匠心与仙工,明清雕刻展,台湾故宫博物院

在人类的工艺美术中,雕刻工艺可说是最早的品类之一。从考古发掘与文献资料中可知,先民在原始社会中已知运用大自然中的玉、石、竹、木、牙、角、骨等材料,制作出实用性或装饰性器用。由于质材特性不同,每种材料都有不同的奏刀方式,其中竹、木、牙、角与果核的工艺最接近,在十六世纪明代中叶以后异军突起,成为独立的艺术门类。

虽然源远流长,但是殷商以前手工业的历史比较模糊。周代百工隶属于冬官,其后各代的官方手工业迭有兴衰;至于民间手工业则一直保持着某种程度的发展。到了元代,破坏了原有的手工业,确立了「匠户」制度,当时有不同的工匠管理机关,也聚集了各种工匠,因而刺激了各类工艺的兴起。

明代洪武初期,对于匠户的户籍,完全依据元代的旧籍,不许变动。明代前期,虽然工匠有匠籍,而且世袭不替,但是优秀的匠人得到皇帝的赏识,也可以官至卿贰;身为四民之首的士人也曾动手制作器物。到了明代晚期,有些著名的工匠不但以自己的技艺建立家业,并且与文人平起平坐,分庭抗礼。此时匠户制度已名存实亡,不少有心匠户力争上游,努力提振家声,进而获得开明之士的尊敬与推崇。由于杰出的匠人可与士绅分庭抗礼,清初顺治二年﹙1645﹚五月十九日朝廷正式下令废除「匠户」制度。

明代的「匠户」制度虽然束缚了匠人的身份,但是技艺特出的匠人受到皇帝的赏识也能官至卿贰,因此激起有心匠户力争上游。明代不少职业匠人不但读书识字,更汲汲于获得文人的认同,以期与文人交往。除了学问外,职业匠人与文人往来仍相当仰赖其技艺。因此,明代中期以后的工艺在皇帝和文人的重视与提倡,以及工匠自身的努力下,蓬勃发展,雕刻工艺也进入了新的境界。

清代康、雍、干三朝,内廷造办处雕刻匠役在皇帝的支持下匠心独运,民间作坊也在士大夫与商贾的赞助下努力不懈,使得雕刻艺术达到登峰造极的境地,其中广东牙匠所擅长的连链、活纹、牙丝编缀与复层象牙球等工艺,在内廷有「仙工」之称。

总之,明代中叶以后雕刻工艺发展成独立的艺术门类后,在朝野人士的支持与赞助下,雕刻匠役能充分发挥匠心,雕刻技艺日精月益,精益求精,最终得到「仙工」的赞誉。

竹刻艺术
由于社会经济的发展,工匠的社会地位逐渐提升,明代中叶正(1501-1521)嘉(1522-1565)时期,雕刻工艺的分门别派逐渐在吴中及其附近地区形成。明晚期有竹刻艺术活动的地区主要是江苏的金陵地区与嘉定地区。金陵地区的竹刻艺术至清初而渐趋没落,反观嘉定地区的竹刻艺术,在「嘉定三朱」—朱鹤(号松邻)、朱缨(号小松山人)、朱稚征(号三松)之后,继之者众,代不乏人,竹刻成为当地特产。

明晚期至清初,嘉定竹人运用高浮雕搭配浅浮雕技法雕制竹刻品,纹饰的层次从一、二层开始发展,日渐深邃,至清康熙前期已是「洼隆浅深可五六层」。清代前期,嘉定竹刻独领风骚,但是在嘉定以外地区仍有一些竹人从事竹刻艺术的创作,然而多是个别的例子,并未在当地蔚为风气,其技艺似乎也未曾传播开来。清中期偏晚竹刻工艺融入金石艺术,清晚期承续发展,除了刻饰文字外,仍有竹人从事绘画式纹饰的雕制,但是多作阴刻,而且多不能自画自刻,需仰赖画人为之落墨打稿。

除了以竹子从事雕刻艺术外,乾隆年间(1736-1795)在福建上杭亦有匠人擅长利用竹子内层的内皮—竹黄,制作竹黄工艺品,并于清高宗南巡时,因采备方物入贡,而受到皇室的青睐。乾隆晚期竹黄器已被选为国交中的礼物,竹黄工艺也逐渐从福建上杭传至湖南邵阳,再辗转西传四川江安,东传江苏嘉定。竹黄器普受欢迎,不但可制作日常用品,亦可移文士的书画作品于器面,故而雅俗共赏。

