Absolute Musik

Absolute Musik (manchmal abstrakte Musik) ist Musik, die nicht explizit „über“ etwas ist; im Gegensatz zu Programmmusik ist es nicht gegenständlich. Die Idee der absoluten Musik entwickelte sich Ende des 18. Jahrhunderts in den Schriften der Autoren der frühen deutschen Romantik, wie Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck und ETA Hoffmann, aber der Begriff wurde erst 1846 geprägt, wo er erstmals von Richard Wagner verwendet wurde in einem Programm zu Beethovens Neunter Symphonie.

Die ästhetischen Ideen, die der absoluten Musik zugrunde liegen, stammen aus Debatten über den relativen Wert dessen, was in den frühen Jahren der ästhetischen Theorie als bildende Kunst bekannt war. In seiner Kritik des ästhetischen Urteils verwarf Kant die Musik wegen ihres Mangels an konzeptuellem Inhalt als „mehr Genuss als Kultur“ und nahm damit das Merkmal der Musik, das andere zelebrierten, als negativ wahr. Johann Gottfried Herder hingegen betrachtete die Musik aufgrund ihrer Spiritualität als die höchste der Künste, die Herder mit der Unsichtbarkeit des Klanges verband. Die folgenden Auseinandersetzungen zwischen Musikern, Komponisten, Musikhistorikern und Kritikern haben praktisch nie aufgehört.

Geschichte
Dieses Ideal wurde über 50 Jahre früher für Musikstile dieser Zeit entwickelt. Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck formulierten 1799: „In der Instrumentalmusik ist Kunst jedoch unabhängig und frei, sie schreibt sich nur ihre Gesetze vor, sie phantasiert spielerisch und zwecklos, und doch trifft sie und erreicht die höchste …“ ETA Hoffmann (Rezension von Beethovens 5. Sinfonie, 1810) verband so einen Vorrang der Musik mit den Künsten: es sei allein „rein romantisch“ im Sinne der Autonomie des Kunstwerks.

Richard Wagner
Richard Wagner prägte den Ausdruck Absolute Musik als Antithese zu Musikdrama und Gesamtkunstwerk, jenen Idealen, die er selbst vertrat. Absolute Musik ist eine historische Abweichung, da die Musik vom Rest der Künste und vom Leben isoliert wurde. Mit Ludwig van Beethovens Neunter Symphonie wurde der Höhepunkt dieser Entwicklung erreicht und durch den Zusatz von Chor und Text bereits überwunden. Wagners musikalisches Drama war die logische Konsequenz (Programm für Beethovens Neunte Symphonie, 1846). Musik sollte nicht selbst „Zweck“ sein, sondern muss ein „Mittel“ (Oper und Drama) bleiben.

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick hingegen entwickelte in seinem Aufsatz Vom Musikalisch-Schönen (1854) eine positive Ästhetik der Absoluten Musik: Die Schönheit einer Tondichtung ist „ein spezifisch musikalisches … das ist unabhängig und unermüdlich im Inhalt, der von der Draußen nur in den Klängen und ihrer künstlerischen Verbindung. „Instrumentale Musik kann von nichts übertroffen werden; „Nur sie ist reine, absolute Kunst des Klangs.“ Auch er zeichnete dieses Ideal vor allem auf die Instrumentalmusik der Wiener Klassik, vor allem Beethovens.

Diskussion
Der Kontrast zwischen „absoluter Musik“ und „Programmmusik“ wurde für die musikalisch-ästhetische Diskussion im Zeitalter der musikalischen Romantik entscheidend. Befürworter und Gegner des Ideals bezogen sich auf Beethovens Werke und verteidigten ihr eigenes musikalisches Genre als einzige legitime Fortsetzung seiner Tradition. Franz Liszt zum Beispiel betrachtete die klassischen Kompositionsprinzipien Motivationswerk, Thematische Entwicklung, Implementation und Wiederholung einer Sonatenform nicht als unwiderlegbare Regeln, sondern als veränderlichen Ausdruck poetischer Gedanken, der allein die freie Phantasie des Komponisten ( Berlioz und seine Harold Symphony, 1855).

In den 1920er Jahren wurde die absolute Musik, die manchen als überliefertes Vermächtnis des letzten Jahrhunderts erschien, als Nutzwert der Musik als Ideal einer sozialen Integration aller Musikalien festgehalten. Die Neue Musik des 20. Jahrhunderts hingegen versuchte, die Befreiung von der fremden Musik zu steigern, indem sie Musik von bekannten Funktionen und Assoziationen befreite.

