمال بأنه “علم سلوك الإنسان الحساس والعاطفي وما يحدده.” كان بعد 1933 ، في المحاضرات حول “أصل العمل الفني” ، ودراساته عن شعر هولدرلين ورسم فان جوخ ، أن هيدجر تناولت مسألة الفن. إنها تحرك السؤال الأنطولوجي بأكمله (“ما هذا؟”) في الفنون. في منهجه الظواهرية ، فإنه يحدد العمل الفني كتطبيق لإزاحة الستار عن (alètheia) من كائن Being.of. في مواجهة التيار الموضوعي (الذي يؤسس الحقيقة من خلال علاقة لفكرة الواقع) ، يعرّف هايدغر الفن بأنه الوسيلة المميزة “لتنفيذ الحقيقة” من قبل العقل:

تم تطوير هذا النهج في وقت لاحق من قبل فلاسفة مثل جان بول سارتر ، موريس ميرلو بونتي ، ميكيل دوفرين وجان فرانسوا ليوتارد.

مدرسة فرانكفورت
يتميز الفلاسفة في مدرسة فرانكفورت بقوة بفكرة مادية مستوحاة من الماركسية ودراسة الأزمات في القرن العشرين. يستند جمالياتهم على تحليل نقدي للعلوم الاجتماعية ، ودراسة للثقافة الجماهيرية. بالنسبة إلى تيودور و. أدورنو (1903-1969) ، لا سيما في كتابه Théorie esthétique (1970) ، لا يزال الفن مجالاً للحرية والجدال والإبداع في عالم تكنوقراطي. للفن دور حاسم في مواجهة المجتمع ، ويظل مكانًا لليوتوبيا ، طالما أنه يرفض ماضيه (المحافظة ، الدوغماتية ، التسلسلية). كما يعارض أدورنو مرافق الثقافة الجماهيرية (الصناعة الثقافية) ، ويدين موسيقى الجاز.

“ما بعد الحداثة” الفرنسية
بين 1960s و 1980s ، دفع العديد من الفلاسفة الفرنسيين أساليب جديدة لعلم الجمال. إن نظرياتهم المتباينة لها تأثير قوي في الولايات المتحدة على النقد الأدبي والفني ، حيث يشار إليها باسم “النظرية الفرنسية”. يلجأ هؤلاء المؤلفون ، الذين يرتبطون أحيانًا بفلسفة ما بعد الحداثة أو ما بعد البنيوية ، إلى نقد الموضوع والتمثيل والاستمرارية التاريخية ، تحت تأثير فرويد ونيتشه وهايدغر.

علم الجمال التحليلي
ظهرت في عام 1950 ، الجمالية التحليلية هي تيار الفكر المسيطر في العالم الأنجلوسكسوني. انطلاقا من التجريبية والبراغماتية ، يقوم هذا الجمالية على بحث من خلال أدوات المنطق الفلسفي والتحليلات اللغوية ، في امتداد الفلسفة التحليلية. يتكون هذا الجمالية من مجموعة من النظريات المتجانسة ، ترتبط بشكل أساسي بتحليل الأسئلة والتعريفات الفنية. هذه النظريات تؤكد نفسها مستقلة عن الجماليات “التقليدية” ، بقدر تقييدها لأشياءها (مستثناة: مسألة جميلة ، تاريخ الجماليات) التي تفيد من خلال أساليب التحليل البحثية الخاصة به (بالإشارة إلى المنطق وليس المضاربة). يتبع النهج الميتافيزيقي هذا الاتجاه ، لا سيما على “حقيقة الأشكال”.

علوم جديدة من الفن
يتم التعامل مع الموضوعات الجمالية أيضا من قبل بعض التخصصات الجديدة للعلوم الإنسانية والاجتماعية ، وإثراء البحث عن النهج النظرية والمنهجية الجديدة.

علم الاجتماع الجمالي
استمرارًا للتاريخ الثقافي التاسع عشر ، يدرس التاريخ الاجتماعي للفن القوى الجماعية العاملة في المجال. معارضة المثالية الفلسفية ، يتأثر هذا الاجتماع في البداية بالفكر الماركسي (المادية التاريخية) ؛ يسلط الضوء بشكل رئيسي على السياق الاجتماعي والاقتصادي 40 ويسعى لربط التطور الفني بالصراعات والطبقات الاجتماعية. معارضة الحتمية الماركسية ، مقاربات مختلفة لدراسة السياقات الاجتماعية للفنون ، أكثر انتباهاً إلى “عالم الفن” الداخلي: دراسة للنقش السياقي للمصنفات في الوسط الثقافي ، لا سيما من خلال التاريخ الثقافي وأنثروبولوجيا الفن (ليفي -Strauss ، بواس) ؛ دراسة اجتماعية لبيئة الفن (Bourdieu) ؛ سوسيولوجيا العمل والتفاعلات السياقية (بيكر).