晚明三松款雕竹窥简图笔筒
高13.5公分口径8.5公分底径8.7公分
朱稚征字叔子,号三松,可能生于嘉靖三十八年(1559)左右,卒年不知,基本上活跃于万历年间(1573-1619)。传世作品中有朱稚征的「三松」款识者相当多,但以这件「窥简图笔筒」最著名。笔筒器壁浮雕高髻仕女,即「西厢记」中的崔莺莺,她背屏风而立,含羞展卷细读。屏风上浅刻梧桐树,枝叶繁茂,枝上立一鸟,「三松」二字楷书款识阴刻于屏风右下角,故而它既是笔筒款识,又仿佛是屏风上花鸟画的款识。屏风后躲着另一仕女,全身大半都露出,即红娘;她以右手食指掩唇,偷窥屏风前读简的小姐。左方屏风后浮雕木几,几上放置插着荷花并带着冰裂纹的花瓶、种著灵芝的盆景、包裹着的古琴,以及香炉、笔、砚、水盛等文具。这些室内陈设可说是放置于室内屏风后,也可说是放置在偷窥仕女的身后,使笔筒的纹饰构图一气呵成。

这件笔筒的构图与明末清初画家陈洪绶(1598-1652)为《张深之先生正北西厢秘本》中所做崔莺莺窥简的版画插图相似,但是版画没有室内陈设,屏风则是四折。除了窥简部分,这件雕竹笔筒纹饰室内陈设部分与同书「缄愁」插图人物背后的配景也颇相似。《张深之先生正北西厢秘本》有崇祯十二年(1639)马权奇的序,因此这件笔筒与陈洪绶为该书做的版画关系应相当密切。

清前期吴之璠雕竹牧马图笔筒
高15.5公分口径7.4公分
这件笔筒乃取竹节一段,留下一节作器底,底微内凹,口缘与底缘因「减地」而微侈,近底缘处雕出三足,器壁浅浮雕一马卧地翻滚,一戴幞头,双手握缰绳的圉人,欲降伏这匹马鬣怒张,前二足拳而左向,后二足蹴空而蹬的烈马。雕者栩栩如生地抓住了圉人御马的一刹那画面,从笔筒的侧壁可看出人、马皆只些微浮凸于器表,而阴刻的丝丝马鬃、马尾和四蹄上方的腿毛渐与地子平齐,充分表现迫地(薄地)的功力。在微微浮凸的人、马上,作者又用阴刻技法雕出衣褶、眉目、肌理等等。两袖的衣褶,微似人物画的钉头鼠尾描,每一个褶痕的起始刻得深,尾部则较浅,起头处并呈现方笔的效果。人物脸部肌肉再用浅浮雕技法雕出,连双眼上眼睑也表现出来。在滚马浮雕的身躯上,又用浅浮雕技法雕出肌肉,并使四蹄能表现出深浅立体效果,马齿一颗颗地雕出,拿在手上审视,真是栩栩如生,一丝不苟。马的眼睛另用深褐色半透明物质黏上,充份显现「点睛」的效果。器壁除了人、马外,全都留白,仅圉人身后阴刻行书「吴之璠制」四字,书法秀媚强劲。款识笔划随著书法的轻重不同而下刀,如「璠」字的「田」字之「右上角笔划一横一勾的转折处」笔下刀最深,「吴」字的「天」字之二横笔的连笔下刀较浅等等,可看出雕者深谙书法,奏刀时才能掌握地如此精确。

吴之璠字鲁珍,号东海道人。可能生于清初,卒于康熙晚期或雍正初年,主要活动时间在康熙中晚期。早年居住在江苏嘉定县南翔乡,后来徙居天津,为一位马姓官员延为上客,遂未再返回故里,晚年不知所终。吴之璠工绘花鸟、人物,也擅长行草书,书风秀媚遒劲。嘉定竹刻界在「嘉定三朱」的前导下,除了一般俗工之外,也多书画皆通,吴之璠可说是箇中翘楚。可惜生前未成名于乡里,往来的嘉定友人中又缺乏著名士子,故而生平事迹鲜为人知。

吴之璠承袭了嘉定派雕镂传统,嘉定竹人所擅长以高浮雕、立雕及镂空等技法雕出繁复纹饰的艺能,吴之璠也驾轻就熟;而且他还承继嘉定派竹刻传统中运用竹子的节间雕制出圆筒形器的系统。由于器表纹饰繁复,在圆形器上的构图就相当重要,如何连贯起讫,是自三朱以来就相当重视的课题,吴之璠自不例外,山壁是他经常运用的媒介。