Der österreichische Komponist Günther Rabl versteht unter „absoluter Musik“ elektroakustische Musik, bei der der Prozess der Musikgestaltung mit den Mitteln von Tonband und Computer zeitlich unabhängig vom zeitlichen Fluss der geschaffenen Musik selbst ist.

Die spiritualistische Debatte
Aus einer Gruppe von Romantikern, bestehend aus Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang Goethe, Jean Paul Richter und ETA Hoffmann, entstand die Idee dessen, was man als „geistlichen Absolutismus“ bezeichnen kann. In dieser Hinsicht transzendiert die Instrumentalmusik andere Künste und Sprachen zum Diskurs eines „höheren Reiches“, was in Hoffmanns berühmter Rezension von Beethovens 5. Symphonie aus dem Jahre 1810 ihren Ursprung hat. Diese Protagonisten glaubten, dass Musik emotional kraftvoller und stimulierender sein könnte Wörter. Laut Richter würde die Musik irgendwann das Wort überdauern.

Die formalistische Debatte
„Formalismus“ ist das Konzept von „Musik um der Musik willen“ und bezieht sich auf Instrumentalmusik. In dieser Hinsicht hat Musik überhaupt keine Bedeutung und wird von der Wertschätzung ihrer „formalen“ Struktur und technischen Konstruktion genossen. Der Musikkritiker des 19. Jahrhunderts, Eduard Hanslick, argumentierte, dass Musik als reiner Klang und Form genossen werden könne, dass sie keine Konnotation außermusikalischer Elemente erfordere, um ihre Existenz zu rechtfertigen. In der Tat, diese außermusikalischen Ideen schmälerten die Schönheit der Musik. Das „Absolute“ ist in diesem Fall die „Reinheit“ der Kunst.

„Musik hat kein Subjekt jenseits der Kombinationen von Noten, die wir hören, denn Musik spricht nicht nur mittels Klängen, sie spricht nur Schall.“ – Eduard Hanslick
Der Formalismus lehnte daher Genres wie Oper, Gesang und Tondichtungen ab, da sie explizite Bedeutungen oder programmatische Bilder transportierten. Symphonische Formen wurden als ästhetisch reiner angesehen. (Das Chorfinale von Beethovens Neunter Sinfonie sowie die programmatische Sechste Sinfonie wurden für formalistische Kritiker problematisch, die den Komponisten als Vorkämpfer des „Absoluten“, insbesondere mit den späten Quartetten, verteidigten.

Carl Dahlhaus beschreibt absolute Musik als Musik ohne „Konzept, Objekt und Zweck“.

Opposition und Einwände gegen absolute Musik
Die Mehrheit der Opposition gegen die Idee, dass Instrumentalmusik „absolut“ sei, kam von Richard Wagner. Es erschien ihm lächerlich, dass Kunst ohne Bedeutung existieren könnte; für ihn hatte es kein Existenzrecht.

Wagner hielt das Chorfinale von Beethovens Neunter Symphonie für den Beweis, dass Musik besser mit Worten funktioniert, und sagt:

„Wo Musik nicht weiter gehen kann, kommt das Wort … das Wort steht höher als der Ton.“ – Wagner [Dieses Zitat braucht ein Zitat]
Wagner nannte Beethovens Neunte Symphonie auch die Totenglocke der Sinfonie, denn er war viel mehr daran interessiert, alle Formen der Kunst mit seinem Gesamtkunstwerk zu verbinden.

Reine Musik ist definiert als jede musikalische Arbeit, die kein extra-musikalisches Element enthält. Das Konzept der reinen Musik steht im Gegensatz zu dem der Programmmusik.

Die Kantate, das Lied, das Lied, das Oratorium, die Messe usw. sind Genres, die notwendigerweise durch einen Text bestimmt sind: Dieser erzeugt Ideen und Bedeutungen, die der musikalischen Sprache fremd sind, daher ist jede Vokalmusik eine Musik zum Programmieren. In gleicher Weise gehört auch Musik für den Tanz oder für die Bühne – Ballett, Musikkomödie, Bühnenmusik, Oper usw. – und jede beschreibende Musik – auch symphonische Dichtung – zur Programmmusik.
In absoluten Zahlen ist reine Musik daher eine ausschließlich instrumentale Musik, die keinerlei Beziehung zu einer Dichtung, einer szenischen Handlung, einer Idee, einem Bild usw. hat. Eine Sonate, eine Symphonie, ein Konzert, eine Fuge usw., also theoretisch die Formen der reinen Musik. Aber die Grenze zwischen reiner Musik und Programmmusik ist nicht immer leicht zu bestimmen.
Zum Beispiel, Partition der vier Jahreszeiten von Vivaldi gut aus einer Reihe von vier Konzerten, kann es kaum als reine Musik angesehen werden, weil es viele beschreibende Elemente enthält.
Das Problem einer solchen Definition (die neben dem „Absoluten“ behauptet, ohne wirklich ihren Anspruch zu begründen) ist, dass es unfähig wird, das musikalische Gefühl zu erklären. Auch wenn die Musik einfach eine Klangform in Bewegung war, sollte die Qualität dieser Form etwas haben, das das Interesse erklärt, das sie erregt. Es würde dann aber bedeuten, dass „reine“ Musik etwas Außermusikalisches hätte, was ein Widerspruch wäre.