هذه المناهج الجديدة للفن تواجهها على سبيل المثال الفكرة الشائعة للعمل ، المولود من إلهام “حر” للفنان ، أو منطق جمالي جوهري للفن ومستقل عن البيئة الاجتماعية .. بالطريقة نفسها ، الاجتماعية يتم الكشف عن آليات استقبال الأعمال (التمييز ، الرموز …). ومع ذلك ، فإن هذه العلوم الاجتماعية تتهرب من دراسة المصنفات نفسها ، مما يمنح اختلافاً “اجتماعياً” للفن. هذا هو السبب في اتباع نهج جديدة ليس فقط لمعالجة البيئة ، ولكن الممارسة ، انظر العمل نفسه.

علم النفس من الفن
يهدف علم النفس الفني إلى دراسة حالات الوعي والظواهر غير الواعية في العمل في الإبداع الفني أو في استقبال العمل. يأخذ تحليل الإبداع الفني فكرة أولية للفنان نفسه في تفسير الفن. الفكرة المتقدمة منذ عصر النهضة والرومانسية ، وأدرجت بالفعل في مناهج السيرة الذاتية لبعض مؤرخي الفن في القرن التاسع عشر (انظر Kunstwissenschaft). من عام 1905 ، مع صياغة فرويد لنظرية محركات الأقراص ، يصبح الفن موضوعًا للتحليل الفيزيائي. هذا النهج لا يهدف إلى تقييم قيمة العمل ، ولكن في شرح العمليات النفسية المتأصلة في تنميتها.

علم طبقات الفن
بعد نظريات Ferdinand de Saussure والبنية البنيوية ، تتشكل أشكال علمية من الفن ببطء. لا يدرس هذا “علم اللافتات” الدوافع أو معاني المصنفات ، بل آليات الولوج (كيف يعني العمل) ؛ يُنظر إلى العمل هنا كمساحة من العلامات والرموز التي يجب فك شفراتها. لا تعتبر لغة المصنفات (على سبيل المثال لغة التصوير) نظامًا متطابقًا مع اللغات: في الواقع ، لا تتكون هذه “اللغة” من وحدات خالية من المعنى (مثل صوتيات الصوتيات) ، أو بعلامات اتفاقية صرفة. هذه اللغة موجودة أساسا من خلال العلاقات التناظرية. إذا كان بالإمكان تحديد بعض الرموز الخاصة بلغة الفن (دور الشكل ، والتوجيه ، والمقياس …) ، ضمنا عناصر مادية بحتة (تتعلق بالكائن: أصباغ ، ضوء …) ومع ذلك ، فإنه لا يتم بشكل كامل تقليل الفن إلى أنظمة اللغة.

جمالية غير غربية

الجمالية الصينية
الفن الصيني لديه تاريخ طويل من الأنماط والتصاميم المتغيرة. في العصور القديمة ، كان الفلاسفة يناقشون بالفعل الجمال. شدد كونفوشيوس (551-478 ق.م) على دور الفنون والخطابات (وخاصة الموسيقى والشعر) في تطوير الفضائل وتقوية (آداب ، طقوس) ، من أجل الاقتراب من الجوهر البشري. ومع معارضة هذه الحجج ، جادل موزي ، مع ذلك ، بأن الموسيقى والفنون الجميلة باهظة الثمن وغير فعالة ، مما يفيد الأغنياء ، ولكن ليس الناس العاديين.

في كتابات القرن الرابع قبل الميلاد ، يناقش الفنانون الأهداف الخاصة بهم في الفن. على سبيل المثال ، من المعروف أن ثلاثة أعمال من قو Kaizhi عن نظريات الرسم. عدة أعمال لاحقة ، كتبها فنانون أدب ، تتعامل أيضاً مع الإبداع الفني. من ناحية أخرى ، كان التأثير بين الدين والفلسفة ، من ناحية ، والفن ، أمرًا شائعًا ، ولكن ليس منتشرًا في كل مكان ؛ لذلك في كل فترة من تاريخ الصين ، من الممكن العثور على الفنون التي تتجاهل الفلسفة والدين إلى حد كبير.

حوالي 300 قبل الميلاد ، يصوغ لاو تزو المفاهيم المادية والجمالية المتعلقة بالطاوية وقوانين الطبيعة. هذه المفاهيم تتناقض بوضوح مع مصالح الأقلية الحاكمة.

أهم ممثل للانتقال إلى الجماليات الصينية في العصور الوسطى هو الفيلسوف وانغ تشونغ ، في القرن الحادي والعشرين. وهي تعتمد مادة مادية بحتة ، تشي ، كمبدأ للتطور الطبيعي وكميزة أساسية للإدراك البشري. هكذا يعتبر العالم المادي مصدر كل الجمال والقبح؛ الحقيقة الفنية هي حول التوافق مع الحقائق.

اتبعت تساو بي (187-226) هذه الاعتبارات السابقة ، ومع ذلك فهي لا تتضمن فقط معايير الجمال ، ولكن أيضًا الأشكال الفنية. شيه هو (479-502) يرسم هذه الأفكار في المبادئ الستة للرسم: التعبير عن جوهر مظاهر الحياة. فن الطلاء فرشاة. استخدام الألوان وفقا لطبيعة الموضوع ؛ التكوين؛ توافق النموذج مع الشيء الحقيقي ؛ تقليد أفضل الأمثلة من الماضي.