至于他为人称道的「薄地阳文」,也称「薄地阳刻」,其实就是浅浮雕,需将竹子的外壁薄薄剔去一层,留下略浮凸出地子的纹饰。中国汉代画像石中,就有「减地法」的浅浮雕,位于山东嘉祥县的武氏祠画像石即是。吴之璠充分运用竹材的坚实特性,雕出纹饰微凸的「薄地阳文」。因为是浅浮雕的作品,所以器面纹饰并不繁复,留白相当多,给予观赏者无限的想像空间。这件雕竹牧马图笔筒可谓吴之璠「薄地阳文」的代表作。

竹子的竹干部位纤维坚实,纹理细密,遂发展出竹刻艺术特有的技法之一—「薄地阳文」。其实,「薄地阳文」就是浅浮雕,只是充分利用竹材纤维的坚实性,浅浅地雕刻,浮突的纹饰与器表相差无几。若非竹性坚实,如此浅雕,极易崩裂。

木雕艺术
从考古出土资料可知,先秦木雕艺术的技法已然完备,不论阴刻、阳雕(浮雕与镂空雕刻)或立雕都达到极高的成就,而且木雕艺术在木制家具中得到充分发挥。除了家具,传统的木构建筑也是木雕艺匠发挥长才之处,所谓雕梁画栋是也!

家具与建筑之外,宗教造像也是木雕艺匠展现匠心之所在,六朝、隋唐,佛教兴盛,木雕造像相当活络,今日仍能觅得当时艺匠的作品。传世的宋代木雕造像,以观音像最受推崇,或结跏趺坐,或立像,或手捻施无畏印,或作思惟像,皆体态浓纤合宜,形貌安详,充分展现当时木雕造像工艺之神妙。

元代重视百工,技艺精湛的匠役被尊称为「也可兀阑」。因为实行匠户制度,雕刻技艺父子相承,至明初仍世袭不替。此时木雕艺术仍寄身于建筑、家具与宗教造像中。明代中叶以后,雕刻工艺成为独立的艺术门类,雕刻家虽然能以一艺传世,但是往往并未专攻一门,例如以竹刻闻名的朱缨(号小松山人)、濮澄(字仲谦),都曾雕木;专门「治犀」的鲍天成也兼雕象牙、紫檀木。降及清代,虽然内廷作坊有木作或广木作,技艺高超的雕刻匠役仍以象牙雕刻为主,兼及木雕;民间雕刻艺人也无法专攻木雕一艺,否则仅能寄身于家具、木构建筑与宗教造像中。

欲雕刻精致的木雕工艺品,所需木料的质地必须细致,纹理需细密,打磨后入手需柔滑,以黄杨木最理想。此外,伽楠木(沉香木)、檀香木以香味著称;乌木以其色泽吸引观者;至于瘿木,因其经常呈现瘿结、纠绕的形状,艺匠往往利用其天然形状,匠心独运,稍加修饰成不见斧凿刀痕的作品。

清前期雕黄杨木西园雅集笔筒
高18.5公分口纵17.8公分口横22.3公分
明清时期流传着北宋哲宗元佑年间(1086-1093),十五位当时的文豪、书家与画家在也是书画家的驸马王诜(约1048-1104)的园林—西园中,汇聚吟咏的故事。这十五人中有当时社会上推崇的文人苏轼(1037-1101)、苏辙(1039-1112)兄弟、黄庭坚(1045-1105)、秦观(1049-1100)、米芾(1051-1107)、李公麟(1049-1106)、晁补之(1053-1110)、张耒(1054-1114)、郑靖老、陈景元(1024-1094)、王钦臣、刘泾、蔡肇、李之仪(1038-1117),以及禅僧圆通大师。由于这十六人在当时文坛与书画艺坛占有一席之地,甚至有好几人在中国文学史与书画艺术史上占有相当重要的地位,再加上传世有米芾的一篇〈西园雅集图记〉,乃为李公麟所画的〈西园雅集图〉而作,使得这次的聚会闻名遐迩,千古传唱。但是除了米芾的这篇〈西园雅集图记〉外,北宋的其他文献资料未能提供关于此次聚会的进一步讯息,米芾的文章却迟至明代才出现。南宋以来,对于「西园雅集」的举行时间、地点和参与人士都有不同的说法,而令人怀疑此次聚会的真实性。