Zeitgenössische Ansichten
Heute geht die Debatte darüber weiter, ob Musik Bedeutung hat oder nicht. Die meisten zeitgenössischen Sichtweisen, die sich aus den in der Kognitiven Linguistik aufkommenden subjektiven sprachlichen Bedeutungen widerspiegeln, sowie Kuhns Arbeit über kulturelle Verzerrungen in der Wissenschaft und andere Sinn- und Ästhetikvorstellungen (zB Wittgenstein über kulturelle Konstruktionen in Gedanken und Sprache), scheinen sich auf einen Konsens hin zu bewegen, dass Musik zumindest eine gewisse Bedeutung oder Bedeutung bietet, in der sie verstanden wird.

Die kulturellen Grundlagen des musikalischen Verständnisses wurden in Philip Bohlmans Arbeit hervorgehoben, die Musik als eine Form der kulturellen Kommunikation betrachtet:

Es gibt diejenigen, die glauben, dass Musik nichts anderes als sich selbst darstellt. Ich behaupte, dass wir ihm ständig neue und unterschiedliche Fähigkeiten geben, um zu repräsentieren, wer wir sind.
Bohlman argumentiert weiter, dass die Verwendung von Musik, zB in der jüdischen Diaspora, tatsächlich eine Form der Identitätsbildung sei.

Susan McClary hat den Begriff der „absoluten Musik“ kritisiert und argumentiert, dass jede Musik, ob explizit programmatisch oder nicht, implizite Programme enthält, die den Geschmack, die Politik, die ästhetischen Philosophien und sozialen Einstellungen des Komponisten und ihre historische Situation widerspiegeln. Solche Gelehrten würden argumentieren, dass klassische Musik selten „nichts“ ist, sondern ästhetischen Geschmack widerspiegelt, der selbst von Kultur, Politik und Philosophie beeinflusst wird. Komponisten sind oft in ein Netz von Tradition und Einfluss eingebunden, in dem sie sich bewusst zu anderen Komponisten und Stilen situieren. Lawrence Kramer hingegen glaubt, dass Musik keine Mittel hat, eine „spezifische Ebene oder Tasche für den Sinn“ zu reservieren. Wenn es erst einmal in eine Struktur von Vorurteilen eingebunden ist, wird Musik einfach sinnvoll. “

Musik, die eine Interpretation zu verlangen scheint, aber abstrakt genug ist, um Objektivität zu rechtfertigen (z. B. Tschaikowskys 6. Sinfonie), bezeichnet Lydia Goehr als „doppelseitige Autonomie“. Dies geschieht, wenn die formalistischen Eigenschaften von Musik für Komponisten anziehend wurden, weil Musik, wenn sie „keine Bedeutung zu haben“ hatte, dazu verwendet werden konnte, eine alternative kulturelle und / oder politische Ordnung zu entwickeln, während sie der Kontrolle des Zensors entging (besonders üblich in Schostakowitsch) insbesondere die Vierte und Fünfte Symphonie).

Sprachliche Bedeutung
Zum Thema musikalische Bedeutung schreibt Wittgenstein in seinem späten Tagebuch Culture and Value an mehreren Stellen der Musik Bedeutung zu, zum Beispiel, dass im Finale eine Schlussfolgerung „gezogen“ wird, zB:

„Man kann auf bestimmte Stellen in einer Melodie von Schubert zeigen und sagen: Schau, das ist der Punkt der Melodie, hier spitzt sich der Gedanke zu.“ (S.47)
Kürzlich hat Jerrold Levinson ausführlich auf Wittgenstein hingewiesen, um im Journal of Music and Meaning zu kommentieren:

Die verständliche Musik steht dem buchstäblichen Denken in genau derselben Beziehung wie der verständliche verbale Diskurs. Wenn diese Beziehung nicht exemplarisch ist, sondern, sagen wir, Ausdruck, dann sind Musik und Sprache auf jeden Fall dasselbe und recht bequeme Boot.