في القرن الحادي عشر ، لفت الكاتب سو شي الانتباه إلى دور الإلهام والموهبة.

على الرغم من تعدد الانعكاسات ، فإن تطور الجماليات الصينية في الفترة التي أعقبته كان يعوقه بشدة التطور الضعيف للقوى الإنتاجية وصلابة العلاقات الاجتماعية ، في أشكال إقطاعية أو لاحقة.

جماليات يابانية
الجماليات اليابانية هي مقاربة مفاهيم جمالية قريبة من الجمال أو الذوق الرفيع في الثقافة اليابانية التقليدية والحديثة. على الرغم من أن هذا النهج يعتبر في المجتمع الغربي بشكل أساسي كدراسة فلسفية ، إلا أنه يعتبر في اليابان جزءًا لا يتجزأ من الحياة اليومية والروحية. من جانب الجوانب الدينية ، يتأثر الجماليات اليابانية بشدة بالبوذية. تم تطويره بشكل خاص في زن البوذية وتشانويو. يحتوي تشانويو على العديد من الجوانب: بناء وحديقة واستخدام الأنسجة النباتية والكيمونو والفخار والحرف المصنوعة من الخيزران والخط ومسبك الطبخ والطهي … يتم أيضًا تقييم الجماليات من خلال المثل التقليدية مثل wabi-sabi و mono no aware و iiki أو الحديث مثل kawaii.

جماليات عربية إسلامية
الجماليّة العربيّة الإسلاميّة أو الجماليّة الإسلاميّة لا ترتبط بالدين فحسب ، بل أيضًا بفكرة الثقافة والسياق الإسلاميّين ، والممارسات الدينيّة والعلمانيّة. لعدم وجود نصوص ، لا يمكن معرفة النظريات الجمالية في فترة ما قبل الإسلام. لم يكتب الفلاسفة الإسلاميون أعمالًا ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالجمال ، ولكن في مناقشاتهم حول الله ، يتناولون نقاشات مختلفة تدور مواضيعها (الفنون ، الجمال ، الخيال …) اليوم في هذا التخصص.

إن أفكار الجمال مستوحاة من القرن التاسع ، من خلال المذاهب الأفلاطونية ، بما في ذلك العقائد الأفلوطينية ، مع النص العربي الذي صدر تحت اسم لاهوت أرسطو ، الذي أثر على فلاسفة الكندي (801-873) الفارابي (872- 950) وابن سينا ​​(980-1037). يشمل هؤلاء الفلاسفة التمييز بين الجمال المعقول والجمال المفهوم ، والروابط مع الإدراك والحب والسرور. في مدينة الصالحين ، يقدم الفارابي فكرة الجمال الذكي في مناقشات حول أسماء الله.يستحضر جمال الله وكماله ، لتبرير علاقة التفوق بين الكمال والجمال والسرور. وبالتالي ، فإن الأعمال البشرية ناقصًا جوهريًا (مقارنةً بالله) ؛ على مر القرون ، سينشئ المجتمع الإسلامي مناقشات حول أهمية التمثيل المجازي في الفن. في أطروحته حول LoveAvicenna يصف كذلك الفروق بين الجمال واضح ومعقولة وأشكال من المتعة أو الجذب ، وكذلك النظر في العناصر النفسية والروحية. يؤكد ابن سينا ​​، على سبيل المثال ، على أن الرغبة في الجمال المعقول يمكن أن تكون شيئًا نبيلًا ، طالما أن جوانبها الحيوانية البحتة تابعة ، وبأن المفهوم الواضح يحتفظ بالكلية للتأثير على العقل.

جزء هام من المناقشات الفلسفية المتعلقة بالفنون ، وخاصة البلاغة والشعر العربي والفارسي. مستوحاة من المعلقين اليونانيين لأرسطو ، هذا النهج إلى الفنون أقل جمالية ، من لغوية ومنطقية. يشكك الفلاسفة في فعالية اللغة ، وآلياتها اللغوية ، واستخداماتها (الدينية والسياسية) ، وقدراتها المعرفية (للإقناع والتخيل). إن وجود البلاغة والشعر ضروري أيضاً للفلاسفة ، في تفسيراتهم للصلات التكميلية بين الدين والفلسفة (الفارابي ، ابن رشد 1126-1198).

الموسيقى هي موضوع عدة تفسيرات وفقاً للمدارس: إذا كان العلماء يعتبرونها غير مؤكدة ، فإن الصوفية تمنحهم دوراً روحياً مهماً. خصص الغزالي (1058-1111) العديد من الصفحات حول آثار سماع الموسيقى والشعر والصلاة على النفس ، كما طور الفلاسفة مثل ابن سينا ​​نظريات رياضية حول الأصوات المرتبطة بموسيقى الكرات.