时人已曾撰文指出:传为米芾的〈西园雅集图记〉应当是明代的作品,〈西园雅集图记〉所载诸君于北宋元佑年间举行大型聚会并非绝无可能,只不过其名称未必即为「西园雅集」。

虽然如此,这件清盛世时雕刻家用黄杨木雕制的笔筒仍是根据〈西园雅集图记〉中所描述的情境,刻画出纹饰,但是巧匠依构图所需曾稍加增损。依着圆周人物分成五组:

第一组以东坡居士为主,有五位文人与一仕女。头戴东坡巾的主角正执笔急书,王诜坐视于右;李之仪执蕉叶立于条案对面,凝视着主角;蔡肇正对东坡先生坐着,但侧首看着条案旁倚石阅读的苏辙,其旁也侧身凝视着苏辙的仕女乃驸马的家姬。此六人围于蕉林间,彼此呼应,浑然成一气。

隔着老松,出现据案或坐或立的第二组人物,除了有五位文士,尚有一童。这组人物以李公麟为首,他坐在案前圆墩上,执笔画着陶渊明的归去来图,黄庭坚对面据案凝视,站立的晁补之左手抚搭着黄庭坚之肩,也凝视著作画人,案左有张耒与郑靖老互相抚肩凝视画轴。黄庭坚身后一童回视着第一组人物,使得两组人物连贯一气,实乃匠心独运的经营位置。

在第二组人物的左下方,道士陈景元正坐在桧树根部举着手高谈阔论,他的对面石上袖手坐着诗人秦观,显出一付半信半疑的神情。这是第三组人物。

观赏者的目光随着秦观的位置往左上方移动,可见米芾正执笔题壁,其右乃好友王钦臣背手仰观,左方有一童捧砚侧侍。这是第四组人物。

通过平台眼见一片竹林,右手执念珠的圆通大师趺坐于蒲团上,对着盘坐的刘泾辩证「无生论」。其下小桥流水,溪水击石声仿佛可闻。至此与第一组人物相接,整个笔筒周壁形成一个完整无瑕的构图。

黄杨木的特点是木质的纹理细腻光洁,软硬适中,利于奏刀。黄杨木生长不易,这件笔筒最大径超过二十公分,实属不易,而器表纹饰雕刻得相当深陷,并为实用而掏膛,配合着质材的截面呈现出不规则周壁,实非竹雕品所能产生的效果。

清前—中期雕黄杨木搔背罗汉
高4.4公分长4.6公分

全器取一小块黄杨木,立雕一双腿盘曲趺坐罗汉,僧袍退至腰部以下,袒露上身。罗汉左手支地,右手执一爪杖,自右肩反垂于后背,作上下搔背状。一只哈巴狗跃伏于罗汉双膝间,尾巴上扬,仿佛正对着主人摇尾轻吠。罗汉眉目瘦削,额头与眼尾皱纹深陷,嘴角含笑右翘,双目露出舒坦神情,好不畅快!

黄杨木纹理细腻,色泽雅致,不易生长粗大,不能做为建筑或家具之材,确是极佳雕刻质材。这件木雕品器甚微小,若非黄杨木不易达此境地。

清代前期嘉定竹雕传统中有封氏一门与施天章,擅长用竹子的地下茎(一般所谓竹根)立雕出栩栩如生的人物。封氏一门两代曾供奉内廷,弟子施天章于雍正朝在内廷服务时甚得皇帝赏识而红极一时,他们虽然因竹刻技艺闲熟而进入造办处成做活计,但是并不限刻竹,不论牙、木皆常奏刀雕刻。这件宫廷巧作未曾留下名款,但是雕工熟练精巧。

果核雕刻艺术
从文献及传世实物中审视,作为果核雕刻的核材有橄榄核、乌榄核、核桃壳、樱桃核、梅核、桃核等等。单件者可作玩赏陈设器或坠饰,作坠饰时可佩戴于人身,或悬系在扇端。成组的果核雕刻品,可组成朝珠、数珠或手串。

果核雕刻工艺经常运用的纹饰可分成五大类,即文字、核舟、花鸟、人物或动物,以及诗句故事。

在果核表面阴刻文字为饰,是果核雕刻工艺最早出现的装饰方式,早在宋朝已经使用。但是在讲求精雕细琢的明清雕刻工艺中,纯以文字作装饰的方式比较少见。

将果核雕刻成小舟是果核雕刻工艺中,相当普遍的方式,而且所选用的题材几乎全是东坡居士泛舟赤壁的故事,或描述「前赤壁赋」的内容,或雕刻「后赤壁赋」的故事,不一而足,总能让观赏者明了创作的根源。

在果核雕刻作品中,花鸟也是经常出现的纹饰题材,更有什者,将果核雕成小花篮,篮内盛着各式花卉,成为小巧宜人的百花篮,令人赏心悦目。

至于诗句故事类纹饰,则包括依诗句雕饰成纹者,或仅人物故事者。其实雕饰东坡居士泛舟赤壁的核舟也是此类,但因出现频繁,所以另立一类。

根据现有资料,明清时期的核工大略来自两个地区,一即吴中一带,一为广州附近。雕制果核,讲求精微细致,著名的核工每致重酬,但是名家毕竟不多,一般匠役虽然学得这项技艺,但不易达到「精」的程度,以致于不易养家活口。

清乾隆二年陈祖章雕橄榄核舟(底刻「后赤壁赋」全文)
高1.6公分纵1.4公分横3.4公分
作者选用一个橄榄核雕出一件核舟,舟上门窗具备,开阖自如,舱篷上雕刻席纹,舟上椲杆直立,旁备绳索与帆,舱内桌案上杯盘狼藉,东坡与二客坐于舱内,舱前童子三人,舟子一人,船尾舵手一人,舟上共计八人。舟底毫芒细刻「后赤壁赋」全文三百余字,行书刻款:「乾隆丁巳五月,臣陈祖章恭制」。乾隆丁巳即乾隆二年。民国十三年(1924)溥仪出宫时收贮在养心殿华滋堂或燕喜堂的「紫檀多宝格提梁长方盒」中,或许因为这件多宝格内所收贮的小文物有两百余件,民国十四年清室善后委员会的点查小组人员清点时未曾发现这件小核舟,后再度点查遂发现之,故其原点查号之分号加一「补」字。

陈祖章是来自于广东的牙匠,雍正七年(1729)署理粤海关监督祖秉圭将他选送进京,但是雍正朝他在内廷的表现似乎不甚突出,每月的钱粮银只有三两,但在此件核舟完成当年年底,却蒙加薪为每月钱粮银有十二两,成为《活计档》中有钱粮银纪录的匠役中每月所支钱粮银最高者,不知与这件核舟之成做是否有关?此后他也由雍正朝的普通牙匠跃升成为乾隆初年最重要的牙匠。

陈祖章于乾隆七年(1742)十一月即因「年迈眼迟,不能行走,恳祈回籍」,并恳请由其子陈观泉陪同回广东,档案中未曾说明陈观泉进京时间,或许雍正七年即开始以副手或助手身分陪同父亲在宫廷内服务。

自明代以来,苏州一带即一再出现擅长雕制核舟之匠役,清初江南承继明朝遗绪,当地仍有擅长雕制核舟之匠役,嘉定封氏虽以刻竹著名,亦擅长果核雕刻,封锡禄供奉内廷时曾有人见他用桃核雕制核舟,舟底镌刻两行细字,乃苏轼〈前赤壁赋〉中的两句:「纵一苇之所如,凌万顷之茫然。」陈祖章是来自广东的牙匠,却能雕制出如此精巧雅致的核舟,可见得自雍正七年进入内廷后,他在当时宫廷内盛行苏州地区雕刻艺术的氛围下,也不免受其影响,使得这件核舟成为乾隆初期宫廷内「苏州样,广州匠」的实例。

象牙雕刻艺术
旧石器时代的先民已知利用渔猎所得的兽骨或牙材,磋制成简单的生产工具或装饰品。降及新石器时代,象牙制品进而成为当时工艺美术的一环,甚至制成与当时宗教信仰或礼制等级相关的器用。远古时期中原到处可觅的大象与犀牛,随着文明的演进逐渐退出黄河流域与长江流域。

商代以铜器艺术为重心,但是在象牙雕刻方面仍有长足的进展,不但表现牙材的本色,也曾在象牙雕刻品上镶嵌绿松石等次宝石为饰。此后象牙雕刻艺术或盛或衰。降及元代,皇室常以象牙装饰宫殿,民间缺乏牙材,象牙雕刻工艺呈现衰颓现象。

明代中叶以后的雕刻工艺集中于吴中一带,然而当时苏州地区并没有专攻象牙雕刻的匠役,但是雕刻艺匠往往触类旁通,即使以竹雕技艺闻名的雕刻家,也兼及磋制象牙。进入清初,嘉定竹人施天章与封始岐进入内廷后,曾一再奉命以象牙为材,雕刻出令人赞叹的作品,在内廷他们的身份也晋升成「牙匠」。

学界多将清代牙雕工艺划分成南北两派,北派指北京民间作坊和宫廷造办处牙雕作坊,以保持象牙本色为特点,注重磨工;南派也称广派,作坊主要在广州一带,侧重雕工,多以质白莹润、刀锋裸露、精镂细刻、玲珑剔透见长,牙丝编缀更是其绝活。清代南派牙雕工艺之连链、活纹、牙丝编缀与复层象牙球等,在北京内廷又有「仙工」之称。

十八世纪宫廷造办处牙雕作坊内的匠役吸纳了盛清前期江南苏州地区的雕刻艺术风格,又在广东地区牙雕工艺基础上融合北匠技艺,去芜存菁后,于十八世纪中后期在皇帝品味的引导下,形成独树一帜的宫廷牙雕风格,其纹饰繁简有致,繁处重雕工,简处重打磨,并视纹饰所需再茜染颜色,显出一派皇家气息,遂在当时牙雕艺术上居于领导地位。

清前—中期雕象牙龙舟(带莳绘鸡形盒)
高3.6公分长5.0公分
全器用多块小象牙磋制而成,舟作昂首龙形,船舱呈三层楼阁形状,楼阁形舱之门窗开阖自如;船身左右各有八桨,甲板上有栏杆、牌楼、回廊。舟上共插饰十六面三角旗帜、一顶伞盖。龙舟收纳于一日本莳绘漆盒中。

清季以来,这件龙舟与莳绘公鸡形盒皆收贮于养心殿的华滋堂或燕喜堂中,后二者是养心殿的附属建筑,当年清室善后委员绘点查小组进行清点此件雕象牙龙舟时(民国十四年,1925,九月二十四日上午),以莳绘鸡形盒为本件,即「吕一九八七」乃指漆盒,名之为「金漆鸡盒」,并附注:「内存雕刻象牙龙船一只」,如今已正视这件巧匠的心血,并分别赋予点查号。漆盒应出自东瀛漆匠之手,龙舟则出自于当时内廷南匠中的牙匠之手,鸡盒颇见趣味,龙舟可见匠心,相得益彰。

清中期雕象牙四层透花提食盒
高45.4公分横长30.4公分纵长21.6公分
全器作ㄇ形提梁式盒,俯视呈椭圆形,分四层屉格,最底层器壁较矮小,与提梁固着,高有三‧五公分,其余三层器壁高八‧八公分,每一层皆以子母口相叠盖,除底层外,上三层可活动分取。盖钮作宝瓶式,提梁环绕三层,附折腰式木座,座侧壁镶嵌茜绿色象牙镂空花饰,但已脱落不全。

不论器盖、器身侧壁、每层屉格底面皆用镂空象牙片镶嵌于框格间,盖与侧壁以雕花茜红、蓝框条间隔成八格,每层底面则以素框分七格。每个框格间均嵌入镂空象牙片,底部象牙片透雕缠枝花草,壁面象牙片细雕山水、人物、鸟兽、草木、楼阁等纹饰,每一片题材不同,颇供细翫;每层底面与圈足壁面象牙片则透雕缠枝花卉,底面每片镂空象牙片之中央又雕饰镂空团花纹,个个不同,颇见匠心。盒盖与屉层壁面的象牙片尚在繁缛的纹饰间透雕细密的直纹经线为衬底,宛若透花薄纱。这些象牙片皆十分薄,细微精致的纹饰与经线,令人不敢着力碰触。

宝瓶式顶也透雕图案化纹饰与彩带,并茜染颜色;提梁满雕福寿、人物、花果纹,皆随类赋彩。提梁两侧壁纹饰以八仙等仙释为主纹,每边四仙,各以不同姿态翔腾于云间仙境。横条提梁镂雕八蝠,左右各四蝠面对着中央的一个团寿字遨翔,蝙蝠与团寿字间镂饰朵云,云蝠纹四周绕饰一圈浅浮雕纽丝纹。

这件提食盒纹饰精细繁复,茜色淡雅多彩。就纹饰言,底层与圈足壁面缠枝花卉不同;人物则有仙释、渔子、杂技伶人等;鸟兽则有马、牛、鹿、麒麟、狻猊等。就色彩言,除象牙本色外,尚茜染红、蓝、黄、绿、紫、褐等色。

民国十三年至十九年(1924-1930)清室善后委员会点查紫禁城内各殿所留存物品时,以《千字文》的一个字作为宫殿的代码,为其内贮文物编列点查号。虽然当时查点地相当仔细,共点查出一百一十七万件之多的文物,但仍有遗漏的情形。当时即曾补号,有时用原代码,有时另行新增代码。此外,在离开北平而进行文物包装期间也出现号签脱落的情形,民国廿三年(1934)十一月六日开始在上海点查南迁文物时,凡缺乏原始点查号者皆补编号码,此时不能再选用《千字文》为代码。目前已知改用的文字代码有卯、己、午、材、提、全等等,此外又以「沪上寓公」四字重新为文物箱编号,原由北平故宫博物院秘书处负责检选装箱的文物箱被编为「公」字。这件提食盒被编为「全一三六四」号,当时贮于「公字第五二三0箱」,离开紫禁城时则编此箱号为「寿一二四」。其实目前台北国立故宫博物院还藏有另一件雕象牙透花提食盒,其寓居沪上时被编为「全一三八0」,单独贮于「公字第二八九箱」,原箱号为「寿一二五」。当时在上海编制的「沪上寓公」清册中,图中这件提食盒名为「玲珑象牙雕刻提食盒」,另一件则名为「象牙雕人物玲珑提食盒」。

由于缺乏原始《千字文》为代码的点查号,无法确切道出这些「全」字号文物于北平故宫博物院成立时之收贮处所,然目前国立故宫博物院所藏「全」字号文物除了这两件雕象牙透花提食盒外,尚包含宣统帝后照片、红绒结顶皮冠、镀金扁方、珠玉带头、翠玉配饰等等,以及由清中期相国状元戴衢亨(1755-1811)所书五册「御制养心殿铭」等文物看来,其与养心殿或永寿宫有关系。自从雍正皇帝移居养心殿后,此殿遂成为清帝寝宫;永寿宫位于养心殿正后方,雍正九年(1731)春,皇帝传旨将永寿宫照其所住宫殿款式收拾、整理以供他居住,为方便计,还下旨开一小门以相通。由是之故,存贮于这两座宫殿内的文物与清帝有直接关连。若然,这件精雕细琢的雕象牙四层透花提食盒或曾深受清帝钟爱!

犀角雕刻艺术
今日中原已不产犀牛,但在史前,不仅产,而且相当多,不论华南、华北都有大量犀牛活动其间;近年来考古工作者在不少新石器时代遗址中都曾发现犀牛骨。战国时代犀牛皮制成的铠甲,需求量不小。秦汉以后,犀牛在北方已不多见,最迟到西汉晚期,关中一带犀牛已经绝迹。

唐代国境内犀牛已罕见,但犀角却日益珍贵,当时皇帝与皇太子冠插犀簪,官员腰佩犀带。唐代以后,犀角仍为珍稀之一,人们却越来越不知犀牛形貌,仅知其鼻部或头顶有角,凡描绘犀牛皆强调其角。清初康熙朝(1662-1722),传教士南怀仁编绘《坤舆图说》时,虽然画出了印度独角犀的形貌,却另称之为「鼻角兽」,而不知其实就是犀牛。

除了苏门答腊犀牛和非洲犀牛有双角,一在鼻部,一在额头,印度犀牛、爪哇犀牛都是独角。犀角是犀牛鼻部角质化的皮肤,为珍贵的中药材之一。雕制犀角作品,常将其尖部切锯,制成剖面略呈三角形的犀角杯。犀角杯的纹饰常交替运用深、浅浮雕,但较少采用透雕技法。此外,也见攒打成细长槎形或雕成小花篮、小花插、小圆盒者,并见制成搬指之例。

今日所见的犀角杯,多是明代或清代之物。可能由于犀角取得不易,虽然明代中叶以后文人笔记一再出现赞咏犀杯的字句,当时却无专攻犀角雕刻的艺匠。

清高宗除了赞咏内廷旧藏的犀杯,也曾命内廷匠役雕制犀杯。在整理、研究、赏玩内廷旧藏犀角杯之余,清高宗不免兴起仿制之心,​​「大清乾隆仿古」隶书款充分显示出乾隆皇帝的玩古情怀!

明晚期雕犀角荷叶式杯
高7.6公分口纵14.2公分口横10.2公分

全器取一犀牛角,截去尖部,掏挖内壁,雕成一片向上收卷的大荷叶,内外壁皆浅浮雕叶脉,外壁高浮雕花卉、灵芝与山石,一花枝伸入器内壁,枝头花两朵,一含苞,一侧开,并借高突之山石与灵芝为鋬。通体呈暗褐色,底部呈黑色。

自古以来,国人即视犀牛角为珍贵的质材,《韩诗外传》中记载:「太公使南宫适至义渠,得骇鸡犀以献纣。」汉代《洞冥记》中又说: 「吠勒国贡文犀角,亦曰影犀,织以为簟,如锦绮之文。」这些文献皆足以说明:古人重视犀牛角,并选为珍贵质材。降及明代,当时人除了以犀牛角作为珍贵质材外,也相当重视犀牛角的药性。因此,以犀牛角琢制成的器皿,进而具有分辨是否有毒等一些特殊的功能,例如明晚期儒士汪道昆(1525-1593)即曾为一件用犀牛角雕成荷叶形状的杯子撰铭: 「挹甘露,注青莲;为君寿,寿万年。」即是用雕犀角荷叶杯斟酒祝寿,以表诚心。此外,汪道昆另曾撰铭咏诵一件葵花形犀角杯:「我有兕觥,荐君瑶席;我心靡他,君如皎日。」

清乾隆雕犀角蓬瀛仙侣杯
高9.9公分

全器切取犀牛角雕制而成,剖面略呈椭圆形,侈口,深壁,上丰下削,平底,口缘有伤缺,呈浅褐色,口缘以下即呈深褐色,底部近于黑色。器外壁满雕仙山楼阁,树木错落,得道仙众三五成群,于仙山中谈经论道;一窄侧面高浮雕山石与树木以略示出器之鋬。口缘内壁一侧浮雕正龙蟠坐于浮云间,另一侧阴刻填金隶书款识:「大清乾隆仿古」六字。器底阴刻楷书清高宗御制诗文,曰:「仿古原非远古时,宣城规制进犹遗。切磋写出溪村景,淇澳风人喻有思。」下接楷书款:「乾隆辛丑御题」,篆书印:「古香」。乾隆辛丑即乾隆四十六年(1781),此诗亦收录于《清高宗御制诗文全集(八)‧御制诗四集》卷八十一‧辛丑,「题仿古犀角杯」条。清宫为此器特制的外贮锦袱与锦匣仍存,匣盖面签题「犀角蓬瀛仙侣觥一件」。

全器配一木座,座边高突可使器身稳固置入,高突部位雕饰成绳编之状。足内平底阴刻隶书填金乾隆御铭,诗文、款识与器底所刻者同,除了字体不同外,所刻清高宗印文亦不同,乃篆书填金印「比德」二字。

远古时期,黄河流域到处都有犀牛,随着时代的推移,中原地区逐渐不适于犀牛生活,唐代华南山区仍有野生犀牛,宋代中国境内基本上已没有犀牛,当时人对这种动物的形象已渐陌生。此时国境内虽然没有犀牛,但是对犀角的需求并未停止,犀牛角端赖进口,不但供药用,也作为雕刻质材。犀角雕刻品受到各阶层人士重视,成为珍物之一,明清士子文人曾一再为之题咏,即便皇室也不免于俗地重视之,这件犀角杯就是一件清代宫廷玩赏品。从器底清高宗的御制诗文中可知,他认为这件仿古犀角杯与安徽宣城的工艺传统有关。

国立故宫博物院
国立故宫博物院,俗称台湾故宫(博物院),为台湾最具规模的博物馆以及台湾八景之一,也是古代中国艺术史与汉学研究机构。馆舍坐落在台北市士林区至善路2段221号和台湾省嘉义县太保市故宫大道888号,一年可接待超过614万人次参访旅客,曾位列2015年全球参观人数第六多的艺术博物馆。

国立故宫博物院物典藏近70万件册的艺术品和文物,大部分是原先国立北平故宫博物院、国立中央博物院筹备处和国立北平图书馆等机构所藏来自紫禁城、盛京行宫、避暑山庄、颐和园、静宜园和国子监等处皇家旧藏;另有部分是编列预算购置,接收自第二次世界大战结束日本归还部分文物,以及透过各界捐赠和征集而来。藏品时间跨度涵盖新石器时代至今长达8,000年,各类藏品分别交由器物处、书画处、图书文献处和南院处等4个策展部门管理,当中以长篇铭文的青铜器、古代早期的名家书画、善本古籍和官窑瓷器等搜藏最具影响力。展厅内是按照文物类别以编年方式系统性地陈设5,000余件展品,器物类展件相隔半年至2年轮换一次,书画和图书文献类展件为每3个月定期更换。